向民民乐五重奏《古典印象》的变奏技法分析

●石 磊

（安徽师范大学音乐学院，安徽·芜湖，241000）

前 言

李西安教授曾在其论文中指出：“20世纪现代音乐创作观念和技法的引进，不仅让我们发现了同处一片蓝天下的世界，使中国音乐与当代音乐潮流同步发展成为可能，而且作为新的世界多元文化格局中的一元，又促使我们重新发现了失落已久的传统，在更深的层次激活了中国音乐的古老传统及其载体使其换发出新的生命力。”[1]（P4-7）李吉提教授亦曾指出：“早在上个世纪80年代，谭盾等我国当时一批年轻的作曲家在积极学习西方现代音乐技法的热潮中即想到通过‘寻根’去探索与西方音乐不同的、中国现代音乐创作道路。”[2]（P20）

如上述学者所言，改革开放以来，我国的一大批作曲家都曾不同程度地在其创作中从传统音乐文化中提取素材与灵感，在将其与各种现代作曲技法相结合方面进行了许多探索与尝试。此种做法，也从一个侧面体现了我国作曲家在面临多元文化语境所作出的文化选择以及所表现出的文化自觉。过程中，作曲家们对传统元素的开发表现在诸多方面，包括传统旋律、音调的引用，传统音乐的结构、节奏以及音色等，通过使其与各种现代技法相结合，从而表达传统文化的精神内涵、美学、气韵等。总之，对传统音乐的开发已表现出从最初对某些旋律、音调的简单引用逐渐向深度、广度延伸的趋势。如李西安教授为赵冬梅女士的专著所作序言中写道：“中国作曲家从上个世纪80年代开始，把近现代中国音乐创作与传统的关系推进了一个全新的历史阶段。现代音乐创作把对传统的继承和创造，推进到一个比前辈更深入、更广阔的领域，反过来又赋予中国古老的文化传统以新的生机。”[3]（P3）由此可见，“传统与现代”二者之间本就不是一对不可调和的对立物，其往往代表了事物的两个方面，即“传统”可以孕育“现代”，而“现代”又使“传统”得以延续。

如今，随着不同文化之间的交流日益频繁，人们早已置身于一种多元融合的文化语境中。对于当代作曲家而言，可供其选择的空间正在被逐渐拓宽，其所面临的各种东、西方音乐传统都有可能被纳入视野，成为其创作的源泉，如各种西方作曲技法以及我国的传统音乐、民间音乐等。这就要求作曲家对各种传统进行挖掘与再利用时，能够找到一个古今、东西文化之间的交汇点，从而在不同的传统以及不同文化之间的冲突与碰撞中寻求融合与统一。

在作曲家不约而同地将目光投向传统的过程中，传统乐器因其特有的魅力而引起了许多作曲家的重视，并陆续产生了大量传统器乐作品，过程中，还催生了一些新的音乐形式，如各种自由随机组合的新型民族室内乐即是20世纪 80年代以来产生的新品种，至今仍成为专业创作领域的重要体裁之一。这一现象早已引起学界的广泛关注，并引发了相关问题的讨论。如学者姜小露曾在其论文中专门就“当代民族室内乐”的称谓进行了系统梳理。此外，以各种当代民族室内乐为分析对象的学术论文更是不在少数。

在此种学术背景下，笔者同样对该领域的某些作品产生了兴趣。因此，该文对向民教授的民乐五重奏《古典印象》（2012）展开研究，这也是继拙文《冲突与融合——析新民乐室内乐“印象系列之II——戏”》之后，又一篇以向民教授的民族室内乐为分析对象的论文。

向民教授近年来的创作始终关注传统音乐，同时运用各种现代的笔法，从而在历史与当下、东方与西方等不同文化之间的碰撞与融合中实现其创作理念。《古典印象》是其于2012年创作完成的一部民族器乐室内乐作品。该作品的主要旋律取材自潮州弦诗乐《寒鸦戏水》的核心音调，同时将西方的帕萨卡利亚复调变奏原则同我国传统音乐中的板式变化体相结合，从而形成的一部现代音乐作品。基于此，论文主要涉及两个方面：一是作品中所根植的“传统”；二是这些传统在作品中被如何利用。

