管弦乐配器中持续音形态的多样化研究——以雷斯皮基的管弦乐作品为例

●张 波

（江西师范大学，江西·南昌，330027）

管弦乐作品中的持续音（亦称“乐队踏板音”），作为一种重要的织体因素，通过整个或部分地扩大和声的意义而实现声部与其他因素之间的联系。[1]（P514）它虽然产生于基本声部或与之有着紧密的联系，却常常被视为一种特殊的现象而独立存在，并在管弦乐队中发挥着多功能作用。雷斯皮基在这一方面几乎可与配器大师拉威尔相匹敌，擅长以丰富多样的持续音手法营造与众不同的美妙意境。在他的管弦乐作品中，这些持续音千姿百态：有时处于线条因素的局部，形成内在的“自我持续音化”；有时作为和声因素的一个声部，填补和声层的音响空间使其更加丰满；有时作为一种稳定的“中介”因素，“黏合”其他动态声部以使总体音响更为融合；有时作为高音区的长时值泛音或音型，构成织体的独立性背景等，以下进行分类例证。

一、静态持续音

所谓“静态”持续音，即指在乐队中处在高、中或低音区保持延续的长音声部。作为织体的补充因素，它们在不同的情境下扮演着不同的角色。雷斯皮基在作品中使用了大量不同音区、不同层次的静态持续音，使其起着加强泛音、中介粘合或稳定调性基础的作用。形态上总体分为单层或多层，下面逐一进行例证：

（一）单层静态持续

这里所说的“单层”，系指同类长音持续音（单音、双音或八度）仅出现在整个织体的高、中、低某一个局部音区中，这在传统作品中屡见不鲜。其中，低音区单层持续音的使用在雷斯皮基作品中最为常见。比如，《罗马松树》第二乐章第9小节处，仅由4支加弱音器的圆号吹奏的bE爱奥利亚调式主题，在弦乐组长音和弦的衬托下，顿觉苍劲而悠远。紧接的第10小节，整体突然扩展为具有多层因素的织体形态，纵向包含了：1.弦乐组加弱音器的第一小提琴与大提琴构成的八度同质间色主题旋律；2.木管组的单簧管与低音单簧管、弦乐组加弱音器的中提琴与低音提琴（1/2）构成的环绕式依附性级进线条；3.锣、钢琴及钹营造的装饰性背景氛围（如钟声）；4.圆号（a2）与低音大提琴（1/2）构成的八度异质间色长音——持续音bE（见谱例1）。

谱例1：《罗马松树》第二乐章第10-13小节（缩谱）

谱例 1显示，第一因素（混合八度主题）与第二因素（混合八度级进线条）以八度形式在音区上形成交叉叠置，每一层中主题均处在依附性线条的上方稍高位置，彼此同起同收、相伴而行。然而，持续音bE却始终处在整个织体层次的最低音区。以此为基础，每小节的最后弱拍上钢琴（bE）与锣的切分敲击，由此烘托并加强了低音持续的音效。可见，这里的持续音bE其实是主题旋律的调式主音，无疑对稳定调性，形成深沉、稳重的整体音响发挥了重要的作用。

再如，《教堂之窗》之一第 46小节至结束处，随着单簧管演奏的D弗里吉亚调式主音的进入，尾声的织体开始变得稀薄而简单，除竖琴在强拍上给予节奏性的强调外，只剩下弦乐组（第一、二小提琴及中提琴声部）构成渐弱的音型化线条，而大提琴与低音提琴同时进入的八度持续音（D），在第47小节后仅留下大提琴演奏单音持续音。显然，这里的持续音在音色与音区的处理方式，也有稳定调性、回归中心以及融合动态声部音响的功效（见谱例2）。

谱例2：《教堂之窗》之一第46-48小节（简缩谱）

另外，中音区也有单音声部构成的持续音，作为黏合多个动态声部的中介功能而发挥作用。比如，《罗马喷泉》第四乐章第13小节（排练号19），整个织体呈现出这几个层次：1.旋律层：由独奏小提琴与第二小提琴（加弱音器）担任；2.呼应式线条：由单簧管与大提琴独奏担任；3.和弦层：长笛与第二小提琴（靠马演奏）构成的动态分解和弦、中提琴分部构成的静态长音五声性和弦；4.装饰性声部：竖琴自上而下极弱、轻巧地刮奏；5.静态持续音：由圆号演奏（第17小节转接为A调单簧管演奏的#F）。在第五个层次的持续音声部中，由圆号演奏的长音E以及第17小节之后由单簧管演奏的#F音，分别为这段音乐和声层中两个和弦（E-A-B-D、#F-A-C-E）的根音，它们用在这里首先起着强化调性的作用；其次，它们又是其他层次织体因素的核心共同音，将这些动静不同、形态各异的织体声部黏连在一起，整体音响因为有它们的存在变得更为融合、流畅。可以注意到，作曲家不仅在纵向上采用了与其他织体因素不同的音色配置方式，还在横向上利用和弦的变化规律交替更迭着持续音的音色（至排练号21 之前交替运用Hn.、Cl.）。

