清代帖学式微与碑学兴起的媒介视角分析*

孙玉明

（东北电力大学 艺术学院，吉林 132012）

中国传统书法至清代经历了一次重大变革，一般以乾嘉为界分为“帖学”与“碑学”两个时期。“帖学”崇尚王羲之、王献之，以晋唐以来的名家墨迹、法帖为取法对象；“碑学”则重视汉、魏、南北朝时期的金石碑刻，主要以碑刻为取法对象。乾嘉时期，阮元的《南北书派论》和《北碑南帖论》问世，首先倡导碑学。继而，包世臣著《艺舟双楫》，碑学渐盛。直至康有为在《广艺舟双楫》中明确提出“帖学”和“碑学”，清代书坛逐渐由“帖学”转向“碑学”。对于这次重要的转变，众多学者从不同的角度进行了阐释。胡泊认为：“晚明以来政治和文化景观导致了学术思想的转变、士人身份的流变、帖学的没落、金石考古的发现，最终导致了书法审美风格、艺术观念的变化。”［1］周睿认为，这种审美理念的调整和艺术新变的契机源于儒风士行由激扬向守持的转变。［2］固然，这次变革是由诸多内在与外在原因共同促成，但也不应把其中的媒介因素排除在外。启功先生认为：“碑是刊刻名山、庙宇沿革以及名贤、显宦的事迹。帖是一些著名文人、书家给朋友的书札甚至便条，后人为了欣赏他们的笔迹，把它刻在石上以广流传。所以碑的名称是指石材，帖的名称是指纸张。”［3］石材与纸张都是书法艺术的重要媒介，同“碑学”和“帖学”的形成与发展有着密切的关联。清代帖学的式微与碑学的兴起除却内在的艺术运行规律，媒介的发展与变迁以及人们对媒介认识的转变也起到了不可忽视的重要作用。

一、媒介的传播偏向与书法的历史传承

艺术观念的表征，离不开特定的媒介。每一次媒介变革都会为艺术带来新的表现方式、语言形式与审美形态。媒介的发展与演变，无疑构成了人类审美形态与艺术符号体系不断演化的历程。艺术与媒介的关系源远流长，其中不变的是媒介对艺术信息的承载与延续。加拿大传播学家哈罗德·伊尼斯认为：“根据传播媒介的特征，某种媒介可能更加适合知识在时间上的纵向传播，而不适合知识在空间中的横向传播，尤其是该媒介笨重而耐久，不适合运输的时候；它也可能更加适合知识在空间中的横向传播，而不适合知识在时间上的纵向传播，尤其是该媒介轻巧而便于运输的时候。”［4］依据伊尼斯的理论，媒介可分为时间媒介和空间媒介两种主要类型。时间媒介虽有耐久性，但不适于搬运；空间媒介则较为轻便、能搬运，但没有持久性。前者为石头、粘土、羊皮纸，后者为纸草、纸。［5］时间媒介与空间媒介的划分，有助于明确媒介的时空偏向性以及媒介时间倾向与时空倾向之间纵向维度的平衡机制。

书法同样需要以一定的媒介为载体展现其艺术形态并使自身得以传承。在对书写工具与承载媒介的探索中，人们一直在寻找与之相适应、能够稳定保留信息的时间媒介和空间媒介。正如邓以蛰先生所说：“书既始于用，则其始也必有所凭借。其凭借为何？是则若甲骨文字之凭借甲骨，钟鼎款识之凭借钟鼎，秦汉篆隶之凭借碑石之类；刻之文字用刀，书字文字用笔，刀与笔皆为书法之所凭借也。”［6］刻刀与毛笔是最为重要的书写工具，并与相应的时间媒介和空间媒介结合共同促进了书体的发展。在龟甲兽骨之上形成了甲骨文，基于青铜器和金属器具诞生了金文，竹木的运用催生了简书，碑石的使用壮大了隶书和篆书，纸张的广泛应用则推动了行书和草书的兴盛。镌刻与书写主要对应不同的时间媒介和空间媒介。这样，金石等时间媒介就成为镌刻的对象，而木、竹、帛、绢等空间媒介则成为早期的书写载体。

时间媒介虽然笨重且传播距离有限，却具有很强的稳定性。金石等媒介能够使书法克服时间的侵蚀，而得以长久保存。因此，在注重文字信息存留的时效性时，书法多与时间媒介相结合。碑石作为典型的时间媒介，成为书法艺术得以长久保存与传承的重要媒介之一。“碑者，埤也。上古皇帝，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。周穆纪迹于弇山之石，亦古碑之意也。……而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽……自后汉以来，碑碣云起。”［7］碑在《说文解字》中的解释为“竖石也”，即竖立在地面的石头。碑在最初没有镌刻文字的必要，而后在竖石上刻画了文字，并发展为一种固定的模式，也因此具有了特殊的功用。碑从早期的记事书写，到后来逐渐成为书迹展示的重要媒介。由于碑石的时间媒介特性以及早期社会风气的影响，汉代以碑为书法载体的现象尤为兴盛，对后世的书法传承产生了深远的影响。

