书法与玄学审美自觉迩论

刘瑞鹏（南京艺术学院 美术学院,江苏 南京210013）

引 文

玄学，是魏晋时期在文人士大夫中形成的一种道家哲学思潮。“玄之又玄，众妙之门”[1]5，“玄”为“道”之别称。老子解释为：“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”的“无状之状，无物之象”[1]19；是一种 “惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的“惚恍”之状[1]25。庄子言：“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默”[2]，《说文解字》言：“玄，幽远也”。可见，“玄”体现了“道”之有形和无形，是一种幽远的“有无”之象的状态表现，也正是由于老庄这种“意象”审美及其自然趣味之形成，诱导了东汉及魏晋书法艺术之审美生成。中国文字，取之象外，是象外之象，与“玄”的“有无”之境有着殊途同归的审美联系。而中国书法艺术之审美形成，正是沿着“类物象形”[3]19这一审美“意象”而进行的技艺创造。东汉及魏晋玄学自然意象审美观，促进了中国书法之审美创造通向了老庄自然主义之审美趣味，加快了书法在东汉审美创造之形成与发展，为书法“类物象形”“通灵感物”[4]21审美形态之确立，起到了美学先导作用。

一、书法审美创造中玄学之确立

玄学，亦称“三玄”，即《老子》《庄子》和《易经》，初起于东汉、魏晋文人士大夫之“清议”“清谈”，最终形成玄学之审美思潮。西汉初，高祖刘邦接受秦朝法家治国而迅速灭亡之惨痛教训，遂采用黄老之术，兴民安邦，休养生息。加之窦太后的极力推崇和文、景之治的延续，使西汉老庄道家思想兴盛，对巩固西汉统治阶级之地位起到了加强作用。尤其是一些文人士大夫对“黄老”道家学说之钟情表现得更为强烈，最具代表意义者当为西汉淮南王刘安之玄学思想，其《淮南子》一书思想典型受到“黄老”之学的深刻影响。刘安特别尊崇老子之宇宙本体哲学思想，信奉阴阳相合而成物之哲学审美理念。广招门客，潜心著述，刘安遂成为汉初奉行黄老之术的重要代表人物，后虽被汉武帝刘彻以谋反罪论处，但书中崇尚黄老“道法自然”之思想，成为其主要历史贡献。

刘安站在道家哲学之立场上对“道”进行认识：“夫道者，覆天载地”[5]1，“夫太上之道，生万物而不有，成化象而弗宰”[5]1，认为“道”之广大，覆载整个天地，具有“生而不有”“化而不宰”之审美品格。自然之审美心胸和“虚静”“无为”之审美品德，成为刘安对待自然之审美旨趣。汉武帝始，经学成为显学。汉武帝接受董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”之治国理念，大批文人士大夫开始总结、整理、注疏儒学经典。这时，老、庄、《易》之学，被文人士大夫同时研究并混合运用，而儒学作为当时一种时代风尚，导致西汉经学之兴盛。西汉“经学”，并非纯粹意义上之儒学，而是集儒家、道家、阴阳家为一体的混合型学说。《汉书·扬雄列传》载：“（扬雄）好古而乐道，其意欲求文章成名于后世。以为‘经’莫大于《易》，故作《太玄》；‘传’莫大于《论语》，作《法言》”。[6]扬雄对照《易传》而作《太玄》，形成其“玄学”文著，包涵了与《老子》相同之哲学审美观。扬雄并参照《论语》著《法言》，书中同样含有浓厚之儒家学说见解。汉代“经学”是集儒、道、《易》为一体的混杂哲学形态，“经学”之兴盛同样促进了玄学思想之发展。在这样的背景下，书法“自然”审美意识随之萌发。

