陈之佛及其《表号图案》探析

张 抒（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

陈之佛是现代工艺美术的先驱者和奠基人之一，是中国现代设计的重要开拓者。他的一生没有停止过对图案和工艺美术的理论思考与实践，他认为工艺美术设计是一个非常细致而须具备多方面经验和知识的工作，因此，无论是在图案的理论研究方面还是艺术实践方面都取得了卓著的成就。尽管他的《表号图案》仅仅是其丰富研究成果中的一个，但却有着独特的意义和价值，是陈先生对图案问题思考的一个方面，是完整认识陈之佛先生设计思想不可或缺的内容。

正是由于陈之佛先生的设计思想是一个完整而系统的整体，所以《表号图案》的编撰并非偶然或一时之兴趣，本文意图在全面了解陈先生的学术背景的基础上对该著作进行阐释和解读。

一、取益在广求

陈之佛一生的著述，除部分刊发于各类刊物上的单篇论文外，还包括讲义、专著、画册，以及与他人合著的书籍，共计23①按：讲义、讲稿虽不是正式出版物，却也是陈之佛对图案研究方法的学识积累。如1917年石印成册的《图案讲义》是陈之佛于浙江甲种工业学校机织科毕业留校任教期间，向日本籍教员管正雄学习图案、用器画、铅笔画等的相关资料汇集。这本册子是中国人所编著的第一本图案书。部。主要讲义有：1917年，浙江省立甲种工业学校印行的《图案讲义》、1962年，南京师范学院印行的《陈之佛图案讲稿》（记录稿）等。主要专著有：1927年，《儿童画指导》（出版机构不详）、1928年，《色彩学》（出版机构不详）、1930年ABC丛书社出版的《图案法ABC》、1934年，天马书店出版的《表号图案》、1934年，现代书局出版的《儿童画本》（十二册）、1934年，现代书局出版的《西洋美术概论》、1935年，开明书店出版的《艺用人体解剖学》、1935年，天马书店出版的《图案教材》、1935年，天马书店出版的《中学图案教材》（活页本）、1935年，天马书店出版的《影绘》（第一集）、1935年，天马书店出版的《影绘》（第二集）、1935年，儿童书店出版的《儿童艺术专号》、1937年，开明书店出版的《图案构成法》、1952年，万叶书店出版的《应用美术图案篇》以及九龙复兴出版社出版的《西洋美术概论》（出版时间不详）等。主要画册有：1929年，开明书店出版的《图案》（第一集）、开明书店出版的《图案》（第二集，出版时间不详）等。与他人合著的书籍有：1940年，商务印书馆出版的《西洋绘画史话》、1951年，万叶书店出版的《应用美术人物篇》、1953年，人民美术出版社出版的《中国图案参考资料》、1960年，上海人民美术出版社出版的《古代波斯图案》等。

从以上罗列的著述目录中可以了解陈之佛理论研究广阔的涉及面。综括陈先生的研究，大致有这么几个方面：第一是图案及图案学②按：“图案”与“图案学”是两个不同的概念。“图案”是一种艺术的形式，可以指具体的作品，即在造物过程中为某种物品所作的制作图稿。“图案学”是对制作图稿的研究，包括创作（设计）思想及其方法。凡述及图案的形成、风格及其历史、流变等研究，都属于图案学的范围。研究，其次是美术教育研究，第三是有关西方美术史论的研究。

