溥儒的书法论及其启示

许 净 瞳

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

溥儒(1896—1963)，初字仲衡，后改字心畬，满族人，幼聪颖，善书画。溥儒书画双绝、诗词兼胜，早年以画名世，书法风格成于晚年。然其绘画理论中一直蕴含着书学思想，书学是他艺术理论的精华所在。溥儒书法功底很深厚，篆、隶、行、楷、草均有涉猎，但其书写最多的是楷书和行书，尤属行书为最多。溥儒的书学思想源自传统儒家思想，主要见诸《寒玉堂书法论》，间或于《画论》中略有透露。目前学界研究溥儒书法艺术主要分为两类，一是通观其书画两方面的艺术理论，研究他的“以书入画”;二是着眼于他的书法渊源和书法研习历程。对于溥儒提出的书学修习之法则关注较少。其书法理论结合执教经验凝结出不同于传统洗练书法的新型养成观，细究其书学养成之法，对当今试图习练书法者甚有裨益，值得一探究竟。

一、 当习名家碑帖，学习入门笔法

溥儒出身清皇室，幼年受到严格的私塾教育，故于书法之道极有传承，兼之家富典藏，名家名帖时时得以寓目。所以他在积年学习的基础上摸索出一条练习书法的路径，即坚持研习各类名家名帖，取长补短。溥儒在《书法论》中提及了不少书法名家，如蔡邕、韦诞、张芝、钟繇、陆机、王羲之、王献之、李世民、虞世南、褚遂良、王珣、徐浩、李阳冰、李邕、李建中、赵孟頫等。这些书法家既有偏擅一体者，也有众体皆精者。他提及每一位书法家都会针对其擅长的书法作品或书体作一两句极为精当的评语，可见他是深入研究了这些书学大家的作品以及用笔技巧的。从他推崇的这些书法名家的生活年代来看，溥儒的学习榜样都是历朝历代各体书法创作中的佼佼者，而且他所认同的书法名家生活的时间下限至元代截止。在他看来元明以后的楷书由于馆阁体的兴起导致“古法益堕”[1]208，而元明以后的草书更是“纵逸，不复谨严”[1]208。因而，可供取法的对象便只有元代之前的那些书法名家了。

关于习书入门的路径，溥儒详细地阐释了其中诀窍。首先，“书小字必先习大字”[1]210，从大字的间架、笔法中学习行笔技巧，从而达到“心念笔法，意存体势”之功[1]210。这一理论是溥儒多年研习的心得，他从大楷开始学习，然后勤练小楷，其后多年专注于小楷技法的揣摩，同时兼习其他书体。每一种书体都有其不同于其他书体的特点，在学习中掌握这些特点便是练习的目的之一了。若想深入掌握技法，则练习当四时不辍，全心投入。故溥儒特地提及：“张芝习书，池水尽黑。”[1]208草圣张芝在园池边习书洗笔致使池水尽黑，可见其用功不辍，这样的勤学精神从古至今皆为书学者之准的。汉代赵壹《非草书论》云：“后世慕焉，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。”[2]1唐代虞世南《劝学篇》亦云：“自古贤哲，勤乎学而立其名”[3]74溥儒自幼受严格的传统儒家教育，经学典籍均能记诵，对于勤学苦练认识极深。

其次，通过临摹来学习名家笔意，有着不同的收获和缺失，正所谓“临书易失古人位置，而多得古人笔意。摩书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摩书易忘。”[1]208溥儒引明代陈仁锡《潜确类书》论书法临摹大要之语，来说明初学者临摹前人书法作品，重要的是习得名家法书之骨力。清代朱履贞《书学捷要》也说：“临摹用功，是学书大要。”[2]601可见在书法研习者心中，临摹是初学者书法入门最初级的学习方法。但是应该怎么临摹呢？宋代黄伯思在《东观余论》中说道，“世人多不晓临摹之别：临谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。临之与摹，二者迥殊，不可乱也。”[4]83由此可知，临与摹是两种不同的学习方式，前人多仅止于介绍临摹之法，但是对于这两种学习方式的优劣之处则较少论述。首次提及临摹各自之长短优劣的是姜夔《续书谱》的“用笔”条，陈仁锡所论即是抄录的姜夔之语。而姜氏论述宏富，洋洋数百字反而不便于初学者掌握其中要领。溥儒所引之短短数语抓住了姜氏之论的核心观点，简明扼要，初学者读一遍即能领会其要旨，他在很多指示门径的关键之处均言简意赅地点明书法要诀，此为其理论的第一个优点。

