古琴曲《平沙落雁》结构力因素探析

●曹维栋

（海口经济学院，海南·海口，571127）

古琴，作为至今仍活跃在音乐舞台的我国最古老的乐器，在中国音乐艺术发展史乃至文化史上占有不可名状的重要地位。古琴文化的世代相传，出现了流派林立、百家争鸣的繁荣局面。版本达数十种之多的《平沙落雁》作为三百多年来流传最广的琴曲之一，无不体现了古时文人志士远离尘世喧嚣，歌以咏志，超然物外的高尚品格。古人借雁群飞落的情景，全曲形神合一于“静-竟-劲”的音乐发展性格中，抒发了“燕雀安知鸿鹄之志哉”的豪迈情怀。笔者仅以《蕉庵琴谱》张子谦演奏的版本为研究对象，旨在挖掘该版本在音乐语言上的艺术特色和音乐结构力的构成逻辑。

一、线性旋法“酿”音色

中国传统音乐大部分的主体陈述思维，较为注重一维的线性过程，其着眼点并不在曲体结构，抑或调式调性等外在形式的安排上，而是多偏倚对于音乐的“叙事”过程，并对其营造出的气氛给予重点描述与烘托。该版本的《平沙落雁》共七段，并加有一尾声。

此曲第一段开始的泛音演奏，开门见山以相距八度的大跳音型呈示而出（见谱例1）,琴上相距八度的音，音质音量相近，而经八度音作同音使用以后，音色变化显得丰富而有活力。虽然全曲旋律多以级进的线性音程为主，但其间八度大跳的引入，直抒胸臆，从感性上表现了古时文人骚客旷世豁达的脱俗之情。

谱例1：

该段落由两大部分，四个乐句构成。第一部分第二个乐句，在第一句的下行旋律上做了后附点音型的变奏。第二部分同样具有平行关系的两个乐句，同头异尾，用三连音的节奏型预示了贯穿全曲的二度级进动机式的辅助性音型（见谱例2）。

谱例2：

第二段旋律游走的音区，较第一段而言，除开头引入的第一句在中音区g-g1，接下来的部分都在低音区进行陈述。旋律形态仍以级进为主，大跳为辅。相距二度辅助性的动机音型，由第一段的音型形态展衍为三个四分音符构成的动机，并在该段中得到了很好的贯穿（见谱例3）。

谱例3：

第三段并没有以二度辅助音动机开始，而是在g1的之前运用倚音加以变化，随即线性旋律线条不期而至，辅助性动机元素被进一步发展延续开来。第四段旋律则是第三段的变化重复，从第 2小节开始稍有变化，截取了第三段第一乐句的头，略去了第 3-6小节直接进入第二句的主体。第四段是第三段主体内容的变化重复（见谱例4）。

谱例4：

第五段、第六段仍是以全曲的基本动机贯穿始终，加入了大附点节奏型。第七段加入了十六分音符、三连音节奏型，以及带有附点的连续十六分音符——旋律游走的自由度更大，曲调富有动力，音乐营造了群雁纷飞，缓急有度的氛围。尾声渐至安静。

全曲旋律线条舒畅平稳，偏重歌唱性，这与文人咏志抒怀，感叹人世的语言声调有着极其密切的联系。有着线性形态旋律的古琴音乐，体现此题材音乐表现力的关键在于，“这种线性音乐借助了线性音色的变换，古琴不仅可以奏出非常迷人的强音、弱音、实音、虚音、深沉之音等，而且通过吟、揉、绰、注、滚、拂等不同技术的处理，又能在其上述‘原色’基础上，调配处更加多样而又细腻的音色来。所以，古琴音乐的线性旋律像一条五彩丝线，编制出中国音乐的什锦彩缎。中国人这种特别注重线性旋律与线性音色结合的实践，把线性音乐的表现欲发展推向极致。”[1]（P133）

二、板眼韵律“引”佳境

从整体上来看，张子谦演奏的《平沙落雁》，其节奏变化与古代文人骚客的从容洒脱、不漫不经的心理状态有着极强的关联性。该版本的节拍根据曲子所要表达情感的层层推进，形成了长与短、轻与重的特定节拍组合方式，即韵律性节拍。“由于韵律性节奏特定的生成基础，所以它要比散节奏具有规范性，但又比机械的等分节奏运动和规范化的节拍重音循环运动要相对自由，也更富于弹性……特别是汉族地区的文人音乐，喜欢用这类的节奏节拍组织形式。”[2]（P77）