时间媒介虽然有利于书法的历时性传播，却很难突破空间阻碍实现共时性的广泛传递。同时，时间媒介多适用于镌刻手法，对于以笔书写的创作方式存在一定的限制。帛、绢等空间媒介较为轻便，能够实现书法的远距离传递，但这些材料吸水性较差，不利于书法的艺术发挥。直至纸张发明，才有了与书写方式相匹配的理想媒介。“虽然汉代造纸即为书写之用，而以书法自矜用纸为底子者，记录中以王氏父子为最早。书写材料，在用竹木简之间，即为用织物为底子，至纸发明之后，重要书画，仍用织物……纸之流行，实以民间为多。六朝佛教昌盛时，民间应用纸张始为发达。故在此时间内，书画应用纸张，为必然的事实。”［8］晋代之所以成为书法史的一个辉煌时期，并产生了如王氏父子这样的大书家，同纸张作为书写媒介的广泛应用不无关联。时间媒介多质地坚硬并且承载空间有限，限制了笔锋和笔法的艺术表现。而纸张作为柔软受墨的空间媒介，为书家提供了更为自由的发挥空间，也因此在一定程度上促进了楷、行、草书的发展。同时，纸张轻薄而便于携带，价格又相对低廉，这些空间媒介的优势都促使书家墨迹得以广泛流传。

纸张作为普遍的书写媒介，不但利于书家才情与技艺的发挥，而且以其空间媒介优势促进了书法的传承。一些大书家的墨迹成为后人研习书法的范本。在承袭前人优秀艺术品质的同时加以创新而自成风格，成为习书之人的主要成长路径。但有限的名家真迹对于广大的普通书法研习者来说也只是杯水车薪，多在社会上层小众之间流传。直至纸张与摹刻印刷相结合，才使这种矛盾在一定程度上得以缓解。人们能够对原本珍贵稀少的名家墨迹进行大量的复制，并将不同书家的作品结集为丛帖以供集中赏析和临摹。“信而有征的丛帖，最早的当推《淳化阁帖》……淳化三年（992）十一月六日，太宗命令翰林侍书学士王著将历代书法作品编次为10卷，摹刻于枣木板上。这些作品有的是秘阁所藏，也有少数是向驸马王贻永家借摹，或许还有一些是用南唐《保大帖》翻刻的。”［9］除却官方刻制的汇帖外，还出现了许多私家丛帖。宋代，在《淳化阁帖》的带动下，产生了一股自上而下的刻帖风潮。纸张的空间媒介特性加上批量复制的刻帖模式，对宋、元、明时期的书法传承体系产生了巨大的影响。

二、清初空间媒介的逆转与帖学的式微

加拿大学者麦克卢汉认为媒介不仅具有传播偏向，而且还有“冷媒介”和“热媒介”之分。热媒介具有较高的清晰度并且要求参与的程度低，而低清晰度、要求参与程度高的媒介则为冷媒介。他认为适合于历时性传播的时间媒介多属于冷媒介，而能够有效进行共时性传播的空间媒介大多为热媒介。“笨重不便、大而无当的媒介，比如石头，把纵向的时间粘合起来。它们被用来书写时，是很冷的媒介，它们把许多个时代粘合成一个整体。另一方面，纸却是热媒介，它把横向的空间连成一片，在政治帝国和娱乐帝国里都是这样的。”［10］52麦克卢汉还认为冷媒介和热媒介在发展过程中其属性并非一直不变，当达到系统的临界点时则会发生突变。比如热媒介在逐渐升温之后，就会因过热而发生逆转。“紧随过热的媒介（即过度延伸的人或文化）之后接踵而至的突变和逆转”［10］72将会改变原有的文化平衡，进而影响人们的思维惯性和审美意识，这在与之密切相关的文化系统中表现得尤为明显。