第三，明白入门之法后，学书者便要“多习古书，求其用笔”[1]211。溥儒根据自己的情性，选择以小楷和行书为主要书体进行练习。他的研习对象一直以楷体兴盛时期的二王法帖为主，所以谈及练习小楷的帖子，溥儒极为推崇“《黄庭经》《乐毅论》《曹娥碑》《东方像赞》等帖，”[1]212这四部书帖都是王羲之的作品，溥儒时时揣摩王羲之的笔法，学习其提按顿挫、出锋藏锋，直到晚年的作品仍然可以看到二王帖学一脉的法度严谨、端正秀逸之风。当然，仅仅研习二王的笔法是不够的，溥儒根据自己研习揣摩和多年教学的经验发现，每个人的腕力和天分各有不同，有的人练习小楷字体时笔太圆浑，肉多于骨；也有的人则笔锋显露，略少含蓄。对此，他找到了合适的解救办法，骨力不足者可以多练习“《九成宫》《道因碑》《多宝塔》《玄秘塔》《圭峰碑》，则笔健劲。”而笔少含蓄者可以练习，“二王小楷《誓墓文》《霜寒来禽》等帖”以及“虞永兴《庙堂碑》，则笔浑厚。”[1]212书法研习者多出现两个弊病，或骨力不足，或过于锋锐，因而不同的问题需要学习不同风格的名家碑帖来纠正其毛病。前人提及学书者可以学习的范本，多会列举一些法帖，如《书谱》中云：“《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。”[3]60书法家总结其书学心得时，顺便告诉后人他们心中有哪些堪称极品的书法作品，但这仅仅是标举名家名作，没有根据不同的书体特点和风格，示人以救弊之门径，因而初学者并不能通过对不同类型法帖的学习来补救自己在研习中发现的问题。溥儒与前人相反，为后学者提供数条救弊的路径，也可使当今对书法有兴趣者可以通过观览不同类型的法帖作品来获得不同的审美体验，这是其理论的第二个独特之处。

溥儒虽然一直走的是传统文化精英的帖学之路，但对于碑学的研习也十分看重。传统的书学观一直认为二王是书法成就的最高代表，故而学习二王一系的帖学书法家在书法创作中多带有古意，魏晋以后，士人的书法实践大多不离二王范畴。在清末碑学兴盛之前，研习书法者鲜有不以师法二王为宗的，其地位在碑学经翁同龢、康有为等人的实践和传播后一度被动摇，但是在清末民初，“随着帖学对碑学观念的逐步渗透，后碑学时期迎来了一股‘以帖医碑’、碑帖互补的书法风尚，对刻帖的购藏、研究和把玩之风也逐渐盛行了起来”[5]157，溥儒自然也受这股风气的影响，他自叙少年时学习书法便一直是碑帖并行，以碑学之刚直救帖学之熟媚，又以帖学之端庄挽碑学之粗放，他自己就一直练习裴休的《圭峰禅师碑》和米芾临摩的二王墨迹，从而形成了严谨精致的书风。

