英格玛·伯格曼作品的叙事风格与主题研究

郎 滨,宋海燕

池州学院文学与传媒学院，安徽池州，247000

英格玛·伯格曼是瑞典电影界的代表人物，曾四次获得奥斯卡最佳外语片奖。在20世纪40年代，伯格曼开始在电影界崭露头角。他早期从事戏剧创作工作，大量舞台剧的创作经历使他在电影创作时钟情于特写、固定镜头和人物内心独白，而这些手法也成了他电影的主要特色。伯格曼出生于瑞典乌普萨拉的一个路德派的宗教家庭，父亲对伯格曼的管束严厉到近乎残忍的程度，他的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛。他在自传中曾提到“我从小被灌输这样的观念罪恶、忏悔、惩罚、宽恕以及谦恭等”[1]。 童年创伤使伯格曼的电影表现出了对生与死、灵与肉的关系等问题的密切关注。基于充满哲理的主题的需求，伯格曼在创作影片时构建了一种独特的叙事方式，这种叙事方式与室内心里剧的叙事十分相似，以人物内心深处的矛盾冲突为推动情节原动力，善于捕捉人物情绪的细腻变化，淡化戏剧冲突，将梦境、现实、幻觉交替展现，这些创作手法构成了伯格曼电影独树一帜的风格特征。

1 英格玛·伯格曼电影的叙事风格

1.1 梦境—现实—幻觉交叉叙事

伯格曼对于梦境的展现是痴迷的，他打破了传统的时空结构，利用梦境、幻觉等意识流的手法构建了一个全新的世界。伯格曼利用梦把现实世界与精神世界连接起来，采用梦境—现实—幻觉交叉叙事的方式来探索人们的内心世界。梦境—现实—幻觉交叉叙事是指梦境、幻觉等由人物主观意识产生的段落与现实场景交替展现，即梦境—现实—梦—现实，同时利用闪回的形式来进行叙述。梦境—现实—幻觉交叉叙事的手法在伯格曼的影片中屡见不鲜，《呼喊与细雨》中弥留之际的艾格尼丝没能得到姐妹们真心的爱，带着遗憾与不舍，艾格尼丝“死而复生”。“死而复生”的情节就像是一个幻觉，它在构建情节的同时也表现了人与人之间感情的疏离与冷漠。值得一提的是，影片所创造出的幻觉，是与现实生活紧密交织在一起的，一方面，死人复生的情节从逻辑性来讲明显是非现实的，所以受众很容易认同它的闪回特性；另一方面，“死而复生”后的艾格尼丝所经历的事情却是极度现实的，本该带给艾格尼丝温暖的亲姐妹却对于她的复活感到无比震惊，甚至不敢靠近，只有没有血缘关系的女佣安娜默默地陪伴在她的身边。伯格曼将闪回融入叙事之中的目的在于为主人公提供一个实现梦想的契机，艾格尼丝渴望修复同姐妹之间的感情的愿望，直到去世也没有实现，可悲的是，艾格尼斯的“死而复生”使她再一次经历了世态炎凉。伯格曼巧妙地利用这个“死而复活”的情节直观地把人与人之间的疏离以及无法跨越的鸿沟展现在了观众眼前。

《犹在镜中》展示的人物幻觉有所不同，女主人公卡琳的幻觉，是源于自己的精神分裂。在她的脑海里经常会出现各种幻觉，而这种幻觉具体内容是没有出现在画面之中的，观众能看到的只是主人公癫狂的表现和他的家人不同的反应。伯格曼电影幻觉叙事风格的独特之处在于，淡化了幻觉与现实之间的距离，让幻境与现实交织在一起，将现实世界与人的精神世界紧密地联系起来，通过亦真亦幻情节来展示深邃的主题内涵。