图案及图案学的研究是陈之佛著述中所占比重最大的一类，也是陈先生进行理论思考的基础和出发点。他作为新工艺美术的代表人物，设计艺术学科的奠基人之一，对于其当时研制图案，并将潜心所学在他的图案思想中加以呈现，至少有两个方面的原因：其一，他当年初到东京，日本正值明治维新思潮之后，通过学习西方，尤其是吸收和引介西方文化和典章制度，“文明开化①按：“文明开化”是明治时代日本近代化的纲领性口号，其主导精神是：主张求真务实，反对空谈性理；主张学习西方，反对“慕华贱夷”。”的风潮逐渐形成，所以对日本社会造成了很大的影响。不只物质需求、生活习惯，甚至在教育以及文艺上都需要再来一个发展。其时东京美术学校工艺图案科也是刚成立不久。当时的这股西方现代艺术思潮必然会影响初到东京的陈之佛，他当时也认为出国留学，自然应该多学些外国的艺术。但他的这种思想被他的老师岛田佳矣②按：岛田佳矣，雅号“景洲”。著有《日本图案法》一书。1903-1932年执教于东京美术学校工艺图案科，是该校图案教授兼科主任。发现并及时地对其提出忠告：“我一生酷爱中国艺术。日本的图案就是从中国古代艺术中发展来的。中国的固有模样实在比日本高明得多，希望你在图案创作中不仅学习他国艺术，更要吸取、发扬中国的优秀传统艺术[1]”。岛田的这一席话给陈之佛极大的震动，也为后来陈之佛艺术观的形成埋下了种子。其二，在他回国之后，面对的是图案基础理论严重匮乏的局面。因为中国当时的社会并不具备像日本那样的基础和条件，所以在图案方面并没有取得什么发展。如先生所言：“在国内研究图案，要想找一册适当的图案集来做参考，非常难得。于是渴望这等图案集者，往往向日本书铺子里去求购，可是日本的图案，大多数总带些日本风味，不合我们中国人胃口，而且价值又昂，难期普遍。这种情形，大足阻碍研究者兴味，中国图案的不进步，这也许是一种原因。为思弥补此缺恨，便选了些平日的图稿，托开明书店付印。这是第一集，内容大概是属于工艺方面的平面图案。以后还想第二集、第三集地继续下去，把工艺的、装饰的以及其他应用的各种图案，陆续付印。……这总算是我对于艺术界的小小的贡献[2]19”（见《图案》第一集序言）。

正是在这种强烈的责任感的驱动下，陈先生不辞辛苦广受博取，编撰出了一本又一本的图案书，也如他的一枚未完成的印章上所题：“取益在广求[3]”， 这五个字正是他艺术观的实质内容，他的艺术成就无疑是广求的结果。

二、图案的“美”与“实用”

谈图案的“美”与“实用”，得先厘清“工艺”一词。“工艺”有两种解释：一是工业的，指从物质原料制成成品的过程，或加工的过程称“工艺”。二是艺术的，为“工艺美术”的简称。它是以“工艺”和“美术”的存在为前提，所以工艺美术不是纯然精神生产的产物，它和物质生产、科学技术的发展有着不可分割的联系。可以说，没有人类的造物活动就没有工艺美术的产生。因为人类的审美意识是伴随着满足和丰富自身需要的造物活动而产生的，所以也可以说人类的美的意识是缘物而生的。因此，实用和审美的结合，形成了工艺美术的双重性特征。任何一种片面的追求，不是导致功能主义，就是陷入唯美主义。在《图案法ABC》的序说中，陈之佛先生提出了图案的两个要素。他说：“图案实在含有‘美’和‘实用’两个要素。[4]”又说：“我们研究图案，就是关于这美和实用两要素上的种种事情。”在《图案教材》的第一部分“图案的目的与意义”中，他强调“图案的目的既是把实用品来美化，则图案的本质上便可知其一定包含着‘实用’与‘美’两个要素。制作图案就非在这两个要素上下工夫不可。[2]243”1952年，他在《新图案教材》中再一次提到了这个问题，他说：“图案是制作器物之先所设计的图样，故必先有制作一种器物的企图，然后才设计一种能适应于这器物的图样。譬如要制造茶具，先作茶具的图案，要织印花布，先作花布的图案。茶具和花布都是实用器物，图案的任务，就是要把握这等实用器物，充分发挥它的实用性，同时又使它美观。所以图案的成立，必定包含着‘实用’和‘美’两个要素。③按：《新图案教材》，此为未出版的手稿。”所谓“美的要素”，主要包括内容美与形式美两个方面；形式美则指图案的形状之美、色彩之美和装饰之美。所谓“实用的要素”也是多方面的，包括使用上的安全、使用的便利、使用上的适应性，以及使用的快感和使用欲的刺激等；这些都是设计之前应该做的考虑。如果设计的图案只求美而不去考虑它的实用性，则这种作品不过是纸上谈兵。因为它只完成了前半部分，最终是否能够适应于具体的用途，还须考虑其是否能在生产中充分显示物质材料的优异性，以及是否能充分发挥工艺技术的特长等等。可见，只有具备了美和实用这两种条件后才能构成图案。“所以图案实在是实用和趣味、实感与美感融合统一的东西。美与实用是有机结合着的。图案的研究就必须在这实用与美两要素上下工夫，两者缺一，固不成其图案。”④按：《新图案教材》，此为未出版的手稿。单就这一点便可以看出，他对图案艺术功能思考的深度，简明扼要的归纳把图案学的原理、知识、方法都解决了。

