中国书画美学的天人观念①

樊 波（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

先秦哲学和美学对于后世中国书画美学的发展具有一种理论奠基作用。这种理论奠基可以归纳到“天人观念”这一基本命题，而这一基本命题还可分为十六大问题。汉代司马迁曾说：“究天人之际，通古今之变。”[1]我们也可以说，只有深入探究上述十六大问题所包含的“天人观念”思想内涵，才能够讲透中国书画美学的哲理意蕴，也才能够讲通中国书画美学史的变化和发展。

“天”是先秦哲学家普遍关注和探究的对象。从商周到春秋战国时期，“天”这一范畴逐步褪去了神秘的色彩和内涵，成为一个与人息息相关的客观存在。

先秦哲学家对“天”的内涵和意义有多种不同解释。而老庄哲学的相关论述尤为值得关注。特别是他们将“天”与“道”的概念相联系，使之（天）具有一种超越的形而上意味。老子《道德经》关于“天”与“道”的说法比比皆是，所谓“天之道”“见天道”“天道无亲”。老子进而说，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]这表明，“道”是比“天”更高一个层次的本体概念；而庄子关于“天”的说法更是不胜枚举。如“天地”“天籁”“天钧”“天府”“天倪”“天理”“天年”“天时”“天和”“天乐”“天德”“天伦”，如此等等。庄子的“外篇”还专列了《天地》《天道》《天运》三个篇目，由此可知“天”在庄子心目中的地位。但他和老子一样，也将“道”置于“天”之上，使“天”成为与“道”这一更高、更为始源的形而上本体息息相通的存在。庄子说：“夫道……自本自根，未有天地，自古以固存”，“先天地生”。“德兼于道，道兼于天”[3]。这表明，“道”构成了“天”（地）的“根本”，“道”是“天”的最终依归。可见在老庄哲学中，“天”不是一个孤立的存在，而是一个上通于“道”，下贯于“地”（万物）的重要范畴——“天道”的概念由此而铸成。天人观念之“天”，正是指与“道”相合的具有形而上意味的、又渗透于万物之中的“天道”。

前面说过，先秦还有其他哲学家（包括一些哲学经典）如《管子》《易传》以及孔子、孟子和荀子也都对“天道”从不同角度作过探讨，从而使之赋予了十分丰富而深刻的内涵。我们将在下文中结合上述十六大问题再作进一步阐发。 所谓十六大问题，前七大问题大体属于“天道”的范畴。以下我们就简要地从七个层面来考察“天道”的内涵及其对后世书画美学所产生的深刻影响。

（一）“天道”的“有无”之境。老子提出的“有无相生”命题就是对这一境界的理论概括。这一命题就是强调，宇宙万物不仅有“有”的一面，而且更有“无”的一面，不仅有“实”的一面，而且还有“虚”的一面。“无”和“虚”不等于空洞。“无”和“虚”更接近老庄所说的“道”。而“道”才是创造宇宙万物的本源。宇宙万物正是“道”从“无”到“有”演化而来的，并且复归于“道”和“无”。进一步看，“无”不仅不是空洞的，而是恰恰代表了“道”之无限创造的潜能。“无”当然不同于“有”，因为“无”体现了“道”无形无状的属性。所以老子又用“大象无形”来形容“道”和“无”。然而“无”又不脱离“有”，“有”离开了“无”就不会显出“有”；而“无”离开了“有”也就无法“有”中见“无”。同样，“虚”和“实”也不能互相割裂，两者是相互依存的，是“虚”中有“实”，“实”中有“虚”。但中国哲学和书画艺术更注重“虚”和“无”，力求在有形有状的物象世界敞开一个无形无状、虚灵通透的境界。这个境界从根本上讲乃是通向“道”，是突破有限之“象”通向无限的“大象”。这就是“天道”的第一个重要内涵。 “天道”的这一内涵对后世书画美学的影响，主要表现在“意境”理论的建构上。中国书画审美“意境”的一个基本特征，就是通过有限物象展示一个无限境界。换言之，“意境”不仅要描绘具体的“有”和“实”，而且更要通向“虚”和“无”，通向象外之象，通向“大象无形”。一句话，就是通向创造宇宙万物的本体之“道”。因此，不理解“天道”这一重要内涵，就不能够把握书画审美意境的基本特征。