高音区持续音的应用，一般由于主要主题出现在较低音区的内声部，或为了加强下方线条中基础音泛音的作用，或作为补充性和声形成所有基本因素的结构性背景等原因。例如，《罗马喷泉》第一乐章从开始至第 11小节，在这个充满田园风味的晨景音画中，由双簧管独奏的主题旋律（e弗里吉亚调式与e多利亚调式交替）作为突出的前景，由第二小提琴（加弱音器）演奏的起伏荡漾的音型化线条则为中景，以及依附于主题下方的由长笛与英国管声部所构成的双音和声层（与主题线条形成局部结构性和弦）。而在这些声部之上，由第一小提琴（去掉弱音器）构成的极高音区持续音声部成为隐约可辨的背景（见谱例3）。

谱例3：《罗马喷泉》第一乐章第1-3小节（原谱）

由谱例 3看出，第一小提琴在最开始以第一分部的泛音持续音进入，在第 3小节主题进入时，第二分部则以双音（五度）持续音加入，使持续音声部整体加厚。显然，这是为了稳定下方的音型化线条及主题声部的调式主音，以及对长笛及英国管的双音和音进行高音区泛音的重复强化。同时，也为整体音响镶入一道银光闪闪的“亮边”，构成一幅朦胧飘渺、晨曦微茫的雾色背景。

二、多层静态持续音

与“单层”概念相对应，“多层”则指分布在不同音区（之间间隔了其他基本织体因素）或在同一音区内但包含了两类以上不同功能形态的持续音。显然，处在不同音区内即便形态一致，但在整体的音响中所发挥的功能作用不尽相同；而处在同一音区内的多层持续音，每一层必需显示出各自不同的外在形态。

《罗马节日》第四乐章的开始，先后由 D调小单簧管、长笛、bB调单簧管及双簧管等乐器演奏的“叫卖调”固定旋律，以不同的音色组合不断的往复变化着，而在这些纷繁复杂的多层动态线条之下，始终有一个由前一乐章延留而来的高叠和弦以及之后略去低音的七和弦充当支持性背景。这里所指的是，从开始至第 5小节，持续的是一个覆盖了所有音区的多层静态和弦（见谱例4）。

谱中弦乐组纵向形成的是一个复杂和弦C-E-#G-A-#B-#D。从和弦音程关系来看，可认定为建立在以C为基础根音的附加六度音（A）的九和弦，而这个基本和弦是由下方增三和弦、上方叠加增七度、增九度构成的。如果按实际音响进行分析，可将变化音进行等音改写：#B=C、#D=bE，即结果为C-E-#G-A-bE。这个和弦中包含了增音程（C-#G）、小二度（#G-A）、减八度分裂音（E-bE）（或理解为大七度）。因此，产生的音响一定非常不协和，然而，这正是作品中节日喧嚣的气氛之所需。尽管这样，作曲家巧妙地在弦乐组采用了局部密集与开放相结合的排列方式，为旋律留出一定的空间。由于大提琴声部的休止，造成整体和弦中低音区的中空，使得该持续和弦明显分为两个层次，低音提琴的长音 C作为整体音响的基础，而上方和弦则覆盖在旋律音区为其营造氛围，并以很弱的力度（pp）演奏，避免了尖锐刺耳的音响，为突出前景的动态线条而让步。

谱例4：《罗马节日》第四乐章第1-6小节（原谱）

比如，《罗马喷泉》第三乐章第114小节（排练号17）开始至该乐章结束，音乐进入了安静的模仿式音色呼应部分，织体中包含了：1.旋律声部：2支单簧管演奏的五声性线条；2.模仿式对位线条：圆号、小号、双簧管、单簧管、英国管、短笛先后演奏的声部；3.和声层：长笛、竖琴以及除低音提琴以外的所有弦乐声部演奏的不同形态音型的和弦；4.低音区双层持续音：低音单簧管、大管、钢琴、管风琴以及低音提琴共同承担（见谱例5）。