对于书法而言，“如果把书写载体视作传递书艺信息的媒介，那么纸是热媒介，因为直接展现书写的‘手迹’，而碑石、青铜、甲骨则是冷媒介，要间接展现书写的‘手迹’”［11］。在书法的历史传承中，其媒介系统大致是沿着由冷转热的轨迹前进的。碑与帖分别代表着书法中的冷媒介和热媒介，并渐成两大传承路径。“汉代优秀的书法作品都见于碑刻，草书只是偶尔在不重要的场合使用，并不刻意追求美学上的效果。六朝期间出现了诸多影响时代的倾向，其一是艺术兴趣开始从碑石转移到较小的、书写在纸帛上面的作品上，如书简之类。这些作品被称为帖，它们取代石碑而代表当时的书法水平。”［12］而后“碑学”逐渐退居隐性地位，而“帖学”经过宋、元、明三朝的积淀逐渐主导书坛。

清前期的书法传承沿袭了明代的刻帖模式，并将其推向极致。这一方面是由于时世的繁荣安定；另一方面则来自社会上层的审美导向。“乾隆至道光时期，是清代帖学书法的高峰期，刻帖活动也同时达到高潮。乾隆十二年（1747）十二月弘历下令从《石渠宝笈》著录的魏晋以来历代名迹中甄选出部分珍品，命梁诗正、汪由敦、蒋溥等负责摹勒上石，至乾隆十八年（1753），刻成《御刻三希堂石渠宝笈法帖》32卷。同时在北海白塔西侧筑‘阅古楼’嵌置该帖全部原石。《三希堂法帖》共收录自魏晋至明代135位书家的340件作品及200多种题跋。规模之大，收罗之广，镌刻之精，均为其他朝代未有。”［13］98—99在诸多社会因素的作用下，历代名家的书迹以及流传下来的法帖被再次刊刻和翻印，而且数量和规模较宋、元有了大幅提升。随着刻帖之风日盛，书法范本的制作主要集中于刻帖的方式。在批量复制技术的支持下，以纸张为物质存在形态的书帖，凭借其空间媒介特性逐渐升温。

如前所述，依麦克卢汉的媒介理论，当一种媒介系统达到过度饱和时，将会发生逆转和突变。经过宋、元、明时期的不断积聚，清初大量书帖的不断涌现，使书法系统内部出现了过热的媒介逆转。正如康有为所言：“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾玄，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎！流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。”［14］34纸质媒介虽然能够实现空间上的广泛传递，但却很难承受时间的长久考验。书家墨迹经过诸多朝代的更迭之后，难以完整地保存，即便有传世之作，其面貌与当时的状态相比也存在一定程度的失真。这是由纸张自身的媒介属性所决定的，因而后人为使前人的经典墨迹得以流传和延续，采取了刻帖的方式。由翻刻和摹印而成的书法丛帖，经过一段时间之后又不得不再次承受岁月的侵蚀。唐人以晋人的墨迹为学习范本，由于离东晋未远，因而书迹并未有大的损失和破坏，不失为书法传承的有效途径。至宋代人们研习书法的范本已是翻刻本的《淳化阁帖》了，而延至清代更多的是参照屡经翻刻的书帖。由最初的书家真迹到不断翻刻的书帖，这是一个艺术信息不断丢失和衰减的过程。因而，清代翻刻书帖的艺术本真性，较之前代损失更为严重。

清初刻帖的兴盛，是历代不断积累的结果，也是书帖这一空间媒介逐渐升温的过程。由于书家墨迹很难长久保存，因而刻帖的方式早已有之。宋、元、明时期对书家墨迹的不断摹刻与整理，为清代的刻帖提供了大量的范本，加之翻印技术的发展，大量书帖的出现是必然结果。在此基础上，清初的帖学走向了极致，其媒介系统无法持续升温，就必然发生逆转性的突变。书帖以纸张为物质存在形态，具有空间媒介的特性，当属热媒介，而当其发生突变逆转之后，将会逐渐向冷媒介的方向转化。清初书法系统中空间媒介的过热产生的逆转是帖学式微的重要原因之一。这也正是康有为所谓“物极必反，天理固然”之道理。

三、清中期时间媒介的再识与碑学的兴起

在帖学逐渐衰落的背景下，清中期之后碑学逐渐兴起。这一方面是由于大量刻帖所致的书法系统内部空间媒介的过热逆转，另一方面是由于人们对金石碑刻等时间媒介的重新审视。如康有为所说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不借金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。”［14］38—39清中期大量的金石碑刻被不断地发掘和整理，这为碑学的兴起奠定了物质基础。同时，越来越多的学者对碑刻的深入研究和著述为碑学的发展提供了理论契机。金石等时间性媒介原本是较冷的媒介，然而在历经风雨之后，所承载的书法信息却得到很好的留存。碑石在“书写”之时当为冷媒介，而被后人重新发现之后却具有了热媒介的属性。在书法的初期发展中，镌刻与书写两种书迹的形成方式对应着时间媒介和空间媒介，而且各有侧重，并行不悖。镌刻的方式注重通过时间媒介使书法所蕴含的文辞意义长久保存和流传，书写的方式偏重于通过空间媒介展现其艺术之美。然而，在纸张被发明和广泛应用之后，书家的纸质墨迹成为后人鉴赏与取法的主流对象，金石碑刻渐居次要地位。清中叶随着“金石之大盛”，镌刻于金石之上的书迹再次引起书家关注。