诚然，陈之佛的大部分著述都是关于图案与图案学，在图案理论以及美术工艺领域的理论思考从宏观到具体皆有囊括，不仅如此，在对东洋图案学习和引介过程中，也将西洋等一些国家的图案资源兼收并蓄。此举若干论文篇目就能说明这一点：

《中国佛教艺术与印度艺术之关系》[5]

《图案概说》[6]

《西洋美术讲话》[7]

《东洋美术之三大起源》[8]

《古代墨西哥及秘鲁艺术》[9]

《中国历代陶瓷器图案概观》[10]

《美术与工艺》[11]

《波斯的小形画》[12]

《图案美构成的要领》[13]

《美术工艺的本质》①廿六年六月三日在文艺俱乐部演讲稿，1937年。

《谈美育》[14]

《工艺美术问题》[15]

《谈工艺遗产和对遗产的态度》[16]

《什么叫做美术工艺》[17]

《波兰的民间工艺美术》[18]

《中国色彩的优良传统》②原文系手稿。

以上所例著述及论文大部分发行与发表都在20世纪30年代，其时陈之佛已在上海美专开设图案、色彩学、艺术教育学、名画家评传等课程。1931年，暑假正式请辞上海美专职务，应聘南京中央大学教育学院艺术专修科任教，讲授图案、色彩学、透视学、中国美术史、西洋美术史、艺用人体解剖学等课程。一方面是出于职业上的尽责，另一方面是深切地感触到在教育上图案更有其重大的价值，使他相继写出了这批有价值的理论著作和具有真知灼见的工艺美术论文。《表号图案》正是在这一时期完成的著作。

三、关于《表号图案》

陈之佛先生长期研究和创作图案，深知图案艺术的奥秘，尤其是图案往往被人们误认为是一种纯然的装饰点缀，却不知道图案其实也是有着不同的内涵和意义的。《表号图案》正是通过对图案的内涵和意义的揭示，使得人们对图案有更为深刻的认识，这在中国图案文化研究史上可谓是开创性的。它与陈先生前些年编著的《图案》和《图案法ABC》等以探讨图案形式美规律的几部书正好形成互补。

陈之佛一生致力于图案的研究教学与实践，其编写的多部图案教材与讲义其实正是他精研图案的结晶。他把被种种表象所遮蔽的图案原理揭示出来，撰写成理论文章，并整理编入教材中，使后来的图案学习者大受裨益。不仅方便寻找到了踏入图案设计殿堂的门径，而且也能正确地掌握图案设计的方法。其中对“形式美法则”的梳理与总结可以说是首开先河的发明。他将图案的基本构成原理和设计者必须遵循的形式美法则比较全面地揭示出来，影响深远。直至今日，这些法则依然能够经得住时代变迁的验证。

除了对图案的形式进行大量的研究之外，陈先生同时也注意到了图案的另一面的特征，即图案的内容与意义。图案的目的固然是为了审美与适用，但是图案的内容也并非都是没有意义的，事实正相反，大量的图案是源自历史文化的传承与积淀。不同的民族、不同的地区有着不同的历史文化积淀，这种不同的文化积淀往往也凝聚在图案之中。假如仅仅从形式上感知其视觉的美感是不完整的，甚至未必能真正从情感上欣赏到美。为了让人们更加全面地认识图案，真正地欣赏到图案所传递出来的美——从形式美到内质美，陈之佛先生不仅总结出了形式美的规律与法则，同时也致力于图案之内涵及意义的研究与考察，这一部《表号图案》正是其在这一领域的研究成果。这在当时中国图案研究中又是一个开先河的成果，甚至可以说是中国文化史上的一个创举。任何一个发明都需要独到的智慧，《表号图案》一书的面世，其意义与价值非常重大，正如他所说：“考察古时图案，大都含有一种表号的意义。在这类图案的寓意中可以探索当时人民的观念、思想、信仰[19]”，这就把本来仅仅作为视觉审美的形式上升到了历史文化的层面，使得原本只是用作装饰的图案背后的秘密被揭示出来，其表号的价值可以运用到广泛的人类文化研究之中。事实上，在今天的历史学、考古学、社会学、宗教学等诸多领域，表号图案都是它们在研究过程中必须要使用到的材料，更不用说流行广泛的“符号学”了。