（二）天道的“自然”品格。“自然”概念是由老子提出的。它不是一个指称对象的名词，而是描摹状态的形容词。老子曾说：“道法自然”。在老子的哲学语境中，“自然”主要是指“道”的存在，“道”创化宇宙万物以及天地万物存在，都是一种自然而然的无为状态，而不同于人为的有意识的活动。后来庄子发展了老子的这一天道“自然”的思想，认为天地万物本身一种完整自足的天然形态，人类不应当以任意有为的方式去干扰和破坏它，即所谓“不以人灭天。”当然尊重天道“自然”，体察天地万物完整自足的无为状态，并不是讲人毫无作为，而是要求人的行为应当顺应天道的“自然”品格。按庄子之言，就是“知天之所为”，然后“知人之所为”。[3]根据“天道”的“自然”品格，老庄继而还提出了“淡”“朴”“素”“拙”等一系列概念，这些概念与“自然”品格是属于同一逻辑层次的。“自然”品格的一个重要属性就是消解过多的人为因素，而“淡”“朴”“素”“拙”同样要拒弃华美、装饰、机巧、雕琢等过分的人为倾向，从而与“人道”世俗拉开距离。因此，“自然”与“淡”“朴”“素”“拙”共同构成了“天道”的内涵。

“天道”这一内涵为中国书画确立了一种很高的审美格调。“自然”“淡”“朴”“素”“拙”等一系列概念后来都成为中国书画审美格调的重要标识。中国书画美学中的“天然”“天真”“天成”“平淡”“朴拙”等概念正是从老庄思想中转化而来的，中国的水墨画，中国书画美学的“逸格”说，中国的文人画，都是上述概念所标识的审美格调的集中体现。

（三）“天道”的气化状态。先秦很多哲学家和哲学经典都认为，天地万物以及人的生命本质就是“气”。正如庄子所言：“通天下一气耳”。[4]在他们看来，“气”是世界构成的基质，是一种活跃流动，无处不在的能量。天地万物和人正是因为包含了“气”，才具有了蓬勃不息的生命和生命韵律。气化状态是“天道”的又一个重要内涵。

先秦哲学关于“天道”气化状态的论述对后世书画美学产生了巨大影响。书画美学大量有关“气”的言论就是很好的明证。最突出的例证就是南朝谢赫提出的“气韵生动”这一著名命题。谢赫的“六法”论，实质上就是以“气韵生动”这一核心命题所构成的审美创造理论。有的学者认为，包括书画美学在内的整个中国美学，就是生命美学。应当说，中国书画创造正是因为包含了这种活跃流动、无处不在的“气”才成为一种生命美学。能否成功地摄取和包含“天道”的气化状态，乃是衡量中国书画审美价值高下和内在生命的一个重要尺度。

（四）“天道”的混沌气象。“混沌”这一概念是由庄子提出的，用来说明天地万物原初的整一状态。老子和《易传》也都对这种整一状态作过阐发。所谓“有物混成”，所谓“屯”“蒙”之卦，也是对这种原初混沌、阴阳交合状态的说明和象征。而造成这种整一状态的一个重要因素就是“气”，“气”不仅构成了宇宙万物的内在生命，而且还使天地万物凝聚为一个浑然整体；“气”不仅使天地万物形成整体状态，而且还使天、人也合成一个相通的整一格局。这是“天道”的极为重要的内涵。 “天道”这一内涵促使书画美学一个重要概念的产生：气象。中国绘画注重“气象”的把握，中国书法同样注重对“气象”的统摄。特别是山水画尤为强调对总体“气象”的笼罩。按庄子的说法，就是对“天地之大全”的包覆。清代石涛提出的“蒙养”概念正是对这一整体状态和格局绝好的美学说明。不拘于个别具体物象的孤立描绘，而是着眼于天地万物整体格局和浑然气象的把握，构成了中国绘画重要的审美特征。