当然，仅学习前代名家碑帖还不足以获得自己的书法之道，溥儒经历了较为漫长的过程去寻找和创造能够带有自我个性的书法之道。他在《寒玉堂书法论》中提出书法学习要博览诸家法帖，在完全承袭前人的经验与精髓之后，便要在其所学上有所变化。故而“(秦汉)初变古文大篆为小篆。楷隶书体，化圆为方，不以欹斜取势。东汉虽变楷隶为八分、草书、飞白，其气骨体式皆出于秦西汉，体变而典型存也。”[1]207又云：“唐临晋帖，宋习唐书，承其胎息，变其体势者也。如宋四家之书，虽权舆于晋，而兼平原。徐李松雪临二王，而兼北海、西台，时使然耳。”[1]209溥儒认为各朝书法均有其自己的特色，这种特点是在广泛学习前人技巧的基础上，由量变到质变，最终变其体势得来的。溥儒对于宋四家尤其是米芾深有研究，所以他发现苏黄诸家的书法虽然初始学自二王，但是也兼习了陆机书法的技巧；徐浩、李阳冰等人也是从临摹二王法帖开始练习，同时参照了李邕和李建中的书法特点，最终形成了自己的风格，经历了这种学习过程之后，书法研习者可以自然地寻找到属于自己的书法风格。民国以后，持这种书法观念的并非溥儒一人，沈尹默、白蕉、于右任等书法家均采取了广采众家之长，兼收并蓄熔铸自己书法风格的研习路径。

二、 用笔之道：点画为重，布局结构为辅

在书法学习有了入门基础之后，溥儒认为练习书法便要开始有重点有选择的练习用笔了。所谓用笔就是运笔，溥儒认为书法练习的重点“不在结体，而在点画。既熟谙其理，笔有起伏顿挫，或放或敛，活而不滞，分其阴阳，穷其物象，随意从心而不逾矩，奇妙自生。”[1]196溥儒以为书法以点画为主，一点一顿均有起伏变化之势，书法的奥妙就在于那变化中的每一处不同，不同的运笔方式造就了各异的点画显现，所以用笔是练习的重点。恰如《书谱》所云：“至若数画并布，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。”[3]86

那么，应该如何练习用笔呢？溥儒是这样认为的：“中锋者，谓锋自中出，不可偏侧。梁武帝曰：‘用笔斜，则无芒角。’书法用笔，如壮夫舞剑，荡决挥刺，吞吐敛发，力出中枢，而贵蓄势。蓄势者，藏锋也。古人取譬折钗股、屋漏痕。又曰如锥画沙，如印印泥。如汉高用兵，不轻用其锋耳。”[1]209溥儒指出了中锋与藏锋的区别，并列举了数则物象类比，说明书法用笔多用藏锋，不轻易使用中锋之笔。所谓折钗股、屋漏痕等物象，均为唐书法家褚遂良、颜真卿、怀素等人所用之譬喻，自提出始，书学者便对这些物象与笔法之间的关系提出了不同解释，可谓众说纷纭。较为权威的是姜夔《续书谱》“用笔”条中所云：“折钗股者，欲其屈折圆而有力；屋漏痕者，欲其无起止之迹；锥画沙者，欲其匀而蔵锋；壁坼者，欲其无布置之巧，然皆不必若是。笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。”[2]388姜夔是较早对这些譬喻做出解释的书学家，他以文人的视角敏锐地发现了自然物象与书法练习之间的联系。只是姜氏出于文学考量，其所作释义之语半含半露，与其文学作品一样，带有一定的朦胧特色，使初学者读来略显隔膜。明代丰坊《笔诀》对姜氏之言再做深入分析，四物象之义阐释得相对清楚明白一些，他认为“无垂不缩，无往不留，则如屋漏雨，言不露圭角也。连而不犯，和而不同；带燥方润，将浓遂枯，则如拆壁，言布置之巧，出于自然也。指实臂悬，笔有全力；压扭顿挫，书必入木，则如印印泥，言方圆深厚而不轻浮也。点必隐锋，波必三折；肘下风生，起止无迹，则如锥画沙，言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所，肉匀骨劲，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，则如折钗股，言严重浑厚，而不为蛇蚓之态也。”[2]504丰坊从持笔姿势、用力轻重到出笔收笔之法均做了较为详尽地说明，结合他的论述再来看溥儒之论，其所说之用笔方法就比较清楚明白了。