陈之佛先生之所以要研究表号图案，其重要意义之一是它可以揭示出“艺术的根源”，“由这等图案的意义及其形式上亦可推寻艺术发达的途径，由原始的装饰逐渐发达而呈今日复杂的艺术的样式，这其间虽经过了许多变迁，但不论任何种族的艺术，考其出发的痕迹，差不多都是表号的，故表号图案实在是艺术的根源。”[19]

历史表明，但凡在艺术问题的思考上有所成就、有所建树者，无一不对艺术的本质与根源关注和深入思考的。陈之佛先生在艺术领域纵横驰骋，游刃有余，正是基于其对这一本质和根源问题的重视与思考。

《表号图案》初版于1934年，由天马书店出版发行，原版本为32开本，共204页。全书图文并茂，按照“象征表号”“混合动物”“混合人物”“基督教艺术的象征表号”“用作表号的色”“近世的表号”“审美表号”“西洋的种种表号”“动物及其象征的意义”“植物及其象征的意义”“其他的表号及其意义”“中国的表号图案及其意义”“中国之寓意的画题”等十三部分分类，并加以阐述。正文收入图案一百一十六例，附图收入十类五十九例。其中“象征表号”包括了“卍字”“埃及的圣字”等18种；“混合动物”包括了“Griffin③按：格里芬，希腊神话中半狮半鹫的怪兽。”“Wyvern④按：传说中的长着双足的翼龙。”“Chimaera⑤按：传说中的能吐火的兽。”等 9 种 ；“混合人物”包括了“攀与萨脱伊①按：都是拟人化的一种半人半羊的神。”“Sphinx②按：斯芬克斯，古代埃及神话中的狮身人面怪物。”“Centaur③按：希腊神话中的人首马身怪物。”等10种；“基督教艺术的象征表号”包括了“基督的Monogram”“后光或光环”“三角形”等35种；“审美表号”包括了“各种审美表号”“Festoon”“丝带Ribbon”等5种；“西洋的种种表号”包括了“曜日的表号”“蹄铁”“Laurel（桂树）”等8种；在“植物及其象征的意义”里谈了“花语”和“花历”；在“中国的表号图案及其意义”中陈之佛例举并说明了诸如八仙、八宝、八吉祥、八吉、三多、日与月的象征、月桂、苹果与平安、牡丹与狮子、有翼龙与有焰龙、龙之九子、赑屃、蒲牢、狴犴、饕餮、狻猊、天禄、天吴、白泽、青雀、白燕、蝉纹、双鱼、四神、四灵、獬豸、九头鸟、共命鸟、金童玉女、化生、根草、如意、祥瑞图等33种表号形象。