（五）“天道”的神妙变化。如果说，混沌气象是强调天道的统一性的话，那么神妙变化则是注重“天道”的多样性。老庄哲学、荀子哲学，尤其是《易传》主要是以“神妙”这一概念来说明“天道”的这种多样性和变化性。有的学者指出，老庄哲学“主静”，而《易传》哲学“主动”。“主动”就是强调“天道”及其天地万物的多样变化（应当说，老庄哲学也讲“动”，但“动”是从属于“静”的。）《易传》哲学认为，宇宙之间，阴阳二气相摩相荡，推动流行，从而造成了天地万物难以测定的变化状态，这就是“神妙”。所谓“阴阳不测之谓神”，“知变化之道者，其知神之所为乎？”“神也者，妙万物而为言者也。”[5]《易传》这些命题是对这种变化状态的很好表述和说明，从而揭示“天道”的又一层内涵

根据“天道”这一内涵，所以后世中国书画美学不仅有“逸品”，而且还有“神品”和“妙品”，中国画家通过自然山水的描绘力求呈现一种神妙变化的意象，中国书画创造往往追求一种出神入化的境界，中国书画的笔墨讲究一种与天地造化相合的变化势态，都是很好的例证。

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（六）“天道”的阴阳属性。“阴阳”学说乃是“气论”的延伸。“阴”和“阳”就是“气”的两种不同形态。老庄哲学就包含了“阴阳”的大量论述。但是在《易传》哲学中，“阴阳”才提升为一对核心范畴，用以说明天地万物构成的两种基本属性和因素。在《易传》哲学中，“阴阳”与“刚柔”这两组概念是联袂并称的，即所谓“阳刚”与“阴柔”。《易传》中象征“天”的“乾”卦具有阳刚的属性，而象征“地”的“坤”卦则具有“阴柔”的属性。由“阴阳”派生出来的“八卦”和“六十四卦”也都是如此。《易传》哲学认为，阴（柔）与阳（刚）不仅有相互对立、相互排斥的一面，而且还有相互渗透、相互转化的一面。前文所说的“天道”的神妙变化，正是由于“阴阳”二气相互对立又相互转化造成的。也正是因为“阴阳”二气的相互渗透、相互转化，天地万物才会充满蓬勃的生机。这是“天道”内涵的进一步显现。

“天道”的阴阳属性与后世书画美学的风格取向具有密切的思想关联。书画的审美创造，从笔墨表现到造型、结体，从章法布局直至风格建构，皆有阴阳、刚柔之别。最典型的例证就是书画“南北”之分。南派画风偏向于阴柔之美，北派画推崇阳刚之美，书法中的南帖追求一种疏放妍秀的风格，北碑则崇尚一种雄强刚健的风格。但是这种风格取向和分别不是绝对的。很多书画家都主张审美创造应当“阴阳兼到”，“刚柔不可偏颇”，“浑厚”与“潇洒”，“刚健”与“和柔”应当相合相渗，这种主张就源自《易传》思想。

（七）“天道”的理法规范。“理”与“法”是先秦许多哲学家和哲学经典反复探讨的议题。从对后世书画美学的影响来看，应算《易传》、庄子和荀子的相关论述最为重要。“理”的概念具有多种含义。《易传》和庄子所说的“天下之理”“万物之理”“依乎天理”，主要就是指天地万物所蕴含的客观规律。荀子对于“法”的论述最为充分，但主要是从社会制度和人伦规范意义上来讲的。“理”和“法”后来转化为书画美学常见的重要概念，这是在书画创造的基础上使其赋予了审美意义和内涵。

“理”作为客观规律是“法”确立的依据。“理法”并称表明，“理”与“法”有相通的一面，两者都注重规范性、制约性和稳定性。庄子《知北游》说：“四时有明法而不议，万物有成理而不说”。这表明“理”与“法”皆可视为天道的重要内涵。但“理”与“法”还是有区别的。“理”是一种不可违反的客观规律，而“法”多为一种人为的规定。孟子和荀子重“法”，并将“法”称之为“规矩准绳”；而老庄则否定“礼法”，特别是庄子一再声称“法”是多余的，并要求毁弃“规矩准绳”。这两种思想倾向都对后世书画美学产生了重大影响。

