论格非的文学批评

(湖南师范大学 文学院， 湖南 长沙 410081)

长篇巨作“江南三部曲”于2015年高票获得第九届“茅盾文学奖”，意味着作家格非的文学成就受到肯定，他的文学创作也因此备受瞩目。在文学创作光环背后熠熠生辉的，还有他兼具思想性和学理性的文学批评。格非毕业于华东师范大学中文系，获得文学博士学位后调入清华大学中文系任教至今。在二十余年的文学研究中，格非结合其自身的文学创作实践经验以及广博而深入的阅读体验，对众多小说家及文学现象作出了细致而深入的探索，共出版7部学术著作和学术随笔，在权威及重要文学刊物上发表多篇学术论文。他文采与逸趣横生、哲思与理论并存的文学批评在众多的中外文学史和文艺理论研究学者中显得别具一格。在文学史方面，他着力研究20世纪以来的西方经典和现代小说，亦对中国古典文学尤其是明清小说有所涉猎。在文艺理论方面，他更多关注的是小说叙事学，文学本体与价值的挖掘，文本内部故事、结构、语言等因素的研究，文本外部作者、读者和批评者关系的阐释。总之，不管是在批评对象的选择上还是在批评话语的塑造上，格非的文学批评都彰显出独特性和超越性。

一、理论建构：“思想家”的论说

格非依据自己独特的创作经验与广博的阅读体验，打通阅读与写作、理论与文本、作者与读者，对文学作品及思潮现象、经典小说及作家流派、文艺创作及社会现实进行了辩证理性的批评与细致幽深的分析。其观点主要集中在小说批评专著《小说叙事研究》、学术随笔《文学的邀约》和《塞壬的歌声》，并且散见于他发表的学术论文、所做的学术演讲以及接受的访谈之中，并以此勾勒出他的以叙事学为理论基础的“时间—空间”和“传统—现代”的理论体系，以及以阐释学和接受美学为理论基础的“作者—作品—读者—批评者”理论体系，这也是其学术研究的核心所在。

(一)时间与空间

叙事文学是一种在时空中展开的艺术，时间的存在、流淌、延伸赋予了故事发展的可能性，空间的设置、转移、拓展使得故事的意义可以从不同维度进行阐发。对时间与空间的探讨是研究叙事文学不可缺少的一环。

格非在阐释二者含义时指出，时间是叙事文学作品中故事的起始、发生、高潮、结尾所构成的时间跨度。作家通过时间的变化来展现人物的命运，通过展现人物的命运来表达他的某种道德判断、他对读者的劝告以及提供某种意义。他更关注叙事性作品中叙事时间顺序的问题。例如，宋元以后话本中一种特殊的文本形式——“入话”，是讲书人在开始叙事之前的某种承载道德训诫的文本，而它也是正式故事开始前的预叙。“预叙”是叙事时序中的一种，“预叙”的时间先于故事发生的时间。再如《追忆似水年华》等小说中叙事主人公的回忆片段则运用叙事时序中的“倒叙”或“插叙”的手法来得以实现。空间则是在时间变化中出现的片段，比如场景、画面等要素。但格非认为，空间不仅限于环境、场景或方位等实际地点，小说中出现的人物的装束、肖像等，都应涵盖在空间的范围里面。格非总结出二者的关系：“我们如果把时间比喻为一条河流的话,那么这个空间就是河流上的漂浮物,或者说河两岸的风景。这两个相映成趣,相得益彰。”[1]他颇有见地地指出从古至今小说中时空观的演变：在传统小说中，空间是依附于时间存在的，唯有在时间中，故事本身才提供意义和进行价值阐发。而到了十八九世纪以后,空间性的东西开始急剧上升,加速繁殖,慢慢取代时间性,空间从时空关系中独立出来。这种“空间的时间化”发展成“时间的空间化”的趋势以及随之而来的空间的碎片化，让他深深担忧，由此他呼吁“我们重返时间的河流”，因为“没有对时间的沉思，没有对意义的思考，所有的空间性的事物，不过是一堆绚丽的虚无、一片绚丽的荒芜”[1]。用发展和全局的眼光看待文学的发展，将时间和空间置于历时性与共时性的考察之中，并将文学与生活紧密结合，体现出格非在探讨叙事文学时形而上的人文蕴涵与形而下的现象阐释的有机融合。