一、“旧瓶装旧酒”：西方的结构与东方的音调

《古典印象》是一部为二胡、笛子、古筝、琵琶与中阮而作的民乐五重奏作品，采用欧洲古老的帕萨卡里亚复调变奏手法完成，笔者称其为“旧瓶”；而固定低音主题则取材自我国传统音乐——潮州弦诗乐（潮州民间丝竹乐的总称）《寒鸦戏水》①的核心音调，此即“旧酒”，上述两者正是作曲家创作该曲时所根植的两大“传统”。

（一）潮州弦诗乐“寒鸦戏水”

潮州弦诗乐，是流行于我国广东潮州地区的丝竹乐种，因其以弹拨乐器代替古琴演奏古乐诗谱，故被称之为“弦诗乐”，因此，保留了许多古代的遗风。[4]（P1-4）《寒鸦戏水》是广东潮州弦诗软套十大名曲之一，全曲采用重三六调式，建立在一个曲调基础上，由慢逐快，运用板式变化手法写成（板式变奏体），过程中，突出了旋律在节拍方面的变化。此外，具有结构严谨、分句鲜明以及“曲速三变”等特征，其结构由头板、拷拍以及三板组成（见谱例1、2、3）。

从谱例2看出，拷拍的主题音调是通过提取头板中的骨干音，同时用新的节奏以及速度加以组织而形成的；从谱例3可以看出，该主题则是在第二段的基础上继续发展而成的。

谱例1：《寒鸦戏水》头板主题音调（慢板）

谱例2：拷拍（中板）

谱例3：三板（快板）

（二）帕萨卡利亚

帕萨卡利亚是在17世纪起源于西班牙的一种音乐形式。典型的帕萨卡利亚舞曲多为小调式，3/4拍，其固定低音主题长度为4或8小节，通过复调变奏技术进行不断重复衍展而成，同时，与固定低音主题结合的对位旋律常采用对比或模仿复调写作而成。帕萨卡利亚自产生以来，其自身也经历了不断发展的过程，尤其是进入20世纪之后，在不断循环、重复的过程中，固定低音主题自身形态有时会发生较大变化，但无论如何，都源自作品中最原始的固定低音主题。

经过一番简要回顾发现，中国传统音乐中的板式变奏与帕萨卡利亚中的固定低音主题变奏之间似乎有着某些共通之处，即原始主题音调成为统一作品的主要结构力，而变奏成为组织作品的主要技术手段。其在二者之间搭起了一座桥梁，为其融合提供了可能性与合理性。

二、《古典印象》的变奏技法

将西方古老的帕萨卡利亚变奏与我国传统音乐元素相结合，在我国专业音乐创作领域早有先例，如王西麟在其室内乐《觞》（1996）——为七件民乐与歌者而作中，将我国大量地方戏曲的音乐语言与“帕萨卡利亚”的固定结构手法相结合，从而实现了东方音乐语言与西方结构方式的结合；鲍元恺曾在其大型组曲《台湾音画》（1994-1995）、第一、三交响曲（分别作于2004与2006年）中运用了帕萨卡利亚变奏技术；此外，郭文景的《英雄交响曲》第二乐章也是成功运用帕萨卡利亚变奏的典范，其固定低音变奏主题取材自《义勇军进行曲》的主题。

《古典印象》同样采用了帕萨卡利亚变奏原则结构全曲，与上述作品不同的是，帕萨卡利亚并非用于作品的局部，而是作为组织全曲的原则之一，在作品中承担着重要结构力的作用。过程中，作曲家将此种西方音乐的结构形式同我国传统音乐的某些结构原则相结合，如在速度安排上，遵循了由慢渐快的整体布局，从而体现了将不同传统、不同文化融合的创作理念。此外，该作品在旋律写作以及发展等方面所传递的中国音乐特有的意蕴也是其重要特色之一。