要做到用笔藏锋，自然在练习前应当了解运笔之法，“以指竖拈笔管，以肩为枢轴，力发于臂，贯于肘，肘达于腕。如车轮然，轴动而外轮转矣。”[1]210溥儒简明扼要地以一个比喻告诉后人习书持笔应当以肩臂发力带动手肘、手腕，这就是所谓的力出中枢。溥儒的运笔之法不同于其他书学研究者，姜夔认为：“不可以指运笔，当以腕运笔，执之在手，手不主运，运之在腕，腕不知执”，[2]388朱履贞也认为：“筋出臂腕，臂腕需悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨骼难成”，[2]604前人认为书法创作主要靠手腕控制手掌，以腕带手，因此古人花费大量的时间和努力在练习手腕的常规活动上。溥儒这种以身发力的运笔法不同于悬腕法，出自卫夫人《笔阵图》，卫夫人云：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”[2]22卫夫人作为女性，相对力弱，男性书法家可以通过控制手腕书写刚柔并济的作品，而女性书家则需用全身之力来体现。溥儒根据自己的授课情况对传统运笔法做了微调，他认为传统书法的练习能够以肩背为中枢来发力，用胳臂来控制手腕、手掌等处的运转，这样初学者无论男女都不用极为辛苦的练习如何掌控手腕就可以学习到比较正确的运笔方法。溥儒教授了许多现代教育体制下成长的学生，他们没有经过长期的传统教育，对于悬腕法非常陌生，这种改变可以帮助现代学生更轻松地进入书法学习中。溥儒蕴含多年教育心得的论述明白易懂，且较前人之论易于操作，这也是其书学养成理论中不同于其他书论的第三个特点。

懂得运笔以后便可深入点画的练习，点画只是笔法中的一部分，书法并非单独的一笔一顿，而是汉字整体的创作，很多书学者都有关于如何进行点画练习的论述。如孙过庭认为：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”[3]28无独有偶，包世臣《答熙载九问》其二中亦说：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处，悉具起伏顿挫，皆成点画之势。”[3]29虽然孙氏与包氏想要表达的是楷书与草书在创作时笔法有不同，但是简而言之，这些都是书法创作中使用的笔法而已。点画与使转结合的笔法，可以创作出具有起伏顿挫之势的作品，只是在不同的书体中这些笔法侧重点各异罢了，正如同明代汤临初在《书指》中论述道：“点画使转，皆笔也，成此点画使转，皆用笔也。”[3]28

当然，重点练习点画等笔法并不表示书学者就不需要注意字体书写时的布局和结构了。因此他又说“每书一字，如结构一楼、经营一台，必使其轻重得宜，形势郓飞而后已。一点一画，皆非率尔为之。”[1]207溥儒以一个极为精当的比喻，告诉后学者字体结构的重要性。他认为每写一个字都如同构建一栋楼房，或是打理一座亭台，需要用心经营，使处处造景皆能生动鲜活，这样才能创作出优美而富有深意的作品。这种以建筑之法进行书学创作的观念源自明代士人的赏玩闲适之风，明代有大量的论及园林构建与书法创作和鉴赏的论著，如《遵生八笺》《长物志》《考槃余事》等。晚明书法家米万钟曾经在京城以书法之技法来构建自己的园林“勺园”，其园“门以内，无之非水也。而跨水第一屋，曰‘定舫’，舫以西，有阜隆起……阜陡断，为桥九曲……折而右固，为曲廊。”[6]214从参观者孙国光的描述可以发现，米万钟构建园林时即是以书法创作的起伏顿挫之势为设计基础，结合中国园林的传统建筑元素构建了符合其艺术理念的书法式园林，因而观众参观园林后忍不住感叹：“园不依山依水依古木，全以人力胜，未有可成趣者，其妙在借景，而不在造景。”[6]215晚明士人的玩赏之风经过清朝文字狱以后愈发炽烈，文人纷纷逃遁进图籍玩物、山川园林中，这一风气影响了有清一代士人。溥儒虽然出身皇室，然其懂事后清朝已经覆灭，他虽然一直生活在奢华的皇家园林中，却也恪守着传统文人退则独善其身的守则。民国初期，离开西山戒台寺后仍然居住在恭亲王府的后花园萃锦园里，启功撰写回忆文章时还特地提及园中的西府海棠等盛景，因而他对于营造园林和书法研习之间的关系自然有独特的理解，所以，溥儒论书以点画练习为主，同时也注重结构布局，只是由于论述侧重的不同而各有强调，可见其习书时面面兼顾的特点。