(二)传统与现代

文学的现代化转型问题，于20世纪80年代进入学界研究视野。研究者或以批判的视角审视现代性和后现代性问题，呼吁文学重返传统寻找价值，或提升至整个国家层面的文化转型问题。格非以小说叙事学为理论根基，以中外小说为批评范本，以“故事”“结构”等叙事文学的基本要素为核心，展开了辩证而全面系统的论述。他一方面承认“传统”和“现代”在小说中有形式迥异的表达，彼此对立；另一方面又指出二者不可分割的紧密联系并不是简单的非此即彼，对文学的“现代性”这一纷繁复杂的问题提出了自己的见解。

传统小说与现代小说中对场景和画面意义的取舍，对连续性故事的扬弃，以及在故事的强度与速度的安排上皆有不同。传统小说渲染故事的高潮，将故事推向戏剧化的顶峰，而现代小说则消解高潮，强化看似平常的细节。传统小说和现代小说还在叙事的结构上有所差异。传统小说采用的是历时性叙事，常常采用“产生—进展—结尾”或“欲望—欲望受阻—欲望满足”的经典结构和模式，而现代主义小说则是共时性叙事，它打破旧有的叙事规则，采用一种看似随意松散，而内在意识和感觉却是和谐统一的结构形式。但格非同时通过对中国古典戏曲如《牡丹亭》和西方意识流小说《尤利西斯》等作品的对比分析，发现不管是传统故事还是现代小说，其结构都是整一性的。

格非发现了传统小说与现代小说的不同，但也不是全然将二者割裂开来，而是结合中国五四新文学的创作事实，发现了其内在的联系。“现代小说革命固然受到西方文化价值观念的冲击，受到西方小说叙事技法的重要影响，但同时，它也是对中国古典小说传统的又一次再确认。”[2]他希望通过研究中国传统文学找到突破的灵感，从而将传统和现代的因素真正融合在一起。他对《金瓶梅》的解读就是一次有益的尝试与实践。在建构自己的理论体系时，格非还常常引用各个领域的学术观点,如萨特的存在主义哲学观点、巴赫金的复调理论、福柯的历史观点，从而达成补充自身论点建构的目的。

(三)作者—作品—读者—批评者

美国文学理论家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯:浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了著名的文学四要素理论，即文学作为一种活动，总是由“作品、宇宙、作家、读者”四个要素组成的。这一理论对文学理论与批评实践产生了巨大影响。在此观点引入中国学术界后，经过众多学者的阐释与解读，更是彰显出其理论的权威性和有效性。这一由四要素构成的文学活动的结构关系也成为了国内多数高校文学专业基础理论课程《文学理论教程》(童庆炳主编)的理论体系。格非在此理论框架下，结合阐释学与接受美学的关系，并联系自己多年的创作与阅读实践，将文学四要素整合为“社会—作者—作品—读者—批评者”，形成了更为具体的文学活动阐释链，将文学的创作、解读与传播视为一个动态的系统过程，各要素之间相互联系、相互促进同时又相互制约。

在探究文学与社会的关系时，格非并不否认小说应该反映社会现实，并且认为“文学最终的境界取决于作家理解社会的深度”[3]，作家有着“通过良知来表示意见,参与社会生活,甚至参与政治决策的使命”[4]，但他并不赞同简单的文学社会功用论，“小说不是观点，也不是观念，更不是思想，甚至也不是某种社会调查统计的综合”[5]。他认为文学是属于个人而非社会的事业，故而更强调小说内在性的东西。