谱例5：《罗马喷泉》第三乐章第114-129小节（持续音简化）

谱例 5为整个织体低音区持续音的简缩谱，结合总谱可以发现：长音符 E为静止不变的第一层次，它由低音单簧管与低音提琴的第一分部同度混合音色构成；以两小节为变化频率、自上而下（E→E）的音阶式低音线条是其中的第二层次，它由管风琴、大管、钢琴以及低音提琴的第二分部共同承担的多重复色线条所构成。其中，第一层次作为尾声中调式的主音起着稳固调性的作用，而第二层次自身则形成独立的低音线条，在“自我持续音化”[1]（P514）的变化中延续并扩展了尾声的和声内容，增加了和声层色彩的变化因素。

在《罗马节日》第三乐章排练号 24 开始至排练号25 之间，织体中始终存在不同层次的持续音因素，由单层逐步变为多层，所采用的音色由此不断地变化，功能层次也在不同的乐器中互换。旋律层经历了曼多林、第一小提琴、圆号、第一小提琴的变化；和声层由最开始的弦乐组逐步添加木管乐器进行混合，音色浓度渐趋增强；持续音层次既包含了低音区静止不动的长音声部，也包含由依附性级进线条所形成的“自我持续性”声部，以及高音区静止长音声部（见谱例6）。

谱例6中第3小节为该段落的局部，第一圆号演奏的间插句为整个织体的前景线条，和声层以弦乐组的第二小提琴、中提琴为主体，局部添加木管组的大管、低音单簧管等乐器声部，以每小节为单位经历了由Cm6-bEM-Cm7的和声变化。持续音则出现了三个层次：1.低音区由大提琴、低音提琴构成的八度长音bE持续音，是三个和弦的共同音，作为恒定的因素使整体音响有了和弦的根基，以深沉的力量支持着上方多层织体因素；2.高音区由第一小提琴、单簧管及曼多林声部形成的混合音色持续音 G，也是三个和弦的共同音，与低音区持续音bE上下呼应对衡，造成特殊的空间感，同时这种结合也扩大了静态持续和声的意义；3.较低音区由第二、四圆号演奏的半音下行依附性线条（C-B-bB），在形成独立的声部的同时，既充实了纵向和声，也作为线条内部的“自我持续音”而发挥作用。可见，雷斯皮基在处理织体内部不同因素的关系时，正是采用了不同的节奏形态、不同的音色组合配置，并加入多层次多功能持续音的运用，才造成了音响中动静结合、稳中求变的平衡关系，的确值得我们仔细琢磨。

谱例6：《罗马节日》第三乐章第219-221小节（原谱）

三、动态持续音

动态持续音，即持续的声部采用了某种特定的节奏形态。包括应用按照一定规律不断反复的音符，或使用“震音”、“颤音”的方法，或在持续的动态音型中注入某种旋律型因素等各种方法。[2]（P129）相比静态持续音而言，作曲家对于动态持续音的使用，是为了更加鲜明地强调音乐本身的内在动力性，或促进和声力度的迅速增长。音响则变得更为缜密、稳定，同时又不失织体的轻盈与活泼。雷斯皮基偏好于在织体中使用各种别致的动态持续音手法，以千姿百态的造型烘托出生动的表现意境。笔者同样将其分为单层动态持续与多层动态持续进行阐述：

（一）单一动态持续音

出现在某一音区范围（高、中、低）内，仅具有一种节奏运动形式的持续音为单一动态持续音。此类用法在雷斯皮基的作品中也颇为常见，比如在《罗马松树》第一乐章从第90小节至排练号5之间，织体中出现了三个主要的线条因素：1.主题声部为弦乐组的第一、二小提琴及中提琴共同构成的八度同质间色线条；2.模仿声部为木管组的短笛、长笛、双簧管及单簧管构成的双八度同质复色线条；3.对比声部为英国管、大管、圆号及大提琴（拨奏）构成的横跨三组的同度异质复色线条。在这样一个浓烈、厚重、高强度的多重线条织体结构中，作曲家利用三角铁作为装饰性背景，并在极高音区运用了钟琴及钢琴混合音色演奏的颤音持续音（E-#F）。需要注意的是，E音为该段调性（A）的属音，在经历了 28个小节长度的动态持续之后，一方面为后面主和弦的出现积蓄了动力与期待感，但更重要的是为这段多重混合音色的复调线条添加了一抹极其浸润、透亮的“高光”，使得整体音响免于产生干涩与单调之感。