三、 习书当得气骨，学养蕴涵为尚

熟习点画、使转等笔法之后就是学习书法的气骨，“善学古人者，先得其骨力，结体虽变可也”。[1]208随后溥儒以王献之向王羲之学习书法之事为例说明何谓得其气骨，简言之就是保持从前人法帖中学习到的用笔之法不变。只要遵循这一条法则，即使书法作品的体势略作变化也无大碍，此时便可以说书法学习者已经获得了前人之骨力。骨力是不是就是这样简单的与用笔之法对等了呢？若真是如此，那么溥儒也不会在《寒玉堂诗联自序》中这样道：“余束发受经之年，习篆隶真书，……既然稍解点划顿挫使转之法则，有若掣肘扼孥，不复长进。既而求其气骨体势，则复掣肘扼孥不进如故。昔日隐居西山，晨夕求之，虽心知意会，终不能至。”[1]119他叙述了自己每一阶段的瓶颈以及突破之法。广泛学习各体书法之后便是对于点画使转笔法的侧重练习，而局部练习有所得之后便需要学习他人书法整体的骨气体势。于其上稍稍有所得后，他尝试创作具有个性的作品时，发现自己无法突破前人的拘束，仿佛被绳捆索绑一般不得自由。可见溥儒书学理论中的“骨”还有更深层的含义。

所谓骨、力、风、势等词均是源自古典文学评论中的术语，后为其他文艺研究者借鉴，如《书谱》云：“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。”[3]82唐太宗《指意》云：“夫字以神情为精魄，神若不和，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”[2]130日本学者河内利治也说：“作为书法审美范畴的骨字，是一个抽象概念，是产生能量、精力、生命力的根本。”[8]34书法实践者借用这些术语后仍然保留了它们出现于文学论著中的原始含义，因此要明白溥儒所说的气骨，须得追溯其源。《文心雕龙·风骨》曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”[7]388刘勰是较早在文艺论著中讨论关于风、骨等问题的学者。《风骨篇》系统阐释了文章风骨的形成与特点，所谓“风”源自《诗经》，指的是具有感化力量的风力，文风就是文章展现出来的精神气质；而“骨”则是指的骨力，文骨就是文章措辞正确展现的端庄有力道。刘勰认为作者通过一定的创作手段安排词句，使文学作品产生一种读来言端意直具有感染力的效果，这就是具有风骨的作品。可见，骨被书法艺术理论借用后，沿袭了这一概念在文学评论中通过语词传达的带有阳刚风格的作者精神内涵，并与气、力、风结合成了气骨、骨力、风骨等术语，无论怎么组合，总的说来都是表明作品带有积极向上的刚性特质。而“气”源自中国哲学，“中国哲学的主流世界观倾向是强调对于气的存在要从整体上来把握，不是强调还原到原子式的个体，而是注重整体的存在、系统的存在。”[9]13陈来认为养气论主要反映了中华文明对事物的总体性、连续性的重视。这就是溥儒试图告诉后学者的，无论书法作品的外在形式怎么改变，其中所蕴含的反映作者积极向上不断进取的精神内核不能动摇。