在惯常的认知中，作家是作品的主宰，对作品的主题阐释、人物塑造和艺术表达有着绝对的控制权与支配权。而格非试图打破创作中作者的权威，认为作者与作品之间并不是完全的支配与被支配的关系，作者的意图是可以被小说文本更改的，作者极有可能背离自己的创作初衷，越走越远，而最终使文本呈现出与初始蓝图截然不同的风貌。比如托尔斯泰最初想把安娜刻画成一个背离宗教、背弃丈夫而遭到惩罚的堕落贵妇，但随着故事的发展，安娜最后却变成了一位追求真爱与自由的女性，她身上有着迷人的光彩，其悲惨的结局令人惋惜。这一切早已与作家的创作初衷相背离。在创作过程中，托尔斯泰渐渐卸下沉重的道德重负，对家庭、婚姻、情爱等一系列问题产生了崭新的见解。所以，格非总结出作家在写作中的理想状态“应当是极为松弛的，而不是剑拔弩张式的控制。作家应谛听来自小说的声音”[6]27。

一部作品在完成后会受到来自不同认知水平和文化背景的读者的解读，作者(作品)与读者的关系也是格非所关注的重点。格非一方面认为作者在叙事中“现身说法”是对读者进行阅读与鉴赏的直接引导，但另一方面读者和作者之间常常也进行着交流、合作，共同完成对作品意义的阐释，因为“一部作品价值的实现必须依赖于阅读过程，而阅读过程又包含着读者与作者的双向互动，不管作家承认与否，读者的期待与渴望满足的愿望实际上在潜在地影响着小说的发展”[7]。通过对作者和读者层次的划分，格非总结出四种作者与读者的关系：一是商业写作者迎合和取悦读者；二是现代主义作家面向精英读者写作，而把普通读者排除在外；三是优秀的通俗作家为普通读者写作同时也召唤精英读者；四是伟大的古典作家大师面向所有人进行开放式的写作，他们的作品具有永恒的魅力，能和不同时空不同层次的读者进行交流。[8]

对于能够与文学创作相辅相成的文学批评，格非寄予厚望，他认为文学批评应该承担起发现、讨论、评价优秀作品的功能，面对当代日益被流行文化吞噬的意识形态，我们应重建专家批评，构成某种最低限度的支撑和循环系统。批评家应理性而客观，拥有独立的话语权利和空间，不能人云亦云，更不能光凭感情说话，要以大量的阅读量为基础，具有文化修养和扎实的文史基础，要有包容性、有见解，要生产新的概念来命名新的东西。[3]

纵观格非在其学术专著和随笔中的文章，以及各类场合所发表的言论，我们可以发现，他兼具深厚的学理性与贴切的感悟性的文学批评理论，是建构在自己的小说阅读体验和创作经验之上的，也是他多年来从事文学研究所形成的独具思辨性与创新性的学术能力和学术素养的体现。

二、批评话语：“先锋者”的反叛

格非在20世纪80年代末90年代初以“先锋小说家”的创作姿态登上文坛，其扑朔迷离、细腻精微的叙事结构和典雅精致、意象纷呈的语体特征使得其文本具有无限阐释的可能性。通过研究其文学批评的文本，我们亦能发现格非在进行文学研究时，同样具有相当程度的“先锋性”。这种“先锋性”体现在他对传统文学批评的反叛和创新上。他眼光独到，视角精辟，方法切实，从另一侧面反映了其文学精神、价值尺度和美学旨趣之所在。

(一)独特而新颖的角度

由于长期以来身体力行地进行小说创作，格非尤其善于捕捉文本中的细节和常被人忽略的关键信息，在文本细读的基础之上，关注细节并加以诠释，由此推断作者的创作意图和作品的主题表达。

格非喜爱张爱玲，但他看待张爱玲的小说却常常另辟蹊径，与众多学者研究张爱玲小说中的情爱表达、人性悲剧和女性意识不同，格非认为张爱玲小说中频繁出现的“器物”现象值得研究。“我们现在有许多人研究张爱玲,但是我觉得有一个很简单的问题很多人是不回答的。……比如说，张爱玲在她的《金锁记》，包括《倾城之恋》里面，为什么写了那么多的器物？”[9]又比如格非在研究沈从文的《柏子》的一篇论文中，从叙事和文法上细致地分析了小说的开头一句“把船停到岸边，岸是辰州的河岸”，并在对小说一步步的拆解中，发现文中的隐喻现象，“白天”和“晚上”、“河流”和“岸”、“酸菜”和“牛肉”等事物构成的类比，以及窥探出作者描写“雨”这一意象对整个文本假定性叙事的构建意义，这些都是以往研究者较少关注的细节。作为曾经力扛“先锋”大旗的先驱，格非对先锋文学也有着自己独到的见解。他认为兴起于20世纪80年代末90年代初的先锋思潮是对五四文学传统的一次回归，而当代作家汪曾祺的创作和诗歌的一个流派朦胧诗是先锋文学非常重要的两个传统。格非擅于在细枝末节中对文学现象进行历史学式的回顾，以期重新定位那些被忽视的作家、作品、流派的文学史地位。