上述“天道”七个层面的内涵构成十六大问题的主导方面。

与“天道”相对应的则是“人道”。庄子曾明确提出过“天道”与“人道”这一对概念：“何谓道？有天道。有人道”。[6]庄子崇尚“天道”，贬抑“人道”。我们不取庄子有关“人道”这一对概念的哲学本义，而只是借用这一术语用以说明这十六大问题所包含的天人观念。十六大问题中的后八大问题大体属于“人道”范畴。所谓天人观念，就是讲天人关系，讲“天道”与“人道”的关系。这种关系从根本上讲就是一种“天人合一”的思想结构和体系。

在先秦哲学和哲学经典中，荀子注重天人相分，但《易传》、孟子和庄子都从不同方面强调天人合一。荀子注重天人相分，并不是讲天与人毫无关系，他只是突显人的地位和作用，即所谓“制天命而用之”。这是老庄哲学“自然无为”的反命题。所以荀子批评庄子“蔽于天而不知人”。但其实在考察天人关系时，老庄哲学似乎也并不全然否定人的地位和价值。老子就曾说：“故道大，天大，地大。人亦大”[2]。庄子对“神人”“至人”“圣人”“真人”的境界更是推崇备至。当代哲学家张岱年指出，先秦哲学在看待人在宇宙中的位置，有两种见解，一种见解将人视为宇宙天地中的渺小存在；一种见解则将人视为宇宙天地中的卓越者。[7]167我们应当将这种见解在“天人合一”的思想结构中重新汇融，贯通起来。

先秦哲学和哲学经典也从不同角度对人道的内涵从八个层面进行了探讨。

（一）中和之美，这一命题主要是以孔子为代表的儒家提出来的。老庄哲学则作了进一步思想补充。儒家注重“人和”，道家崇尚“天和”。所谓“中和”就是人与人的社会关系，人与天地万物的关系皆应当处于一种和谐不悖的状态。这种状态反映在主观上就是“心和”。“中和”是一个很高的哲学原则，也是一个很高的审美原则，它对后世书画美学产生了极大的影响。每当书画艺术趋于偏斜之途，“中和”的审美原则就会发挥纠弊的重要作用。

（二）人伦比德，是由儒家（如孔子、孟子、荀子）学派所确立的两个重要观念。所谓“人伦”就是以“孝悌”为本而培养成的“仁爱”之心以及由此确立起来的“礼法”规范和秩序。而所谓“比德”，则是将人的道德品质与自然联系起来：“知者乐水，仁者乐山”[8]，就是“比德”的经典命题。这一命题确立了一种（不同于老庄哲学）带有浓厚道德色彩的独特的自然观。儒家这两个观念对后世绘画影响——一者见诸于人物画的题材选择，一者见诸于花鸟画的特定题材（如梅兰竹菊）表现。大量相关画论言论都充分表明了儒家上述命题思想的深刻影响。

（三）审美心胸，就是一个人特定的心状态。老庄以及《管子》和荀子，都曾从不同方面作过哲学探讨，后来成为书画美学反复强调的一个重要思想，认为审美心胸是审美创造的主观条件。没有这个条件，审美创造就无法获得成功。具体来讲，所谓审美心胸，首先要做到“虚”，这是一种排除生理欲望和利害计较之后的空明心境；其次则要做到“静”，这是一种安宁的心态；第三就是精神的高度专一集中；最后乃是身心的放达和自由。这就是审美心胸的完整内涵。由“虚”而“静”再到“专一”直至放达和自由，是一个层层递进、环环相生的心理过程——只有“虚”才能“静”，进而才能“专一”“虚静”和“专一”是为了达到一种放达和自由状态。正是这种审美心胸构成了审美创造的先决条件。

（四）仰观俯察，是《易传》关于“观物”方式提出的一个哲学命题。老子、庄子亦有不少相关论述。这些论述强调，对天地万物的观照（或观察）不能仅仅站在主观立场，不能从一个固定的角度和方位，而应当多角度，全方位进行整体把握，观照的视线应当俯仰高下，远近徘徊，流转回旋，以求统摄“天地之大全”。这种观物方式与西方艺术着眼一个“焦点”的凝视方式大不相同。很显然，中国画（尤其是山水画）的构图形态以及整个审美特征都与这种独特的观物方式密切相关。