若想保持创作精神的稳定，创作出带有学者温文儒雅之风的书法作品，则需要更多书法研习之外的刻苦努力，这是溥儒向其师释永光以及其母项太夫人问学才知道的。树立自己书法的气骨风格，除了需要苦练不辍之外，还要广泛涉猎其他门类的典籍，最终他获得了成功。习得书法技巧上的骨气并不代表学书之人已经获得成功，深层的学术涵养才能够使学书之人进一步自我运化从而展现独立人格。用己身之苦学历程为证，溥儒提出书法若想获得成功必须深入地学习传统文化的理念。他断定后学者若仅仅是单纯练习书法，并不能成为一个具有个性、含有丰富文化底蕴的书法家。因为十分认同《考工记》中所说的：“学以聚之，问以辨之。”[10]20故而溥儒提出：“聚则博识，问则明理。必也持志以养气，博文以明理，襟怀高尚，气韵自生，非笔墨之事也。”[1]213这种将学问贯穿于艺术创作的理念就是自宋代开始萌芽的通才之学，此后文人士大夫有意识的关注自身的文化修养，在玩乐与研习的过程中，士人琢磨着各类文艺活动的精髓，运用关联思维，逐渐将不同艺术的技巧融汇在一起，通才之学自然也就成为后世文人们理所当然的自我陶养方式了，影响了无数士人的生活与创作方式。清代刘熙载《艺概》云：“艺者，道之形也。学者兼通‘六艺’，尚矣。”[11]1可见，博采众艺、凝铸己能已经成为传统文人自我修养的追求了，承袭这一教育模式的溥儒自然概莫能外。

溥儒就如何提升书法作者的书法品味，提出了国学为本的理念。陈来认为近代中国使用的“国学”与“西学”相对，是指遭遇西方文化冲击之前中国原有的思想文化与学术体系。溥儒生活在中西文化剧烈碰撞的民国时期，西方文明对传统文化的侵蚀历历在目，作为曾经的皇室成员，他不可能无动于衷，虽然没能在政治上实现自己的社会价值，但在书画艺术创作领域很好地展现了传统文人士大夫的风范与坚持。溥儒不仅提出以学养提升书法品味的理论，自己也是一以贯之地如此实践的，他一生非常勤奋，著述丰富，有《尔雅释言经证》《毛诗经义集证》《华林云叶》《汉碑集解》《上方山志》等学术著作，也有《西山集》《南游集》《凝碧余音词》等诗文作品传世。他论述书画理论的著作《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》中引用了大量的传世文献，其中有不少子部和集部文献，是非文史研究者不得寓目的。如《论书》中就引用了《考工记》、明陈仁锡的《潜确类书》、南宋姜夔的《续书谱》、唐孙过庭的《书谱》以及唐太宗、梁武帝、颜真卿、黄庭坚等人的论书之语，可见其平日阅读范围之广。溥儒读书并非泛读，而是遵循传统文人学习时的做法，读一篇记一篇，因而传统文化的营养便深入其心，丰富着他的书法创作，使其作品成为带有学者意韵的独特佳构。许多评论家非常认同他的这种书学理念，启功曾经评论溥儒一生：“是诗人，是文人，是书家，是画家，都不能完全无所偏重或挂漏。只有才人，庶几可以概括”。[1]14他的一生完美地展现了苏轼所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”[12]543的创作态度。

综上所述，溥儒精熟各类书法名家的碑帖真迹，故能将各家优劣娓娓道来，以人之长补己之短。他数十年如一日地勤学前辈法帖并教授后学者，由此琢磨出一套行之有效且符合现代人学习需要的书法练习法门。他以文人雅士的趣味创作了大量具有传统士大夫美学的不朽之作并于此道深有体会，因而能够告戒后辈若想挣脱媚俗之风形成具有独特风韵的作品，必需深入学习传统文化，才能为创作注入浑厚环转的生气。孙过庭云：“有学而不能，未有不学而能者也。”[3]74溥儒的书学养成之法是吸收了前人书学思想精华与他一生对于书法研习的实践与思考的成果，这苦练苦思后凝结的精华展于人前，为当今书法学习者尤其是初学者指明了门径。其书学养成之法具有鲜明特点与重要意义，至今仍有可以学习借鉴的价值。