除了创作层面的作家及其文本，格非还关注到理论层面的文学现象。比如小说中的特殊文本——准文本和评点。准文本是正式文本之外的其他信息，如序言、跋、作者简介、内容提要、出版说明、编校体例，以及书籍的封套广告等，格非以中国古典小说《海上花列传》《红楼梦》和外国作家博尔赫斯的《交叉小径的花园》、纳博科夫的《微暗的火》为例，探讨这种形式对作者意图和美学观念以及文本意义阐释的重要性。评点是中国古典小说的特殊组成部分，是古代小说理论独有的表现形式。格非分析脂砚斋、张竹坡、金圣叹、叶昼等人对古代名著的经典评点及其在文本中的评论、引导、点化、说明、考证等功能，由此认为此种充满趣味和旁征博引的批评方式在今天更值得我们重新回顾与关注。

(二)质疑与否定的态度

反叛传统，打破常规，寻求陌生化效果，是先锋小说家的创作旨趣。格非在文学批评时，往往能在看似合理的事物表象中找出不合理之处，在事物看似光滑的表面寻找裂隙，并提出质疑。独特的问题视角使他在文学研究上往往有自己独到的发现。

首先，格非敢于质疑作者的经验与权威。他研究沈从文创作《柏子》时的意图，通过研读沈从文1934年在他另外的作品《湘行散记》中所提到的“我想好好来写他们(水手)一次”，而推断出完成于1928年的《柏子》是作者缺乏经验基础的产物，对人物的塑造也“可能是源于浮光掠影、短短一瞥而产生的想象”。对作家作品的综合性体认与考察，以及对矛盾现象产生的问题意识，是批评家做文学研究时必不可少的一环。这样才能引领读者从问题迷雾中走出来,达到一种豁然开朗的境界。

其次，对既往受到普遍认同的文学研究成果，格非认为尚有商榷的余地。比如，对于《金瓶梅》书名的释义，学界普遍认为是书中人物“潘金莲”“李瓶儿”“庞春梅”名字的合称，格非却总觉得这样的解释意犹未慊，经过对小说第六十八回“花插金瓶”场景的考据，认为“梅”字应指代女人或欲望之对象，而“金瓶”则暗喻富贵之家的豪奢与淫糜，以及当时社会处于“资本主义萌芽”状况下对金钱过度崇拜而导致的道德堕落。这是格非推崇的另一种解读，这无疑更符合整书的主题表达。

再次，格非虽在其批评文本中运用了大量的西方文学理论，但与此同时他又保持着怀疑与审慎的距离，很少全盘接受某个理论，或将某一理论体系作为研究作品的框架来套用，而是将该理论对文本的适用性摆在第一位。格非在评论沈从文及其作品《柏子》时曾言：“西方叙事学理论为解读中国小说，提供了一个所谓的方法论利器，但在很多场合却无法给出圆满的解答和说明，面对沈从文这样一个在文本内部进行‘革命性’实验，要打破一切小说的‘陈规陋俗’的作家时，情况更是如此。”[10]格非在论述作者与读者的关系时，也对罗兰巴特的《作者之死》提出质疑，认为其否定作者的意义过于极端。