西汉扬雄对“玄”之解释：“夫玄也者，天道也，地道也，人道也”。[7]358冯友兰在其《中国哲学史》中对“玄”阐述为：“玄乃宇宙之最高原理，万物之生发运动，与其间之秩序，皆玄为之。”[8]扬雄在《法言》一书中，对道家之自由主义行为作了客观评价：“庄杨荡而不法，墨晏俭而废礼，申韩险而无化，驺衍迂而不信”[9]，认为自己同庄子一样，放浪形骸，不拘于礼法。从扬雄对自己行为之认识中，不难看出西汉后期儒、道哲学发展之混杂现状。正是经学的混杂发展，为东汉和魏晋玄学注入了活力，促使老庄玄学审美思想在东汉滥觞，为中国书画技艺之审美创造注入了丰富的玄学思想和审美旨趣。

东汉玄学之兴起，是书法审美及艺术创造之重要体现。当时，东汉文人士大夫均以道家玄学思想为根基，喜好老庄、崇尚自然，至东汉则发展成为以“清议”为主的虚无主义思想观念，谈玄论道，参学注疏。正如东汉王充《论衡·自纪篇》所言：“淫读古文，甘闻异言。世书俗说，多所不安。幽居独处，考论实虚”。[10]447王充文中记叙其清心寡欲、深居简出，在家研究考论典籍学说，并在纠正旧说之同时，阐发自己见解，认为“天地和气，万物自生，犹如夫妇合气，子自生矣”[10]281。天地万物是阴阳和气而自然生成的，如同夫妻通过阴阳交合而生出新的生命。王充认为自然万物都遵循“天动不欲以生物而物自生”[10]282之宇宙本体自然规律。

正是由于扬雄、王充之自然生成论、哲学审美观，促进了玄学与东汉书法技艺审美意识之结合。这种具有哲学审美趣味之美学思想，代表了东汉文人士大夫之玄学审美现状，充满了“自然而然”之道家“无为”思想理念，透露出书法技艺对玄学审美趣味之哲学依附。所以，东汉蔡邕言：“夫肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”[11]6。但是，东汉书法审美并未如魏晋自然纯粹。王充《论衡·骨相篇》对人体骨象之观察和审美判定，可作为东汉哲学家对待书法“骨、肉、筋、力”形态审美的一个重要开端。王充言：“人命禀于天，则有表候于体，察表候以知命，犹察斗斛以知容矣”，[10]37其哲学审美意识突出了本体论和生命感之自然范畴，并把人之自然禀赋和骨骼形态上升到哲学的审美观照上来，具有鲜明的自然、自觉审美倾向。汉人将人体之自然形态审美回归到书法“通灵感物”“类物象形”之“玄鉴”中来。文人士大夫之“玄学”审美意识，为汉末书法艺术之审美形成奠定了深厚的哲学基础，也为魏晋书法艺术之审美创造和提升开辟了艺术创造渠道。

艺术家对于玄学与书法之审美关系，都有着各自深厚的哲学趣味和审美意识。西晋成公绥言：“皇颉作文，因物构思，……存载道德，纪纲万事”；[12]9西晋索靖言：“（文字）是类物象形，睿哲变通”[3]19而来；南朝庾肩吾言：“书名起于玄”；[13]唐李世民言：“心正气和，则契于玄妙”；[14]唐张怀瓘言：“（书法）玄猷冥运，妙用天资”[15]等，历代书家对于书法“起于玄”“通于道”之认识均十分尊崇，认为书法的形成和美学的发展都离不开老庄玄学审美思想之融入。