（一）《古典印象》的编制与结构

1.编制

由于现代室内乐在乐器组合方面表现出很大程度的灵活性与自由度，而不同乐器所形成的音色组合又是形成作品风格韵味的主要因素，因此，运用何种编制自然成为了作曲家考虑的首要问题之一，在某程度上也成为了决定作品成功与否的关键。在这部民乐五重奏作品中，作曲家选择了二胡、笛子（曲笛）、古筝、琵琶、中阮五件民族乐器，五件乐器均是潮州弦诗乐的主要乐器，如作为领奏的二胡、重要的主奏乐器笛子，可用于独奏的古筝与琵琶，以及声音甜美，富有诗意的中阮，其中，二胡、古筝、琵琶以及阮又往往是潮州弦诗乐中的常用乐器。

2.结构（见表格）

《古典印象》曲式结构图

如表格所示，全曲由固定低音主题及其7次变奏组成，根据不同变奏的固定低音主题形态、速度、情绪、性格以及音色等，又可将整部作品分为两个部分。其中，第I部分由固定低音主题形态1及其两次变奏组成，两次变奏的对位旋律也表现为一种变奏关系，在表中用a和a`表示。

第Ⅱ部分由变奏3及其四次变奏组成。由于变奏3的固定低音主题形态发生了较大变化，包括旋律细部的音高组织以及节奏等，因此，为便于说明，文中将其称之为固定低音主题形态2（即变奏3）。第Ⅱ部分即由这一主题形态及其两组变奏组成，每组内部各包含两次变奏，且两次变奏使用一个相对完整的对位旋律，在表中用b与b`表示。在第4-7变奏中，尽管固定低音主题形态2发生了音高上的位移，但其形态始终保持不变，并一直贯穿在琵琶与中阮声部，二者之间形成了二声部卡农。此外，该部分的的几次变奏中，对位旋律同样保持了相互之间的密切联系，这一点同第I部分是相同的。

另外从表格中还可以看出，除固定低音主题作为全曲的主要结构力外，该曲的速度在整体上呈由慢减快的趋势，从而成为控制整部作品的又一结构力。而产生这种感觉，除乐谱表面采用的速度标记外，一个重要原因则是由于一系列变奏过程中，节奏组织不断改变所引起的发音点密集所致（见谱例4）②。

谱例4：

从谱例4可以看出，该曲的速度安排虽在整体上呈渐快趋势，然而，速度的变化幅度很小，而过程中，节奏组织发生的变化成为产生渐快感觉的主要因素。如从第41小节（即变奏3）开始，旋律的节奏组织发生变化，音符时值更加短小。第59小节开始，其音高材料源自变奏3的音型，在此基础上，发音点更加密集，在一定程度上强化了整体速度逐渐加快的感觉。

另外需要说明的是，从表格可以看出，尽管该曲的第I部分同样有一次速度的变化，但由于固定低音主题形态基本保持不变，因而，减快的感觉并不明显。从第Ⅱ部分开始，由于固定低音主题形态自身的变化，加之速度变化更加频繁、发音点逐渐密集，因而，在整体上与第I部分形成了明显对比。

（二）由“核心音调”派生的固定低音主题与各对位旋律

作曲家将《寒鸦戏水》的核心音调作为该曲的主要旋律素材，使其成为作品中引子、固定低音主题以及各对位旋律的共同音高素材，从而使作品中各主要旋律因在音高材料方面具有同源性而表现出高度的统一。

1.引子材料的来源（见谱例5）

谱例5：引子与核心音调对比分析

如谱例5所示，通过将引子与核心音调进行对比，不难看出二者之间的密切联系。首先，引子与核心音调所用的音级内容完全相同，均由E-G-A-B4个音级组成。此外，两小节的引子是在核心音调的基础上，将其骨干音逆行后通过增加或抽取个别音所形成的，因此可以将其看成是核心音调不严格的逆行。

如果说，从《寒鸦戏水》中提取的核心音调是该作品的主要旋律素材，那么，在其基础上引申出的引子即构成了全曲的音高材料库，其中所蕴含的主要音程（主要是其中包含的几个三音组）与核心音调相结合，成为了固定低音主题、各对位旋律以及一些连接性片段的直接音高来源（见谱例6）。