最后，面对文学创作和批评的当下境况，格非采用整体视角进行了深刻的反思。他认为，现代小说的创作不能一成不变，若“仍然按照20世纪初现代主义的种种规则来创作，那么，我们是否在写作新书？是否就像药剂师配药那样，只是从一个瓶子倒向另一个瓶子？我们是否永远把一条绳子搓上又捻开？永远在同一条轨道上，永远用同一种速度？”[11]对此，格非不禁发出“小说最终会走向何处”的疑问。而面对新时期的文学创作和批评，格非说：“自从新时期以来，中国文学创作波诡云谲，各种思潮、观点、叙事方式你方唱罢我登场，很是热闹。一代又一代的作家，横空出世，如过江之鲫，各展身手，令人目不暇接。但仔细一想，热闹倒是热闹，若说在真正文学观念上有什么长足进步，倒也很难说。非此即彼的评价方式，以进化论为基础的文学史观，庸俗社会学的批评方式并无太大的改变。”[12]格非还提出，如今叙事的碎片化由价值的混乱所导致，认为中国当代文学没有价值上的“总体性”，缺少对人和世界整体理解的确定性。

由此可见，格非并不是一位只在书斋里进行个人化写作的作家，他立场鲜明，指向明确，较少掩饰自己的锋芒，其批评话语具有相当的批判力度。这些反思，都为文学创作与批评实践提供了更为广阔的可能性和开放性。

(三)辩证与比对的方法

正如T.S.艾略特所言：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏他和以往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个批评的原理，美学的，不仅是历史的。”[13]将作家作品放在一个更大的格局之中与其他作家作品作比较，是文学研究的应有之义。

格非对此深表赞同，并用他的文学研究实践了这一点。这不仅体现在他的批评文本中总是组合出现的矛盾对立物，如“时间”与“空间”、“作者”与“读者”、“声色”与“虚无”，还有更深层次的比较视野的展现。在早期的小说批评中，格非往往将不同作家作品中具有同样性格特征和人生命运的人物进行对比，比如《包法利夫人》中的爱玛与《安娜卡列尼娜》中的安娜，以及《包法利夫人》中的包法利和《傻瓜吉姆佩尔》中的吉姆佩尔，他们拥有着相似的境遇，却在不同作家笔下绽放出不同的芳华。除此之外，格非还对不同作家的不同作品进行比对分析，比如麦卡勒斯的《侨民》和乔伊斯的《一朵浮云》，两部具有类似的创作风貌和文体特征，雷蒙德·卡佛和欧·亨利小说的结尾，同样具有转折的惊奇之效等等。格非还曾专撰一文对卡夫卡和鲁迅作平行比较，其可比之处在于他们的言说方式都是对习惯性的日常话语模式的颠覆。

格非比较文学的视野最集中的体现是在其2014年出版的学术研究专著《雪隐鹭鸶——<金瓶梅>的声色与虚无》之中，他不仅把《金瓶梅》这一成书于晚明时期的“奇书”，放置于16世纪前后全球社会转型和文化变革的背景中去考察，更是将作品放置于全球范围内的文学界进行考察，挖掘其在世界舞台上的地位意义，可谓视野广阔，思接千载。《金瓶梅》作为中国古典情色文学的代表作，与18世纪欧洲的情色文学有何不同，是格非的兴致所在；考证《金瓶梅》的书名时，格非提出“作品名称含有复义、双关或多重指代”的文学现象，并以海明威作品《永别了，武器》为研究对象，分析原文中“arms”的双重释义；格非还通过分析主人公西门庆在亲朋、生意场和官场对待金钱的态度，分析其守财奴的特点不同于《儒林外史》中的严监生，也不同于莫里哀笔下的阿巴贡和巴尔扎克笔下的葛朗台；从人物关系、真妄与善恶观、情与欲等角度，来阐释《金瓶梅》与《红楼梦》之间的承续关系；从道德是非观和作者意图等方面，分析《金瓶梅》与《水浒传》的异同；从“非人格化视角”这一理论基点，探讨《金瓶梅》与西方现代小说罗伯格里耶的《橡皮》异同之处；看到《金瓶梅》中西门庆和吴月娘夫妻交恶的场面，就自然联想起加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》中类似的情节；格非还指出，《金瓶梅》作为影响者与被影响者，其虚无主义是张爱玲等作家创作的源头，而《金瓶梅》中对同一场景的多次重复描写，是源自于中国史传作品的重复叙事……格非注重两种对象之间的可比性，兼顾影响研究与平行研究，言之有物，言之成理，闪现着思想的智慧之光，能给予中西文学研究不同程度的启发。