该书分别介绍了古今中外比较重要的表号图案。透过各种图案的形式（形式美法则的归纳），让我们了解到了图案的意义。其中外国部分包括如：象征表号之“Scarab”，Scarab就是蜣螂，俗名“屎壳郎”，但古代埃及人却称其为“圣甲虫”，把它画成图案用以作创造者或制造者的徽号。蜣螂以动物粪便为食，喜欢把粪便滚动成球状，推行向前。它们把卵产在粪便上并慢慢将卵掩埋在球中，这样可使孵化出的幼虫有现成的食物供应，直到发育为成年蜣螂才破粪球而出。埃及人惊讶这个循环往复的过程，极感创制的不可思议。同时又深信生命的轮回转生，他们以为经过长年累月之后灵魂一定是复归的，灵魂复归便得再生于现世。所以，古埃及人不愿尸体腐烂和灭绝，将尸体制成“木乃伊”以图永久保存。因为埃及人的这种迷信，就用这甲虫以表示他们永生不灭的思想。故在保存木乃伊的木棺外面多画这种甲虫的表号，便是这个意味。另，埃及的建筑装饰上亦有用Scarab的，有的甲虫两旁更添羽翼，表示拥护之意。同为外国部分的基督教艺术的象征表号，特别谈到了基督教时代艺术上所用的一种字母组合图式，“X”与“P”。实际上这是由希腊文ΧΡΙΣΤΟΣ(基督)而来，是ΧΡΙΣΤΟΣ的头两个字母的组合文字，这个记号代表耶稣基督。有的组合文字（Monogram）是在“X”“P”字母的两边又加“Α（α）”“Ω（ω）”两个字母的，实际也是由来希腊字母Alpha(开端)与Omega（终了），一个是希腊字母的首字，一个是希腊字母的尾字，组合成了表号图案则表示首尾完全永久的意义。所有这些主题对于当时的国人来说都新鲜的乃至闻所未闻，使得中国人对海外世界的文化通过表号图案的媒介得以窥见一二。

在《表号图案》一书中，陈之佛先生专门针对“中国之寓意的画题”作了阐述。他说：“中国历来关于图案及装饰上，常有一种寓意的画题。这种画题大都采用吉意的文字，就一般所用的大概可分为四类。即：数目画题，表示吉意的，假借字音而寓吉意的，包含字音与吉意的”，以下分别就这四类作了阐释。

四、图案的表号与寓意

“表号”一词是陈之佛先生援引自日本，并非中国原有的名称。事实上该词汇在日本的使用也并不普遍，在中国也没有被普遍使用。根据陈之佛在序言中所说，该书的大部分材料取之于日本人小室信藏氏《图按の意匠资料》（大正日文版[20]），并增加了自己多年收集的一部分资料编撰而成。通读《表号图案》全书，所及的内容很广，“表号”和“寓意”是当做同义语使用的，也就是说，这里的表号是广义的。在中国的传统文化中，包括哲学、政治、文学、艺术、宗教等，其实都离不开比喻。凡遇抽象的概念或事理难以明白之时，打个比方，设个比喻，也就容易说得清楚了。如所谓“寓言”，即有所寄托或比喻之言。比如用假托的故事或自然物的拟人手法，来说明某个道理或以为鉴戒的文学作品。所谓“寓意”，即寄托或隐含意旨。如南朝梁刘勰《文心雕龙·颂赞》：“及三闾《橘颂》，情采芬芳，比类寓意，又覃及细物矣。”丰子恺先生曾说：“尝吟味比喻的效果，觉得有三个方面：第一，能使意义‘具象化’，第二，能使事实‘夸张化’，第三，能使语言‘趣味化’。或者偏重某一方面，或者兼有各方面。而最后一种‘趣味化’大概是各种比喻所共有的，因为突然地拉一件与话题毫不相干的东西或事情来作比喻，往往使人感到新奇、可笑，因而觉得其语言富有趣味。”[21]他举了很多实例，先以最通俗的“寿比南山”“福如东海”为例，为了祝人长寿和幸福，用南山和东海作比喻，形容高和大；比之“万寿无疆”“洪福齐天”另有一种趣味。

如果把“寓意”作为一种总的表现手法，表号就可以作为狭义来解释，是寓意手法的一种，另外最突出的手法还有“象征”和“谐音”。对于这一问题的理论梳理正是来自于陈之佛先生的这本《表号图案》。