另一生动的例子出现于《教堂之窗》之三，作品中始终贯穿了一个节奏音型化的持续音#C：每小节以连续八分音符为主，第二、五拍插入两个八分附点节奏。该持续音在不同的发展阶段采用了不同的音色分配，经历了包含小提琴、中提琴、长笛、双簧管、圆号、钢片琴、单簧管及竖琴等音色的组合变化。或与静态长音相结合，或仅仅以单一的动态呈现。比如从第16小节开始（见谱例 7），在稀薄的织体层次中，持续音由第一、二小提琴与钢片琴的同度混合构成。作为背景声部，其为木管组略带伤感的旋律与音色呼应营造了一个扑朔迷离的意境。

谱例7：《教堂之窗》之三第16-19小节（简缩谱）

（二）多重动态持续音

在织体的不同音区（偶或同一音区）内，纵向上同时存在两种以上有规律性节奏形态的持续音组合，即为多重动态持续音。在一些表现异国情调、鲜明形象以及热烈氛围等特殊场景的作品中，雷斯皮基对于这类持续音的使用，手法较为丰富。比如，在其作品《巴西印象》之一中，从排练号3 至第63小节（共8小节），织体中除钢片琴的旋律声部（后叠入第一小提琴及双簧管），大管的半音迂回式依附性线条，以及三角铁点缀的节奏性强调，其他均为节奏不同、音色各异的组合式动态持续音声部（见谱例8）。

谱例8：《巴西印象》之一第55-58小节（原谱）

谱例8中所含持续音若从音色角度加以判断，可以将其分为七种不同的节奏持续形态，分别为这些乐器声部：长笛、双簧管、英国管、圆号（E）、竖琴、第二小提琴以及中提琴。但若依据该段落的实际音响，并结合对乐谱的仔细分析可以发现，某些乐器之间的组合颇为精妙-功能上区分主次、节奏上互为补充，彼此皆处于一个相对完整的音型化形态中：1.圆号+竖琴：竖琴在不改变圆号的节奏框架下，为其辅以色彩性装饰及节奏性强调；2.双簧管+长笛：长笛轻巧的音阶式上行是对双簧管声部（调式主音 A）的色彩性润饰；3.英国管+第二小提琴：第二小提琴的音阶快速上行也是对英国管（调式属音 E）的色彩性润饰；4.圆号+中提琴：中提琴作为相对独立的动态性声部（每小节强拍拨奏属音E）是对圆号声部的节奏性强调。以此思维为基础，按照持续的规律形态将之并置简化，即在纵向上形成下面两种基本的动态持续音（见谱例9）。

通过逆向思维及对比性观察，我们可以发现：作曲家建立在以二重动态持续音为创作动机的基础上，将其拆分、衍生出七种不同的节奏形态，并配之以七类音色各异的乐器进行“个性化”演奏。由于音色分离与对比手法的运用，结果便产生了规整有序、动感跳跃、斑驳陆离的奇妙音响。这种多姿多彩的“音画”效果，正是作曲家于此处为表现巴西异国情调的迷人印象之所需。

谱例9：谱例8持续音简化谱

又如，在《罗马松树》的第四乐章中，低音区自始至终贯穿了象征军队行军步伐的动态持续音，并采用了低音乐器（或乐器的低音区）的特殊音色（含定音鼓、钢琴、大提琴及低音提琴），以营造出凝重、稳健的力量以及令人震撼的动态背景。随着音乐的逐步展开，持续音声部在音色与音高方面均做了局部的调整：排练号19处持续音由B变为bB，同时竖琴部分取代大提琴的功能（并于11小节后撤出）；管风琴在排练号20 处加入静态持续音，并于第39小节处再增加动态持续音。我们不妨选取开始的5小节进行动态持续音的分析（见谱例10）。

谱例10：《罗马松树》第四乐章第1-5小节（原谱）

谱例10中显示，由低音单簧管在低音区演奏的线条为织体中的旋律声部，锣的轻击为音乐进入该乐章的结构性强调。从节奏形态来看，持续音声部包含了两种形式：1.由定音鼓（半连音）、钢琴第一声部（半连音）及低音提琴第一分部（拨奏）混合音色演奏的八分音符（B）持续 ；2.由钢琴第二声部、大提琴（1/2）及低音提琴第二分部（去掉弱音器）混合音色演奏的四分音符（B、F）交替持续。可以发现，正是由于这两个动态层次的叠置运用，加强了持续音的动态强度与厚度，并平衡了彼此间变化与稳定的关系。同时，在极低音区对混合音色的运用（包括所选乐器（Pno./Timp.）敲击时带来的重量感），加之B-F三全音关系的持续交替，听众必然产生神秘、模糊的场景想象：通往罗马的阿庇亚大道上，凯旋而归的帝国大军由远及近、浩浩荡荡，前进的脚步声不绝于耳……