比较视野的自如运用，离不开对古今中外文学作品的广泛阅读和深刻理解，建立在对文本的思想主题和艺术表达的深刻把握之上，融会贯通，需要深厚的文学功底与综合的品鉴能力。

三、文体风格：“小说家”笔法

法国解构主义思想家哈特曼说，文学批评就是一次文学创作。这一言论强调的是批评主体在进行文学批评过程中批评本体意识的凸显，即不再把文学批评看成是文学创作的附属，而是具有独立价值的文体。对于批评文本的语言、结构等外部形式，需精心打磨，彰显出批评主体独特的美学追求，能给读者认识价值和艺术价值的双重满足。

格非在读大学时就接受了良好的文学批评的训练，当时学校非常重视对中文专业学生的文学创作能力的培养，加之格非后来多从事的是文学创作，所以他的文学文本常常具有“小说家”的风韵，运用的是“小说家”的笔法，对于他来说，文学批评亦是一次文学创作，同样值得反复斟酌，精心雕刻，增添其整体的美学韵致。这不仅体现在格非对文章标题的精心设置和陌生化表达(如“卡夫卡的钟摆”“塞壬的歌声”“花非花”“博尔赫斯的面孔”“伯格曼的微笑”“白色的寓言”等一系列具有暗示性、隐喻性的意象设置)，还体现在文本中令人掩卷深思、回味无穷的语言表达。如：

落在院子里的雨，也曾落在迦太基；而晴光敞滟的西湖水，也曾洗掉多少前朝歌姬的胭脂粉:照亮了姜公馆陪嫁丫鬟凤箫枕边的融融月色，也曾照亮白流苏寂寞的窗帷。

将箭头磨洗即可听到前朝的萧萧马嘶，而感慨东风周郎、铜雀春深;夜雨闻铃则令人肠断欲绝，仿佛连行宫的月色也凄冷刺心。[14]

在此类文本中，格非充分运用文字的魅力，用词考究典雅，句式优美对称，并且加入了一些典故增添了陌生化的效果，语言可谓华美典雅，诗情浓郁，使人浮想联翩。读者需要努力参悟其中深意，沉浸在富于包孕性的意象之中,品味整个文本带来的象征含义。

更多时候，格非别出心裁地在文中使用气韵生动的比喻，使得原本抽象模糊、难以捉摸的概念和形象变得具体可感、栩栩如生，流畅、灵动与飘逸的比喻性文字更加有力地增添了阅读美感，更具阅读的亲和力。在论及作者在作品中的声音时，格非说“叙事者在他的舞台上，用一层布幔将作者与读者隔开了。也许布幔被风吹起，让我们看见作者露出的黑色的礼服，也许这层布幔本来就是半透明的，我们似乎一直看见作者的身影影影绰绰，但却不够真切”[15]150。在面对语言的能指和所指之间复杂的关系时，他这样比喻：“语言和它的所指物之间的关系并不像果皮包裹着果肉那样光滑而圆润，它往往像教士穿着的宽大的道袍，上面总是布满了各种各样的皱褶。”[15]84格非还将托尔斯泰的作品比喻为“一头大象，显得安静而笨拙，沉稳而有力”[6]106。他评价废名作品的结构时，认为“《桥》中的流水所经之处无非是小巧玲珑、花影迷离的亭台楼阁，而《莫须有先生传》则如江河奔行于山川峡谷之中，气势不凡，泥沙俱下”[6]267。普鲁斯特的意识流小说《追忆似水年华》在格非看来，“宛若一块用时间的经线和记忆的纬线织成的精美绝伦的画毯”[6]271。对于当代作家，他丝毫不吝啬自己的赞美之词：“苏童小说中的阳光是那样的令人难忘：它能够发出嗡嗡的叫声，是因为蜂飞蝶舞的春天的馈赠；它能散发出甘醇的香气，那是因为篮中被晒瘪的青草与新鲜的草香毕竟迥然不同；它像织出的布匹一样倾泻而下，是因为井壁的斑斑驳驳衬出了井水的幽蓝；而太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦之上,那是由于浓重的霜雾给人的视线设置了一道屏……”[6]73可见，格非善于提炼一些来自于直觉的、形象的、个性化的词汇,来概括或命名那些不易描绘的艺术感觉。