无论是象征、谐音还是表号，都是通过比喻的方法来实现特定文化背景下的专门意义，一般称作比喻者，多是说在明处。但还有一种“隐喻”，是将比喻藏起来。

闻一多先生写过一篇论文《说鱼》，就是把鱼当做一个隐语的例子来研究的。他说：“隐语古人只称作隐，它的手段和比喻一样，而目的完全相反，喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一种事物来把本来可以说得明白的说得不明白点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一事物来说明一事物，所以常被人混淆起来。……喻有所谓‘隐喻’，它的目的似乎是一壁在喻，一壁在隐。[22]”在造型艺术中这类例子更是意味隽永。如画牡丹，用以象征富贵。一是因为牡丹花大而丰满，娇艳多姿，《花镜》一书中更有写它为“花中之王”。二是因为在盛唐时代被喻为“国色天香”。所以，这种与富贵的联系并不是偶然的。同理，画蟠桃用以象征长寿，是源于《埤雅》，曰：“海上有蟠桃，三千霜乃熟；一千年开花，一千年结子。”传说中的蟠桃为西王母所种，食一枚可增寿六百年。并由此繁衍出“东方朔偷桃”“孙悟空大闹蟠桃会”等有趣的故事。所有这些，集中到一点，便令人产生出了“寿桃”的联想。

陈先生在《表号图案》中引“金乌”象征“日”，曰：“《淮南子》说日中有踆乌。其注曰‘踆趾也，三足乌也’。又两曜说：‘日中有踆乌谓三足乌，日者阳精之宗，积而成鸟象，鸟阳之类其数奇。’此说大约亦根据《淮南子》而来。因三为奇数，属阳，而日又为阳中之最精纯者，故此鸟三足。亦有谓日中之乌赤羽而三足；古鼎三足，或取象于此。”又引“蟾蜍”“玉兔”象征“月”。曰：“月之别名为‘蟾蜍’‘玉兔’。古传云：‘尧时有后羿者喜射之君也，得不死药于西王母。其妻嫦娥窃而吞之，奔于月窟，化为三足蟾。’又据《佛典》所载：‘有灵兔者，甘为牺牲：卧干草堆以自献，佛酬其忠诚，因迁之月宫。’《五经通义》云：‘月中有兔有蟾蜍何？兔阴也，蟾蜍阳也，而与兔并明阴系于阳也。’又《两曜》说：‘月中有兔与蟾蜍，月者阴精之宗，积成兽象，兔明之类其数偶。’”

他说：“中国的有金乌，玉兔，蟾蜍等以象征日月，这等传说传之甚久。汉孝堂山祠的画像石中已有以金乌、蟾蜍象征日月之图；亦有玉兔捣药，双兔捣药图等，这是明证。”

显然，象征所涉及的不单单是表层意义、显在意义、具体意义。除了传统的明显的意义之外，象征还有着特殊的内涵，这是意味着某种对我们来说是模糊、未知和遮蔽的东西。

我们知道，造型艺术是依靠形象支撑的，所以形象要美，却又不能生硬。怎么办呢？这就要看内容和形象的搭配是否合理了。象征作为一种艺术的寓意手法在各种艺术中是通用的，只是具体的表现特点不同而已。与象征相配合的“谐音”手法，利用了汉字当中同音字的特点，以“同音假借”而为谐音寓意的吉祥图案。这类图案的图面形象和图内寓意从艺术的创思来看，既有逻辑上的合理性，也有意义上的关联性。在《表号图案》一书中，陈先生以“假借字音而寓吉意者”为题，例举了16种吉祥图案，比如“福寿双全（蝙蝠、桃子、连钱）”。那么，这三样东西何以就成为“福寿双全”呢？

幸福的概念本是抽象的，但中国古人却将幸福的内容具体化了。在《书经》中有所谓“五福”之说，即把“福”的概念概括为五个方面：“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”也就是说，一是长寿，二是富有，三是健康，四是行善积德，五是老而自然地命终。五种幸福是相互联系的，缺一不可，不能相互代替。有的学者认为，“五福”之首应为“富”，而“富”可假借为“福”。《释名》曰：“福，富也。其中多品，如富者也。”所谓“多品”，即完备之意，可见“福”的内涵是很广的。在吉祥图中用艺术的处理将抽象的概念形象化，以蝙蝠的“蝠”谐音“福”，既可以单独表现，或者画成“百福图”之类，也可与篆文“寿”字组合，如五只蝙蝠围着一个篆文的寿字，这个图就叫“五福捧寿”。所以，蝙蝠也就很幸运地充当了这个角色。由此引申开来，如果将蝙蝠与桃、两枚铜钱组合在一起，这个图就叫“福寿双全”。即以“桃”象征长寿，用两枚半重叠的铜钱谐音“全”。这里就拐了一个弯儿，因为古代称钱币为“泉”，司马贞《史记索隐·平准书》：“钱本名泉，言货之流如泉也。”这个“泉”字，正好与“全”字谐音。如此，两个铜钱也就“双全”了。