四、动静复合型持续音

当动态持续声部与静态（长音）持续声部纵向结合时，便形成了动静复合型持续音。在实际应用中，动态声部与静态声部以各自不同的功能作用形成某种因素间的均衡与对称，它们更多的时候采取不同的音色配置，以使彼此在织体层次中更为清晰，并在融合其他因素、营造特殊意境的前提下，以独立的持续性背景衬托出主导声部的前景音响。[3]在这种条件下，相比某种单层持续音而言，动静复合持续音既有稳当可靠的“基础”，又有灵动跳跃的“色泽”，更加促进了管弦乐适时所要求的整体音响的“扩大”，因而常用于作品的展开性段落中。

在雷斯皮基作品中，存在大量此类持续音的运用，总体体现出作曲家着意追求融合、饱满而又不失灵性的音响审美观。在这些复合持续音的层次内部，也存在着多种不同的结合形式：单层静态与单一动态、多层静态与单一动态、单层静态与多重动态的结合以及多层静态与多重动态的结合。

（一）单层静态与单一动态结合

一个非常有特点的例子出现在《罗马节日》第三乐章。当小提琴奏响了酣畅淋漓的抒情歌调（排练号20），和声层运用了之前的舞曲性主题与之形成对位式伴奏，旋律线条的调性也从bE自然大调转为bE和声小调，并在该段临近结束之前转入 F自然小调。这里应关注的是第179小节之后，随着单簧管演奏的尾音（F）延长，前面舞曲的特征性主题及所构成的纵向和声再次响起，并开始无间歇的重复（直至第190小节），为圆号再现的狩猎主题充当持续性背景（见谱例11）。

谱例11：《罗马节日》第三乐章第190小节（原谱）

谱例11中单层静态持续为低音提琴声部的长音，起着黏合所有织体声部、增加音响浓度的作用；动态持续音则为小提、中提及大提琴声部共同演奏的持续性断奏和弦，因其处于织体层次中的独立中间层，可将其界定为单一动态持续。谱例11为中间舞曲性段落的结束处（曼多林进入之前），一支加弱音器的圆号在尾声独奏号角式主题时，力度呈阶梯式减弱（p-pp-ppp），作曲家要求其模仿遥远（lontanissmo）而连绵不断的回声。由弦乐组纵向构成的是一个特殊的附加音和弦：G-bB-C-bD-F，即为建立在G音基础上的附加四度（C）的半减七和弦b5Gm7。该和弦为第二转位（以bD为低音），结构中含有二度关系，音响不太协和。令人惊叹的是，这个持续不间断（segue）的伴奏和弦，类似于我国戏曲艺术中的“紧拉慢唱”——它的最大特点是唱腔的节奏与速度较为自由，无板眼规律性变化，伴奏运用回复式的韵音“过门”紧相衬托。而雷斯皮基采用的这种织体伴奏形式，则以快速均匀的节奏、特殊的和声色彩以及动静结合的持续音型而见长。谱中标记的“渐弱至消失”（dim.e perdendosi），正是为了恰当的表现暮色初临时分，人们的歌舞与号角声逐渐远去，动人的夜曲将随之而来。

（二）多层静态与单一动态结合

在《罗马松树》第三乐章中，雷斯皮基描绘大自然光色变幻的织体造型手法，可谓精雕细琢，极尽细腻之能事。比如该乐章的第 53-56小节，纵向织体的层次丰富且清晰，声部间主要以音色的对比、音区的分离作为配器的主要原则。以第53小节为例，织体中由长笛、单簧管及低音单簧管声部演奏的半音级进快速音流，属于同质平行和声性线条，它们是对基本和声层（双簧管、英国管与中提琴分部震音的变化叠合）的色彩性渲染，钢琴声部实为和声层的分解。这里的持续音声部既包含了单一的动态持续——大提琴组（除独奏乐器声部）在低音区演奏的持续弓震音（B音），又包含了双层静态持续：1.由第一、二小提琴及大提琴的独奏声部构成的中高音区八度长音线条的“自我持续”；2.由大管演奏的低音区八度静态长音B。在金属钹（P.）保持震音的装饰性渲染下，这些复合的持续音声部共同为构筑稳定的调性基础、融合快速流动的经过句音型、串连稍纵即逝的和声色彩以及增加动静层次对比的立体化音响而发挥作用。