（五）“进技于道”，是庄子提出的一个命题，后世书画家之所以重视这个命题，是因为它要求审美创造不能停留在“技”的层面，而应提升到“道”的境界。但庄子以不少寓言例证表明，必须重视“技”的训练，从而达到“得心应手”的熟练水准（如“捶钩者”“佝偻承蜩”“运斤成风”）。但仅仅停留在“技”的层面又是不够的，“技”还意味着未能从实用和机械限制中摆脱出来。所以应当“进技于道”。这里所谓“道”，不是指“天道”，而是指一种高度自由的心灵（或精神）境界。由“技”提升为“道”，庄子称之为“忘”。“忘”就是对“技”的实用和机械限制的超越，但“忘”的心灵自由又保留着“技”之训练的成果。后世书画美学在阐发艺术技巧与创造自由的关系时，总是反复引证庄子这一命题，可见影响之大。

（六）形神之辨，是先秦不少哲学家（如《管子》、庄子、荀子）都关注的问题。他们对形神产生的本源、形神的关系进行了探讨。荀子提出的“形具而神生”命题强调了形神的依存关系；而庄子“重神轻形”的取向对后世书画美学产生了更为深远的影响。东晋顾恺之的“形神”观很大程度上就延续了庄子的这种取向。“形神”这一对概念一开始是针对人物画而言的，后来进一步扩展到山水和花鸟领域，成为评价绘画（包括书法）审美价值的重要标准。

（七）“修辞立诚”，是《易传》提出的一个命题。用来说明人品与艺品的统一关系。对此《礼记》孟子、庄子和荀子也有不少相关论述。“诚”是对道德品质的重要规定。但一些哲学经典对人品的解读并不局限于道德这一层涵义，进而还将生理气质作为人品内涵的一个新的维度。后世书画美学往往将人品高下和生理气质的差异作为衡量艺术的重要根据。

（八）性情抒发，是一个注重艺术主观表现的命题。荀子对“性情”概念作过哲学探讨。但真正将这一命题内涵充分彰显而出的，是以屈原为代表所开创的屈骚传统。这一传统的形成与儒、道哲学既有联系又有区别。屈原“发愤以抒情”的主张将艺术主观表现的内涵充分彰显出来了，闪耀着屈骚传统的思想光辉。人们往往着眼于这一传统对后世文学的影响，但其实后世书法美学和绘画中“写意”表现倾向都与这一传统具有深刻的思想联系。

以上所释的“人道”内涵与“天道”内涵的“相合”(即天人合一)，是从审美意义上来看的。从哲学意义上看，学术界对于“天人合一”有多种理解。（1）天人和谐统一，契合无间。如庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一”；“人与天一”。[9]就是这个意思。这是天人合一的最重要、最基本的涵义。（2）天人之性相通。如孟子说：“知其性则知天矣”。后来宋代“二程”哲学发展了孟子这一思想，认为“人受性于天，天之根本原理即存于性中，由人之心性即可知天”。[7]173-174这一理解使天人关系赋予了儒家道德内涵。（3）天人相类感应。这是由汉代董仲舒提出的一种带有神秘色彩的天人观念，这一理解不在讨论范围。我们所说的“天道”与“人道”的“合一”，正是由前两种哲学意义转化而来，综合了儒、道思想的合理因素，并作出进一步的审美阐发，建构一个富有美学意义的“天人合一”思想结构和体系。

应当说，“天人合一”，不论是天人和谐统一，还是天人之性相通，主要不是天合于人，而是人合于天。上述“人道”的八个层面内涵——中和之美、人伦比德、审美心胸、仰观俯察、进技于道、形神之辨、修辞立诚和性情抒发，都是着眼于表现“天道”，都是从人的方面，人的主观和创造角度去体察“天道”的内涵。具体来看，具备了审美心胸，不仅可以达到放达自由的创造状态，而且更是为了通向一种虚灵之境，通向一种自然、平淡的天地之大美。正如庄子所说：“虚静推于天地，通于万物”，“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。[10]“仰观俯察”不仅显示了中国艺术家独特的观照方式，而且更是为了把握和统摄天地万物的整体气象；“进技于道”不仅是为了追求一种更高的自由心灵和精神境界，而且更是欲与“天道”的神妙变化相契相合。概言之，“人道”应当合于“天道”，体察和表现“天道”的内涵。这就是“天人合一”的结构取向和体系特征。