可见，吉祥图案中谐音手法的运用，选择图面形象的可视性与合理性是非常重要的。

作为寓意的一种手法，“表号”与“象征”“谐音”等手法是并列的。所以“表号”也就是个符号，一个表识性的符号。既然是种符号，图像也就画的很简单，一看其形便知其意的寓意。或者仅表现具有特征的那一部分。比如“如意”，是一种器物之名，出于印度。北宋《释氏要览》云：“如意，梵云阿那律，秦言如意。《指归》云：古之爪杖也。或骨角竹木刻作人手指爪，柄长可三尺许。或脊有痒，手所不到，用以搔爪，如人之意，故曰如意。”由此可知，如意是用作搔痒的工具，长长的柄，一端装上如人的手指头，用它可以在手臂够不到的地方搔痒。今所用搔痒之具，叫“痒痒挠”，又称“不求人”，即古代如意之遗制。由于人们向往事事顺利称心，有着这个好名称的“如意”逐渐发展成为一种表示吉祥的物品，而它的形状也发生了变化。柄长不过一、二尺，微微弯曲，一端的形状变成象征祥瑞的灵芝或云头，以供玩赏而已了。在吉祥图案中，“如意”是典型的“表号”。有《九如图》，画九个如意、九个灵芝头成一旋转圆形，中间有一只吉祥鸟，寓意天时地利人和，事事顺心如意。有的为了简化形象，干脆只画一个“如意头”用以表意。

佛教中的“八宝”“八吉祥”“金刚杵”等图案也都是表号。道教人物“八仙”也在吉祥图中经常出现，如八仙与寿星在一起，组成《八仙庆寿》的画题。八仙各有一件法器，每件法器也各有特长，所谓“八仙过海，各显神通”。吉祥图除了直接画“八仙”之外，还有用“表号”的手法画“暗八仙”的，即不画八仙人物，而是画他们手执的法器，用以代表八仙。这些“表号”，陈先生在书中都有例举。

《表号图案》一书虽然并没有将国内外所有的表号图案都一一列出，但是却为后人思考图案的内涵与意义提供了一个极为重要的视角和路径，尤其是对中国表号图案所予以的梳理和阐释，为我们揭示出了中国传统图案的一个重要特征，即寓意性。

结 语

综上所述，清楚地表明，中国传统寓意图案不仅仅是美的装饰，更是承载着深厚的中华传统文化底蕴，从内容到形式都是中国所特有的，其中有许多也是深受中国人民喜爱的吉祥主题。同样道理，西方传统文化也孕育了西方的寓意图案。“图案”一词，既包括各种不同的装饰花纹（纹饰），也包括工艺品的器物造型（形制），《表号图案》一书中所介绍的中外传统图案主要指前一种，即附丽于古代工艺品和建筑物上的装饰花纹。它从属于古代的物质文化建设，也反映了一种意识形态，成为“实用”与“审美”的统一。由于物质创造的品类纷繁，装饰花纹几乎无所不包，不计其数，不同的民族、不同的历史时期其面貌也不同，这些装饰图案既有时代风格，又带有艺术的渊源承继，有的还能看出与民族文化交流的痕迹。

数千年来，中国人形成了固有的一套世界观及特殊的思维方式，这种思维观取决于“那些长久地稳定地起作用的思维方法、思维习惯，对待事物的审视趋向和众所公认的观点。[23]”文化的发展是受思想指导的，中国文化的博大精深则是由这多元的文化所造就。这根源于中国人求实的创造精神、开拓进取和求同存异的综合圆融，以及丰富的想象力的发挥。想象力是创造的基础。自古至今，科学的发明和艺术的创作，无不以想象为起点，很多美好的想象就是通过实践而终为现实的，我们在《表号图案》中看到的正是人类的想象力和创造力所留下的文化印记。