（三）单层静态与多重动态结合

如《巴西印象》之一第 86-91小节，织体中的线条因素包含：第一双簧管声部的主题线条、第一大管声部的卡农对位线条（对主题低纯五度的严格模仿）以及第一圆号声部的依附性半音化线条。除三角铁的节奏性强调外，其余声部均为持续音因素。这是一个复合型持续音，其包含了唯一的静态持续音声部——即第三圆号演奏的长音A（调式主音），以及围绕A音设计的多个动态持续音声部，为了便于清晰地观察这些因素的关系，下面进行实音缩谱处理（见谱例12）。

谱例12：《巴西印象》之一第88-91小节（缩谱）

由谱例12看出动态持续音分别为：1.第一小提琴声部，以A为首尾音（实音到泛音）交替进行十五度、八度的滑奏；2.第二小提琴与中提琴声部，共同构成带有和声意义的双音附点切分节奏音型；3.竖琴与钢片琴声部，交替以 A为首尾音进行音阶式色彩性渲染；4.单簧管与低音单簧管声部，交替在 A音八度之间进行颤音、辅助音的色彩性润饰；5.大提琴声部，独立构成以 A音八度跳进为特点的另一种切分节奏音型。可见，正是迎合一个光斑跃动的美景描绘之所需，作曲家才运用了“静少、动多”的复合型持续音；而每一个持续音声部之间（甚至某一类持续音的横向运动中），作曲家又都给予不同的音色分配。加之对音型化持续形态差异的扩大、强化不同演奏法性格的对比，织体的总体音响则表现出斑斓律动、清晰跳跃的特点，极富异域风情的魅力。

（四）多层静态与多重动态结合

以《罗马喷泉》第四乐章为例，作曲家为了描绘梅迪契别墅周围黄昏时大自然的迷人景色，在作品中运用了大量的复合型持续音，为营造一种安谧宁静的祥和氛围发挥了重要作用。比如，从该乐章第62小节传来管钟持续的敲击声开始，音乐进入了织体简洁、音响稀薄的尾声，当第一长笛在低音区凄美的再现具有同主音大小调交替（E-e）特点的主题时，其余的五个声部即为动静结合的复合型持续音。静态持续包括圆号声部演奏的双音（D/E）长音持续，第一小提琴在高音区演奏的长音E，以及第二小提琴在中音区低八度演奏的长音E（第68小节后两弦乐声部开始上行级进转为依附性过渡线条）；动态持续包括管钟在每小节弱拍敲击的D音、钢片琴在次强拍演奏的双音保持音（D/E）（见谱例13）。

谱例13：《罗马喷泉》第四乐章第64-69小节（原谱）

谱例13所用的持续音包含了三层静态与双重动态的结合，静态持续音中的圆号声部与动态持续音中的钢片琴声部演奏同样的双音，钢片琴是在低八度音区给予圆号声部的节奏性强调。同时，圆号的长音也为在同一音区动态敲击的管钟声部“铺就”了一层温润的“纱绵”，为美化其特有的噪音音色，以及融合其他织体因素而发挥作用。第一、二小提琴声部作为静态长音也分别在中、高音区担当稳定主题调性基础（E）及强化中心泛音、拓宽音响空间背景的重要作用。依据实际音响可以发现，正是作曲家于此处采用了节奏交错、动静结合的复合型持续音，以及织体中多种色彩性乐器的恰当分配、合理的音区布局等手法，才勾勒出一幅喁喁鸟语、微风飒飒，远处的钟声袅绕于耳的迷人画面。

结 语

以上是对雷斯皮基管弦乐作品中持续音因素的深入剖析与论述。概而言之，该作曲家的管弦乐持续音运用技法可谓千姿百态、绚丽缤纷，较之同时代许多作曲家而言更为灵活自如，这些持续音包括静态、动态持续以及动静复合的持续音因素，根据音区与形态的不同又可细分为单层、多层；单一、多重以及交叉组合。它们不仅在音响中起着必然的融合与黏连的作用，还为骨干因素润色、镶边，为整个织体营造出与众不同的彩绘性音响，共同为作品塑造了美好的形象、美妙的意境。雷斯皮基还擅于利用配器中音色音区的分离，充分发挥各类乐器的性能与特点，使形态各异的音型化持续音在总体的音响中繁而不乱、简而有致。