《野草莓》被电影界视为探讨意识流的范例，梦境—现实—幻觉交叉叙事的手法在影片《野草莓》中体现得淋漓尽致。《野草莓》讲述了老教授伊萨克回母校领奖的过程所发生的故事，它的成功之处在于通过梦境把现实世界与精神世界的距离拉近，以旅途为明线，以主人公寻找内心的归宿为暗线。《野草莓》通过四层梦境来串联整个故事，第一层梦境是伊萨克对于未来死亡的恐惧，大量的隐喻镜头所营造的五分钟梦境也是电影中最精彩的一段。老教授伊萨克一个人走在空荡荡的街道上，熟悉的街道却又是那么陌生，接着，没有指针的钟表多次出现，象征着时间的流逝，死亡的逼近。时钟下方受伤的眼睛则象征着伊萨克精神世界的缺失。没有脸的黑衣人象征着孩童时期伊萨克单纯的情感世界。接着一辆载着棺材的马车从画面左边驶来，“哒哒”的马蹄声在空旷的街道上回响，使人毛骨悚然。马车行驶过程中，马车的车轮突然卡住，但马车还是继续向前走，导致了轮子的脱落以及马车上棺材的掉落。棺材中伸出的手握住了伊萨克，伊萨克尽力想看清棺材中人的脸，等到他看清的那一刻才意识到，棺材中躺的却是另一个自己。伊萨克不断地想挣脱，两张脸慢慢地融合到了一起，突然梦醒了,梦醒的伊萨克做的第一件事就是看表，现实中表的指针还存在，也就说明他还拥有时间，拥有生命。五分钟的梦境让伊萨克一次次的面临死亡，映射出伊萨克内心深处对死亡的恐惧。而这段梦境中出现的镜头也在后面的情节中大量出现，如没有指针的钟表，马匹发出的哀号声等。紧接着进入现实，梦醒的伊萨克决定开车去自己的母校接受荣誉，在旅途中，伊萨克遇到了一个跟已故妻子同名的女孩，女孩的出现也让伊萨克间接回忆起了自己的初恋情人萨拉，从而引发了第二层梦境。第二层梦境是对伊萨克年轻时代的追忆。初恋的美好记忆在他故地重游时涌上心头，同时这个梦境也是伊萨克寻找内心自我的开始。在这个梦中，伯格曼使用了时空倒错的方法，让老年的伊萨克和重回到过去，进而让他在回顾往昔的同时进行了更深层次的反思。发生在草莓地上青涩的爱情，对他来讲却是一种背叛，老年的伊萨克却在树后默默看着。这是他寻求消解自我精神危机的开始，此后他分别还梦见了妻子的出轨，以及梦见了和伊萨牵着手走向了自己的伊甸园。伊萨克的四个梦遵循了寻找自我的线性发展过程，从孤寂人生的展现到少年爱情的遗憾，从中年内心的惶惑到最终找到了亲情与爱，伊萨克在梦境中实现了自我的救赎。影片的最后，梦境与现实交汇在了一起，伊萨克重新找到了失去已久的爱。伯格曼曾在自己的日记里说过，《野草莓》里的梦境都是真实的，都是他自己做过的梦，他很幸运，能够记住自己梦里的许多细节。因此，这部影片不仅仅是主人公伊萨克的救赎之旅，同样也是剧作家伯格曼自己的。伯格曼通过展现主人公的内心世界和现实生活之间的错位创造了亦真亦幻的艺术效果，运用独特的艺术手法将自己的内心世界展现在了观众面前，并实现了自我精神的救赎。

1.2 室内心理剧式叙事方式

多年的戏剧创作经历使伯格曼深谙叙事的真谛，戏剧与电影创作之间的磨合，也让伯格曼形成了独具一格的室内心理剧式叙事方式。室内剧电影是指20年代末出现在德国的一种与表现主义相对立的电影，它专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。室内心理剧特指人物关系简单，故事结构单一，以内景为主，对白冗长的家庭剧。室内心理剧淡化戏剧冲突，故事叙事，以隐喻象征的手法来表现人与人之间的难以交流和生命孤独的主题。室内心理剧式叙事方式的形成与伯格曼多年的戏剧创作经历有着不可分割的关系。著名的戏剧理论家斯特林堡的创作理念对他的创作产生了深入的影响。伯格曼的室内心理剧叙事结构的形成从20世纪60年代开始，按时间顺序分为《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1962)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《耻辱》(1968)、《呼喊与细雨》(1972)。这几部电影使伯格曼室内心理剧式的叙事体系日臻完善。