清中期随着书帖的过热产生的媒介逆转，使作为空间媒介的纸张在历时性传播中的不稳定性逐渐显露出来。在经历时间的销蚀之后，书家的纸质墨迹以及翻刻书帖的可靠性越来越被质疑。“后世刻帖，往往取以前刻帖辗转摩勒，一翻再翻，新增的书迹，有失于鉴别，滥竽充数的现象也极为普遍，加上刻勒不精，形神俱失。”［15］书帖原本是直接用笔墨书于纸帛之上的，后经上石、上木被不断加以翻刻，清晰度不断下降，真伪难以甄别，其媒介属性逐渐由热转冷。而金石等时间性媒介却在历史传承中始终保持着较高的清晰度，并且随着时间的流转，其媒介逐渐升温。空间媒介在书法历史传承中的弊端以及大量金石碑版的出土和金石考据学的兴起，使人们对书法的传承媒介有了更为理性的认识。清代学者钱大昕认为：“盖以竹帛之文，久而易坏，手抄板刻，展转失真；独金石铭勒，出于千百载以前，犹见古人真面目，其文其事，信而有征，故可宝也。”［16］纸张等空间媒介虽然利于书写和书法的艺术表达，然而在复制技术还不是十分完善的情况下，却很难使书迹的历史面貌得以完整再现和保存。而金石碑版等时间媒介却能够在历史传承中维持较高的清晰度，艺术信息的失真度较小，与空间媒介相比则更为可靠。

人们对金石碑刻等时间媒介的价值再识，加之帖学长期处于主导地位而产生的压抑氛围，使清中期之后掀起了“尊碑”的浪潮，并逐渐成为清代中后期书坛主流。清代文人钱泳在《履园丛话·艺能》中写道：“有绝顶天资可以比拟松雪、华亭之用笔者，则令其读经史，学碑帖，游名山大川，看古人墨迹，为传世之学。”［17］汉代及魏晋南北朝时期的碑版石刻，原本侧重于实用功能，是为庄严或神圣礼仪和记事而作，镌刻在碑石上的书迹大多端正严谨，力求文字清晰可辨。而在历经时间的磨砺之后，金石碑版仍然能够很好地反映当时的艺术面貌，其书迹的笔锋转折以及结体、章法仍然历历在目。这种逐渐由冷转热的空间媒介，在书家重新审视之后，被赋予新的意义与价值。清中期之后，人们对金石等空间媒介认识态度的转变，使这些原本在书法传播史中处于隐性地位的书迹再次显露锋芒，成为研习前人书法的重要范本。

以帖学的式微为背景，以人们对金石碑版等时间媒介的再识为契机，碑学逐渐在书法理论上寻求自身的话语权。以时间媒介为重要研究物质基础的金石考据学为碑学的兴起做了理论铺垫。“在金石文字之学的带动下，对古代碑刻的研究取得长足的发展，水平不断加深，范围逐渐扩大，至阮元作《南北书派论》和《北碑南帖论》，已明确提出贬斥刻帖、尊崇北碑的观点，标志着碑学理论的确立。”［13］86随着越来越多研究著述的出现，碑学的理论框架被逐渐建构起来。同时大量碑刻、墓志、钟鼎的出土，为碑学研究的展开提供了物质基础。清中期碑学的兴起并非偶然，从媒介角度看，是书法系统内部空间媒介的过热逆转和时间媒介由冷转热合力作用的结果。

结 语

纵观书法的发展历程，从文字的初创到逐渐走向艺术的自觉，经历了漫长而曲折的过程。在书法发展初期，镌刻与书写两种书迹各自寻找到了相应的时间媒介和空间媒介。在书法逐渐挣脱语义与字形的枷锁，步入自由艺术殿堂的过程中，时间媒介和空间媒介的交替维系着书法发展的动力与平衡。起初，时间媒介和空间媒介皆为重要的书法承载媒介；其后，书写于空间媒介成为主流的传播方式。历经宋、元、明的积淀，空间媒介逐渐升温，至清初达到饱和而发生逆转，帖学逐渐衰落。以此为背景，清中期金石考据学的兴起以及人们对时间媒介的再识，为碑学的兴起提供了必要的理论与物质基础。书法主流传承媒介的逆转与更迭，也是清代帖学式微与碑学兴起的重要原因。