进一步看，“天道”和“人道”也都各自包含着天人相合的内在思路。

就“天道”而言，“有无之境”必须通过自由的“游”才能敞开。所谓“上与造物者游”，“游心于无穷”，“游于无所止”，[11]“游”追求“无穷”，追求“造物者”，就是追求与“天道”相合；“天下一气”则渗透于人的个性气质，显现为塞于天地之间的“浩然之气”；天道的神妙状态可以进一步转化为“抟气如神”，转化为“神遇”，“神行”的心灵直觉，这就是“天道”包含着“人道”，就是“天道”之中的“天人合一”。

就“人道”而言，“中和”与“天和”必须落实为“人和”“心和”；“形神”虽然是一对主观范畴，但却源自于“精气”（道），是“天职”“天功”“天情”的产物。“性情抒发”（达其性情）同样是“本于天地之心”。这都是“人道”所涵纳的“天道”，是“人道”之中的“天人合一”。这就是十六个命题以及天道和人道各自所包含的“天人合一”的思想结构和体系。

需要指出的是，在天人关系中，“天道”虽然是占主导地位的，但并不意味“人道”完全是被动的。应当说，两者一旦达到“合一”境界，那么“天道”就是“人道”，“人道”也就是“天道”，“人道”正是在“天道”之中才成为“人道”的，而“天道”也正是通过“人道”才显现为“天道”的。“人道”汇融于“天道”大化之中才会更加充盈，“天道”正因“人道”的参与才能彰显内涵并获得真实的价值。所以一些哲学家一再声称要：“人者”“天地之德”“天地之心”，“人”可以“下长万物，上参天地，人也者，天地之全也”。[7]这都表明，失去了天道的本体依据，“人道”就全无所依归；而离开了“人道”所为，“天道”就会沦为孤立的幽灵，只有两者相合，才能够获得完整而充实的生命结构和形态。

还需指出，如果说“天道”与“人道”十六个命题体现了“天人合一”的结构的话，那么“意象构成”则为这一结构中的核心环节，是联结“天道”与“人道”的中心命题。

先秦《易传》和庄子以及后来魏晋哲学家王弼都对意、象内涵和两者关系作了哲学探讨。南朝刘勰第一次从美学角度明确提出了“意象”这一概念，后来唐代张怀瓘和宋代郭若虚分别从书画美学意义上相继提出了“意象”概念。通过这一系列思想演进，“意象”这一书画美学概念最终确立起来了。

有的学者认为，“意象”概念充分揭示了中国艺术（包括文学）的审美特征，是最富有中国美学意味的一个概念。我们分别从意象的关联性，意象的虚化，意象的不确定和意象的包融性几个方面阐发了意象的独特的审美内涵和特征。

从“天人合一”的角度来看，“象”显然是偏于“天道”，通向“天道”，是“天道”的感性显现；而“意”则偏于“人道”，归之“人道”，是“人道”的集中体现。从审美意义上看，“天道”和“人道”最终皆应凝结为“意象”形态，“天道”和“人道”所具有的丰富内涵终究都汇聚为“意象”而加以展露，所以意象是沟通和联结“天道”与“人道”的中心概念和关键环节。

我们对“意象构成”这一命题的分析表明，意象的关联性是意象的基本属性，离开了这一基本属性，意象的虚化，意象的不确定性，意象的包融性就无从谈起。而意象的关联性就是意、象合一，在本质上就是“天人合一”的浓缩和结晶。“意象构成”命题之所以能够作为十六个命题中的核心环节和中心命题，原因就在于此。我们从先秦哲学中提取而出这十六大问题以及由“天道”和“人道”所展示的“天人合一”思想结构和体系，不仅构成了中国书画美学史的逻辑起点，而且也构成了后世书画美学的理论奠基，并对整个书画美学的发展产生极为深远的影响。