另外，格非还常常运用提问式和箴言式的话语表达。比如他强调文学中的陌生化效果时说道：“真正意义上的写作仿佛在一条幽暗的树林中摸索着道路，而伟大的作品总是将读者带向一个似曾相识的陌生境地。”[6]14观点鲜明，彰显出智者风范，具有穿透力和启发性。

由此我们不难发现，格非用他得天独厚的对文字的感悟力与掌控力，为读者插上了想象的翅膀，使读者可以自由驰骋在他的文字王国中。他塑造的这种精巧雅致、婀娜多姿的批评语言形态，和他小说家的身份是契合统一的。他试图超越学院拘谨的、回避个人色彩的、整齐划一的、追求客观的文风，用其精心修饰后的文辞，凸显语言的可观赏性和审美功能。

诚然，除了文采斐然、温润有趣的一面，格非的批评文本在俊逸中显露出精深和细腻，在优雅中蕴含着准确与严谨。毕竟，格非的身份并非职业作家而是专职教授，为适应讲课或学术著作及论文规范的需要，他的批评文本在整体上还是呈现出系统而严谨的风格，不同于作家创作谈的散漫抒情的随笔。学术文体追求精致的、讲究的、富有理性的表述,既具有逻辑性和条理性,又非学术论文式的语言。他的论证方式合理恰当，引人入胜，他懂得控制和推动感情的节奏、起伏、转折和高潮，如讲述故事一般，夹叙夹议，重重递进。他更具有一位学者所应当具备的品质，学贯中西,博学多识，善于把论题置于中外古今文化的宏阔背景中,引证丰富多样的文史知识加以比较鉴别和具体分析,从各个层面深入论证自己的见识，形成了一套自成一体的话语系统。

法国当代批评家蒂博代把批评分为三种类型：一是媒体批评，由读者对作品自发的评价反应构成，具有普遍性与煽动性；二是学院批评，学院派学者们接受过科班训练，探讨的是理论和规律，具有学理性和规范性；三是作家批评，主要表达作家对作品的辩护，以及对自己文学观念的捍卫，具有直观感悟性。格非的文学批评不同于以上三种批评，而是一种作家学者相结合的批评，体现出多种文化视野的融合，这是他拥有作家、学者、教师三重身份而产生的必然结果，也是他在创作和批评的实践中产生的平衡之美。

“作为一位兼具作家与学者双重身份的批评家,格非在批评实践中既有在知识学层面所展开的客观性研究,也有以自身文学经验为依据的主观性价值诉求。前者对批评对象所进行的概念分析与理论归纳,是一种典型的学院派批评方法；而后者对原作故事情节的追踪复述,以及由此展开的对小说之艺术本源的探讨,则无疑属于先锋作家的批评话语谱系。”[16]从学术资源来说，格非拥有着知识性的理论积淀和实践性的创作经验。他理论深厚，掌握传统诗学、叙事学、阐释学等理论基础；同时他创作颇丰，深谙读者与作者、文本与作者之间隐秘幽深的互动关系，他的创作与研究相互促进，两者之间相互构成了一个有趣的映照，其作品正是其小说理念的体现和证明；他精心教学，给本科和研究生开设“小说叙事学”“电影与社会”“中国当代文学专题”“文学写作”等课程，与学生的沟通与交流也曾引发了他关于文学的思考。所有这些，都使其批评文本呈现出感性与理性的交织、主观与客观的协调、逻辑分析与直觉感悟的融合。

当代作家中，格非不只是如此认真地从实践到理论对小说叙事问题作此番深入的思考和探索，他更是将文学视为一种邀约、召唤和暗示，作为读者和批评者的他欣然赴会，乐在其中。这不同于其他作家蜻蜓点水般的文学评论，如“余华式”的直观性的感受、“残雪式”的哲学性的追寻、“毕飞宇式”的品鉴性的概览，而是真正意义上的作家学者批评，是一种融汇了批评者个人理解的再创作过程，具有创造性与超越性，为重构当代文学批评话语谱系提供了参考价值。李健吾说，“理想的批评家应该是学者和艺术家的化合”，格非无疑正接近于这一理想。