从先秦老庄哲学思想之发端，到东汉玄学审美思想之兴起，再到魏晋玄学审美思想之兴盛，可清晰地看出玄学在中国书法审美创造中之重要地位和巨大作用。

二、书法“类物象形”“通灵感物”之审美趣向

中国文字及书法之审美形成源于古人观天俯地，依鸟类迹。西晋卫恒言：“皇帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契”；[16]12西晋索靖言：“科斗鸟纂，类物象形”；[3]19东晋卫铄言：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”[4]21等。古代书家对书法“因于鸟迹”“鸟迹之变”[16]15之认识非常普遍，认为书法篆、隶、草、行、楷诸体审美之形成与发展，均来源于对书法“类物象形”“通灵感物”之审美创造，尤其是东汉书法审美思想活跃及魏晋“妍美”书风兴盛，成为中国书法致美、致乐、致法、致理、致玄通哲之发源点。这种现象，绝不是中国书法之偶然，而是东汉书家审美自由、自觉与自然审美结合之技艺妙造；是老庄玄学思想在东汉艺术审美创造中之重要体现。书法在突破实用性之后，逐步走到技艺审美创造之范畴上来。从鸟篆之生成，到隶书之变体，再到草、行、楷体之演变完成，都遵循着“类物象形”之自然审美创造规律。并且，中国书法各书体审美形态之形成，都普遍注入了浓厚的魏晋玄学审美趣味，都存在着相同的自然审美品格。

东汉书论家普遍认为书法是“览天地之心，推圣人之情”[17]3的一种审美创造活动，是“信道抱真，知命乐天”[17]2的一种审美创造境界。书法之形成是上天垂象、河洛出图，源于自然、笔力、形势，契合于阴阳审美之创造。那么，书法之书写和创造就必须保持审美之自然性。东汉艺术家认为，阴阳、形势是书法表达万物审美形态最直接的方式。书法之审美创造要抓住阴阳“二气”生成和表达规律，使技艺创造“妙合自然”才可出现“妙境佳迹”之作品。这种哲学审美思想和创造意识的产生，无疑是因为老庄玄学审美思想之渗入，书法所具有的玄哲审美旨趣形成了书法审美创造之意识形态。

中国书法自古就特别注重对书法审美形态“类物象形”“通灵感物”的审美表达。东汉蔡邕言：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[18]蔡邕要求书法必须“入其形”，此“形”指万物形体之动感态势，在强调“形态”的同时，还注重书法的“纵横有象”，“象”指书法之“意象”。其对书法“形态”“意象”之审美认识，彰显了中国书法技艺“类物象形”“通灵感物”之审美创造原则，达不到宇宙万物之形、象统一，就不能算是真正的书法艺术。书法至东汉已发展为“妙巧入神”[19]之诸种书体，具有类物、形势审美的同时必须讲究书体之内在精神。这种审美认识，同样是汉人玄学审美意识融入之结果。

再者，草书之形成是“应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”[20]7的演变轨迹，与其他书体一样，都存在节时、省力之功利目的。但在草书发展之同时，还顺延了“玄鉴”之审美创造规律，具有“俯仰有仪，方不中矩，圆不副规”[20]7之“类物象形”仪规，具有“狡兔暴骇，将奔未驰”[20]7之“通灵感物”动势，草书点画之美犹如“状似连珠”“蓄怒怫郁”“腾蛇赴穴”[20]7。可见，中国书法“类物象形”“通灵感物”审美创造形态之形成，标志着书法达到了哲学之审美高度，并代表了书家审美创造之技艺风范。玄学审美思想的融入，使书法“类物象形”“通灵感物”形态更加完美，并上升到“妙造”“玄鉴”之哲学审美意味。

三、书法审美自觉下之自然玄鉴

可以说，东汉、魏晋玄学之介入，增强了书法技艺通向自然之发展动力，而中国书法之审美创造，是以自然玄鉴为审美对象的一种技艺活动。扬雄言：“夫作者贵其有循而体自然也”，[7]281认为著述立说的可贵之处在于遵循了以自然为研究对象的客观规律。扬雄又言：“质干在乎自然，华藻在乎人事也”，[7]281认为书法之本质在于其自然审美属性，做出了“人事不能损益自然”之审美要求，还认为艺术创造首先要遵循自然审美属性，此观点明显受到老庄玄学、“自然”审美之影响。扬雄在《太玄赋》中言：“观《大易》之损益兮，览老氏之倚伏”，[7]386其看到了《易》之自然规律和老子道家思想在文化艺术中之美学依附。蔡邕之书法“自然说”，卫恒之“睹物象以致思”[16]13“竭愚思以赞其美”[16]12，索靖之“类物象形，睿哲变通，意巧滋生”[3]19等，都说明“自然”在书法中之集中审美表现。