《平沙落雁》多以三拍子的韵律为主，偶有二拍子、四拍子穿插其中。虽然琴曲的速度变化起伏较大，但节拍的韵律却始终处于一个相对稳定的状态。全曲除了第一段节拍较为自由——混合了二拍子、三拍子（谱例 5粗黑标示）以及四拍子（谱例 5细黑标示）之外，其他六段的拍子基本上都控制在二拍子的框架里。全曲是由七个段落加尾声连缀而成，以其每段节拍速度连续的整体看来，该版本《平沙落雁》的宏观速度恰为古代文人音乐典型的“散起-入调-入慢-复起-散出”的弹性变化陈述结构。

谱例5：

从节奏角度而言，由于整体速度处于连续的“散-慢-快-散”的布局，所以节奏的疏密安排定与作品速度的“要求”相吻合。第一段与第二段的节奏安排，呈现出以四分与平行的八分时值音符为主的律动形态。随着全曲整体速度的不断加快与推进，第三段、第四段又加入了十六分音符以及附点节奏型，第七段则在均匀的十六分音符基础上加入了附点节奏予以装饰——形象地再现了群雁飞落，动感杂沓的混乱场面。全曲节奏型的安排，与曲子运行速度的布局趋于正相关。

由于古乐采用口传心授的传承方式，加上古琴曲的演奏带有较强的即兴性，所以无论是哪一派别，抑或哪种版本的古琴曲，在节奏节拍方面，自由度和不确定性可谓非常之大。而记录古琴曲的减字谱，只记写弦位和指法，不能准确记录节奏的局限，更足以证明古琴曲在节奏节拍方面所具有的自由、散漫、弹性制等特点。

就古琴曲产生的历史人文背景而言，古代文人“总是按照自己的意图对乐曲进行修改，融入更多的个性色彩，这又是一种对原曲的新的诠释，而这一过程的发生，通常就带来了各种谱式的产生。另外，古琴独有的减字谱，也为琴人的演奏提供了广阔的自由天地，琴人可以根据自己的理解来安排节奏、调整谱式的时值，在取音上也有了一定的自由，从而创造出风格迥异的意境来。故即使同一谱本，由不同的琴人演奏也会出现不同的韵味与特点。这样就在相对完整的谱式框架中，显示出了自由而丰富的奏法，寄予了乐曲以无限的情感思绪。”[2]（P52）

三、同宫转换“达”气韵

琴曲《平沙落雁》通过同宫系统内调式的转换，进一步体现了音乐的结构逻辑。D羽调五声调式是全曲的主调，并有同宫系统调F宫和C徵调穿插其间。小型琴曲多用适当的稳定单一调式；大型曲子不仅会有变化音点缀其中，而且还会设计远关系转调，以致取得特有的艺术效果和意境。在古琴曲的调式体系中，以 F宫音为主音的调式，被称为正调，即琴曲的基本调式。而 F宫调式以外的调式都称为侧弄。所以，该曲即侧弄。

该作的 F宫调，抑或趋向更多降号的调的琴曲，色彩阴美柔和，更易体现琴人们内向、含蓄的静态艺术表现张力。《平沙落雁》的调式仅在F宫调式的同宫系统调内进行转换、游移，D羽主宰了全曲的调式结构，并使得该曲的八个部分，在调式调性方面同样获得了统一。全曲各段调关系（见谱例6）。

谱例6：

古琴的音域大致有四个八度还要多，总音域控制在C-e3，宽广的音域给予了琴曲音调极大的游走空间。《平沙落雁》的音域为C-c2，整三个八度的跨度（见谱例7）。从乐曲情感赋予的角度考虑，超过两个八度之大跨度音域的琴曲，无疑表现了文人墨客宽广的胸襟与豁达的气韵。

谱例7：

四、多声元素“助”高潮

中国传统音乐多以线性思维结构作品。而在单一线条的作品中，同样也有多声性因素渗透其中。从西方多声部的织体角度而言，其不乏有对比复调和模仿复调的形态。当然，在民族管弦乐中，支声性复调织体是最为常见的。在古琴曲中所常见的多声性织体，大多为衬托旋律声部的和音陪衬。在此版本《平沙落雁》的第三段和第四段，分别有5个小节完全一样的双声部段落。

该双声部段落为每小节低声部与高声部的第一拍呈八度叠置形态——音响厚重、丰满，且在该多声部段落中，还出现了全曲的高点音c2（见谱例8），情感抒发的高潮紧随而来。该双音陪衬音型，可以说是一种结音性的力度双音结构。其和音的性质并非为支持、巩固调性所用，而是为增强力度、烘托乐曲意境所出现的非功能性、非体系性和音，旨在装饰和突出主干旋律。