伯格曼室内心理剧叙事方式的特点在于：大量独白来表现人物内心；淡化情节，线性叙事；人物关系简化。

首先，用大量的独白来表现人物内心。电影《第七封印》主要讲述了骑士布洛克用与死神下棋的方式来延缓自己的死亡的故事。影片充满了对信仰的质疑，整个质疑过程正是由大段独白来推进的。“当我们缺乏信仰时又如何守信，我们将会怎样，谁会去相信。”影片前半段对信仰的存在开始了质疑，骑士布洛克经历的一切使他发出了这样的疑问。“我希望神灵能伸出他的手，露出他的脸，和我说话，但他仍然保持沉默，我在黑暗中呼唤他，但似乎没有人在那里，或许那里没有任何人，那么生命真是荒诞而可怕，没有人可以或者面对死神，了解一切都是虚幻的。”到了影片后半段，渴望救赎的布洛克彻底放弃了这个想法，他已经意识到这个世界上一切都是虚幻的。“我，要真理，不是信仰不是承诺，而是真理”，布洛克多次呼唤没有得到回应，信仰的坍塌使他内心充满了绝望。伯格曼的电影中采用对白来推进叙事地方比比皆是，《处女泉》中明线是女儿卡琳遇害，父亲陶尔为她报仇，但暗线却是陶尔内心信仰崩塌的过程，尤其是父亲陶尔砍树枝沐浴后，要杀牧羊人报仇时的独白，强烈地表达了他内心的踟蹰，同时也预示着他对信仰态度的变化。

其次，淡化情节，线索叙事。“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。”[2]伯格曼的大部分影片都是使用线性叙事构建情节的。如《野草莓》就是由一条时间线索贯穿全篇，这条线索“出现多重形式：缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕”[3]。还有《夏天的微笑》《假面》等影片都是单线发展，伯格曼擅于为单一的线索添加多重的表现形式，因此其影片看似线索简单，内在结构却十分复杂。伯格曼的影片内容，大多数都是对日常生活的表现，鲜有较为激烈的矛盾冲突。如《芬妮与亚历山大》《犹在镜中》《野草莓》《夏天的微笑》等讲述的都是普通人的生活，尽管他们的生活都可能经历着疾病、衰老或是失望的痛苦，但是这些都不及他们内心深处的孤独、冷漠所带来的伤害更大。

第三，人物关系简化。《犹在镜中》是伯格曼沉默三部曲的第一部，主要讲述了一个精神分裂的女人卡琳和她丈夫马丁、父亲大卫、弟弟米诺斯之间的故事，这样的人物关系构成像极了巴赫的四重奏。故事的时间跨度集中在一天之内，从一天傍晚到另一天的傍晚，大多场景都集中在一个封闭的小岛上，卡琳偷看了父亲记录自己病情的日记，得知自己的病情日渐加重，父亲过于冷静与沉默的态度让卡琳感到绝望。大卫与马丁乘船出海时，卡琳病情加重，在小岛的破船中，卡琳与弟弟发生了越界的悲剧，走向了沉沦与毁灭。整部影片只有四个主要人物，且人物关系非常简单，多是内景拍摄，伯格曼重在表现的是主人公情感变化的过程。影片《假面》更是只有两个主要人物，而他们之间仅仅是患者与看护的关系，影片大部分的场景都集中在海边的别墅之中。室内心理剧式的叙事方式以其独特的魅力让伯格曼为之着迷，这种叙事方式也为伯格曼探究人的内心世界，表达人与人之间难以沟通，人与人之间的冷漠态度而增添了不一样的色彩。

2 英格玛·伯格曼作品的主题思想

2.1 存在主义倾向——孤独和虚伪

伯格曼的创作始于20世纪40年代，受当时西方存在主义等哲学思潮的影响，他的影片中呈现出鲜明的现代主义哲学观念。卢那察尔斯基曾把北欧文学的特点概括为“清醒而又异常紧张地寻求孤独个人的出路”，纵观伯格曼的电影作品，这种与生俱来的孤独无处不在。伯格曼82岁时，他在接受老友约瑟夫森的采访中讲述了妻子英格丽去世后自己的状态：“现在，我一点社交生活也没有。我从来不觉得独处是一件困难的事，反而我觉得对孤独有很大的需求。孩提时代起，我就喜欢独处，孤独对我来说从来都不是一个问题”。对于孤独，伯格曼毫不避讳，而“内心的孤独”也是伯格曼一直想表达的主题。