书法之发展，都是本着“去繁存微，大象未乱”[3]20“类物象形”之美学审美规律进行的一系列技艺演化。这种演变首先遵守“自然”审美这一规律，圣人仰观俯察形成的“类物象形”本身，就是以“自然”为中心的审美体态。书法技艺处处以自然万物为参照对象，成为继东汉以来的审美创造现象，书法之自然审美创造，在书家眼里成为“类物象形”“通灵感物”之创作乐园。索靖言“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣”，[3]20卫铄言“（书法）非通灵感物，不可与谈斯道矣”，[4]21王羲之言“每作一点，如危峰之坠石……每作一牵，如万岁之枯藤。……状如惊蛇之透水……似虬龙之蜿蜒，谓其妙也”[21]。“自然”命题之审美形成，同样是艺术家对书法审美理解及审美趣味的提升。书法如果不以自然审美角度来作为审美参照，如果不把这种审美通向自然万物之灵趣创造，就不能成为真正之至美书法。王羲之在《记白云先生书诀》中言：“书之气，必达乎道，同混元之理”，[22]37肯定了书法与自然之间的美学联系，认为书法审美创造之形成，如同天地依靠“阴阳”二气交合成物之道理一样。中国书法之艺术审美创造，符合老子“万物负阴抱阳”之成物法则，具有与万物形成规律之一致性。王羲之言“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”，[22]38把阴阳二气看作形而上之玄学命题，并把阴阳二气之转化作为书法之形（华璧立）神（风神生）进行审美论断，无疑是古代书法美学思想之自然审美体现。故，唐虞世南言“书道玄妙，必资神遇”，[23]宋黄庭坚评张旭：“倚酒而通神妙”[24]。可见，书家之审美视野从自然审美角度通向了玄学神妙观照，为书法艺术之“玄鉴”创造了美学条件。

中国书法的“玄鉴”之美，还被书法家扩大到宇宙生命本体中来。书法之笔画审美，从魏晋人物品藻中转化出来，以骨、肉、筋、力的生命体态作为“自然”“玄鉴”之审美标准。卫铄言“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病”，[4]22首先对书法审美提出了“骨、肉、筋、力”之美学要求，将书法审美思想直接通向老庄“玄学”之同时，又通向“自然”本体。“骨”“肉”之多少和 “筋”“力”之强弱，是“玄鉴”区别书法美丑、好坏之技艺方式。书家认为“无力”是造成书法“多肉”之主要因素。“肉”是书法之病态，“多肉微骨”就是臃肿，是呆笨之“墨猪”，而“无力无筋”则是对病态之客观总结。王羲之强调用笔“藏骨抱筋，含文包质”，[25]南朝王僧虔赞美书法“骨丰肉润，入妙通灵”[26]。可见，书法之“自然”“玄鉴”审美，是对中国书法之重要审美品鉴方式，这种审美方式正是形而上玄学审美作用之根本体现。

古人对于书法“玄学”审美意识之评价非常深刻，东汉赵壹言：“梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也”[18]1，认为书法家均具有一定之哲学审美能力，书法是“弘道兴世”[18]1之玄妙表达，书法与“玄学”有着不可分割的美学联系。叶朗言：“魏晋南北朝美学的运动，是一个回到老庄美学的运动。而这种回到老庄美学的运动，正是《淮南子》《论衡》等著作的诱发下产生的。……《淮南子》《论衡》都发挥了老子的哲学，推崇‘自然’”。[27]书法之审美创造，是古今书法家结合老庄“玄学”的一种“自然”生发和创造。而东汉与魏晋时期艺术家之审美心胸和审美意趣与书法审美创造有着必然之联系。中国书法具有宇宙本体之鲜明共性，有着鲜活之生命结构，在“通灵感物”之同时还讲究笔法的骨、肉、筋、力之审美和形态塑造，是“肇于自然”、通于“玄鉴”之技艺妙合。中国书法诸体之审美形成与演变，无疑是东汉、魏晋书法与玄学审美之自觉使然。