五、逻辑发展“统”形神

谱例8：

全曲音乐的发展逻辑，主要是以变化重复与较为自由的承递式手法贯穿而来，并辅有变奏手法体现于节拍的自由“添眼”、“抽眼”等方面。重复，作为音乐发展的主要手法，对于音乐结构的完美呈现起到了重要的作用—— 其旨在重复，抑或变化重复中，尽显我国传统音乐“主题”的多元性和多彩性。《平沙落雁》中重复的发展手法不仅体现在段落内部，而且还在段落间强调主题于全曲中的重要地位。承递式的旋律展开手法，主要以连续性的方式，使得乐曲“欲断还连”。音乐形态之较为自由化的顶真格—— 乐曲在此手法的作用下，环环相扣，旋律连绵不断，以波浪式的平滑形态将乐曲不断向前推进。从节拍的变换角度分析，虽然整个乐曲的节拍处于自由散漫的状态，但第一段节拍的“添眼”“抽眼”的转换，凸显了加花、减花变奏对于音乐段落韵律的有效控制。

变化重复手法在段落内部的使用，主要体现于此曲第一段落开始两个乐句的关系上。第二乐句仅在前一乐句材料的基础上稍作了节奏与旋律走向的变化，主题的基本形态并没有太大的改动。两个平行关系的乐句，使主题旋律的特定高音线条得到了进一步的强调与发展。第四乐句与第三乐句同头异尾，同样在句法上构成了平行关系（见谱例9）。

谱例9：

曲子的第四段与第三段的“同种存异”之关系，意在说明了该曲中音乐发展的重复手法，又被运用在了段落与段落之间。从谱例 4可分析得出，第四段与第三段同头，即第四段是第三段的减缩重复。

在终点音与起点音的密切关系上，音乐陈述的承递发展方式使音乐获得了承前启后的连续发展。《平沙落雁》中的承递发展手法主要是以自由化的顶真格实现了对旋律线条的组织与衔接。该音乐结构的组织方式，正与文人音乐的散体性音乐结构相契合。松散自由、随意性极强的结构在其组织串联下，显示了音乐结构的“形散神不散”之妙。自由化顶真格手法的运用，可谓贯穿该曲的七个段落。如第二段，以自由的顶真格（谱例 10细线条）和严格的顶真格（谱例10粗线条）的方式组织旋律，为音乐的从容展开起到了连续承递的作用。

谱例10：

从曲子第二段落部分谱例得知，自由顶真格贯穿于整个作品，而严格顶真格只是散落其中。《平沙落雁》全曲各段落的衔接方式，凸显了承递关系在散体性音乐结构中的重要作用。文人音乐中，特定的内容决定了其富有的随意性，而承递音乐手法的加入，以致旋律线条欲断还连，意味悠长。

作为我国传统音乐语言的主要组织方式，音乐的变奏发展手法类型极其之广，如带有即兴性质的变奏、风格变奏、调性节奏型以及板式的变奏等等。该版本的变奏技术主要体现在第一段落板式节拍的变化上。中国传统音乐的板式结构，称强拍为板，弱拍为眼。在全文分析《平沙落雁》节奏节拍的第二部分里，已详述了第一段落节拍的自由转换。若从中国音乐发展逻辑之变奏手法角度而论，音乐段落中节拍转换，则体现的是中国音乐板式变化——“添眼”、“抽眼”的变奏手法。第一段的节拍经历了由三拍子转二拍子，再转三拍子转四拍子，紧接着就是三拍子与四拍子的交替进行，最终又回到了二拍子的律动上来。所以，这一节拍的变化顺序，无疑体现了改变板式之“抽眼”-“添眼”-“抽眼”-“添眼”-“抽眼”的变化过程（见谱例5）。当然，由于古琴曲所具有的自由性格，音乐板式本就没有一个严格的定式或可以遵循的特定节拍韵律，但在旋律音响的流动过程中，强弱规律以及强弱移位的出现，同样表露了改变板式之变奏手法的痕迹。

结 语

通过对《平沙落雁》一系列构成其音乐语言因素的初步分析，使我们更明晰了中国古代文人音乐类型之一——古琴音乐的构成方式和具体音乐机理。全曲在线性音色的主导下，并又用非功能多声性因素加以织体上的点缀，调式调性、音区的灵活转换，板式之应景式的变化，以及不同的音乐发展逻辑等音乐语言的构成方式，将一部彰显古代文人自由、洒脱情怀的古琴音乐呈现在世人面前。

虽说古琴曲音乐语言构成元素的自由度很大，音乐组织的结构力量并不是很突出和集中，但构成该曲的所有关涉到的音乐因素，足以能一起铸成“合力”成为音乐的结构力。以上一切构成音乐语言因素的有机结合，既使乐曲符合逻辑的向前发展，又将该作品趋于“形散神聚”的有效统一中。《平沙落雁》作为我国古琴音乐的经典之作，无论是在感性的意蕴内涵方面，还是于构成音乐本体的元素所包含的逻辑性，无疑体现出了我国古乐独到的审美观念和人文历史情怀。