电影《假面》主要讲述了一个不愿意开口讲话的女演员与陪伴她治疗的护士之间发生的故事。因舞台剧演员伊丽莎白一次演出时而忘词的拒绝再次说话，她被送进精神病院，结识了护士阿尔玛，两人踏上了海边别墅的治疗之旅。封闭的空间，彻底沉默的伊丽莎白使阿尔玛很快崩溃，阿尔玛在狂怒中几乎将伊丽莎白杀死，她用这样极端的方式终于使伊丽莎白开口说了“不要”两字，随后两人陷入了彻底的沉默。本应该被治疗的伊丽莎白却渐渐同化了阿尔玛，她使阿尔玛变成了自己的替身，冷冰冰的伊丽莎白没有任何感情色彩，她对语言的不信任，对沟通充满绝望，她与整个现实世界格格不入。拥有美好家庭的伊丽莎白本应该幸福快乐，但这却不是她内心真正的想法，为了组建家庭而结婚，她把自己的内心世界完全隐藏起来，也把自己的孤独隐藏起来。如果不是在舞台上因忘词而意识到自己是终日戴着面具生活，扮演着“自己”，可能伊丽莎白会永远隐藏一辈子，伪装一辈子。影片中有一个寓意深刻的镜头，阿尔玛在水边漫步，当她看到水中的倒影的时候，仿佛伊丽莎白成了他的复制品。正如马蒂所说：“无意识中复制的谎言使人把自己当作他者,把死亡当作生命,把一致当作区别,把虚伪当作真实,把沉默当作话语。”[4]

2.2 忠诚与背叛——深刻的批判

英格玛·伯格曼一生有五个妻子和三个保持亲密关系的女演员，他的一生都在渴望爱情，寻找爱情。但可能是童年时父母坎坷的婚姻给伯格曼造成了一定的心理阴影，导致他对于爱情的看法是悲观的。童年时母亲的婚外情使伯格曼对于婚姻中“忠诚与背叛”这个话题格外敏感，在伯格曼的电影中，男女之间一般不会存在真正意义上的爱情，性与爱是分离的，没有精神上的交流，有的只是形同陌路的关系。“在伯格曼那里‘爱情’场景成了‘奥斯维辛式情景’。”[5]在伯格曼早期的电影中，还仅仅将问题停留在表面化，比如《不良少女莫妮卡》《夏夜的微笑》等一些表现三角恋、婚外情的影片。而随着室内心理剧叙事方式的成熟，他便把"忠诚与背叛"的主题引向了更为极端的境地。

电影《秋日奏鸣曲》的开头场景是伊娃独自坐在窗边写信，高饱和度的色彩使伊娃就像一幅油画。这时伊娃丈夫的独白响起“有时我站在那里看着我的妻子，而她却不知道我在场”。这句话是伊娃丈夫面向摄像机，面向观众所说的。这个镜头的间离效果意味深长，面对摄像机的伊娃丈夫跟观众一样不了解伊娃，也走不进伊娃的内心。而后面的情节也印证了这一点，两人一起生活了十几年，伊娃却从未爱过自己的丈夫，仍爱着抛弃她的恋人。《呼喊与细雨》中的主角卡琳，不想同丈夫发生关系，宁愿割伤自己的下体，但这种行为背后却给卡琳带来了快乐，因为她知道自己的丈夫并不爱他，她也只能采取这种方式来进行抗议。卡琳的妹妹玛利亚背叛了自己的丈夫，勾引家庭医生，这差点导致了她丈夫的自杀，但玛利亚却仍不知悔改，依然放纵自己的欲望。《婚姻生活》中玛丽安告诉丈夫自己怀孕，但有婚外情的约翰却倾向于打胎，这让两人维系十几年的婚姻生活岌岌可危。在协议离婚的过程中，两人互相倾诉自己多年来的不满，情感的爆发使两人的爱情最终走向了结束。因此,“在伯格曼的剧作及影片中,爱都不是以一种神性的面目、圣母的印象出现的,而是痛苦地伴随死亡、孤独、嫉妒、恐惧和负罪的阴影,正是这些生命的‘负面印迹’才真正使爱成为生命中最为神秘的东西。”[6]

这些影片中畸形的人物心理更好地诠释了“忠诚与背叛”这个主题。人们不再有爱与被爱的能力，人与人之间只剩下猜忌与背叛。正如《第七封印》中随从所说：“爱是最可怕的瘟疫，如果沉溺其中或许会有欢乐，但是稍纵即逝。如果在这个不完美的世界上，所有的东西都是不完美的，那么爱就是最不完美的。”

3 结 语

英格玛·伯格曼用其独特的叙事方式来探讨了人与人内心之间的疏离，他总是能用简单的画面打动人心，用深邃的思想引发观众的思考。特吕弗曾说过：“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。”[7]