谱例6：引子中所蕴含的主要三音组及其变体形式

谱例6中所展示的3个主要的三音组A、B、C及其变体，即构成了全曲的音高材料库。

2.固定低音主题

尽管该作品在音高组织方面表现出高度的统一性，然而，对于固定低音主题变奏而言，统一是原则，而变化显然是发展与组织音乐的重要手段。对于该部作品而言，这种统一与变化在固定低音主题的形态方面表现得尤为突出（见谱例7）。

如谱例7-1所示，该固定低音主题长度为8小节，其本身经历了不断衍生、发展的三个阶段。

第一阶段基本保留了《寒鸦戏水》的主题轮廓（见谱例中第1个方框），并在此基础上继续延伸出3个音#F-E-A。所延伸的3个音，一方面其旋律线条的流向同该主题开始的两拍基本保持了一致，分别由三音组A-G-B以及G-#F-A组成，总体上受核心音组C的控制。如果从旋律流向的角度看，所延伸的三个音在前两拍的最后两个音E-G的基础上，最终进行至A，可以说，核心音组A同样发挥了控制作用。

一拍半的休止之后进入了由核心音组A构成的第二阶段。同样，从强调小三度关系的角度看，第二阶段与第一阶段的发展还表现出承递式发展的特征，即从第一阶段最后一小节的两个骨干音#F-A开始（此种写法类似于我国文学中存在的“顶真”结构方式，也是一种比较重要的音乐发展手法），同时，对这一建立在小三度上行基础上的核心音组A进行了模进式发展以及扩充式的延伸。此外，如果借用申克的简化还原分析法，提取重要位置的骨干音发现，第二阶段的发展在整体上受到了由三音组#F-E-G组成的核心音组C的控制，其中，E音在旋律进行过程中被适当装饰，从而构成了该三音组在更 深层次的延伸（见谱例7-2）。

谱例7-1：固定低音主题形态1

谱例7-2：固定低音主题形态1的第二阶段

第三阶段则是前两个阶段的综合，主体上由第一阶段核心音调与第二阶段部分旋律片段的重组与重叠而成③。

另外值得一提的是，该固定低音主题在注重旋律横向发展的同时，在节奏、节拍的组织方面，有意淡化了规整的节奏律动、弱化了节拍重音，强调旋律线条的写意性，使该旋律在整体上呈现为一个逻辑发展的总过程，这也是中国传统音乐的又一主要特色（见谱例8）。

20世纪以后的帕萨卡利亚，其主题在不断地循环反

谱例8：固定低音主题形态2复时，常常伴随着自身形态的改变，即主题自身的变奏。如谱例8所示，该旋律在形态上与固定低音主题形态1看似差别很大，然而，通过分析可以看出，谱例8是在固定低音主题形态1前两个阶段基础上变化而来。从音高组织与旋律流向看，除第1小节外（第1小节是上五度移位），其余几小节基本上是固定低音主题形态1的上四度移位。此外，将8小节的固定低音主题形态1减缩为5小节。其中，前3小节与开始的固定低音主题变化较大，主要表现在节奏方面，即通过同音反复的形式对骨干音进行装饰而形成的。后3小节的旋律流向基本上是固定低音主题形态1第二阶段向上四度的变化移位，只是局部的节奏组织发生了变化，并在此基础上延伸出2个音—#F-E，从而与最后一个音D形成了核心三音组C的倒影形式—D-#F-E。由此可以看出，该旋律本身在音高组织方面还具有封闭性特征，即开始、结束于E音，最后的三音组与开始第1小节3个骨干音（E-D-#F）的音级内容相同，且是开始3个骨干音的倒影逆行。

3.各对位旋律

如上文所述，该作品在音高组织方面的高度统一性在于，作曲家运用《寒鸦戏水》的主题音调创造了包括固定低音主题在内的所有主要旋律，大多数时候，作品中对于几个核心音组的使用是比较显性的，如某些对位旋律与固定低音主题之间在旋法、骨干音的运用等方面均表现出一致性。因此，在某种程度上，同样可以将对位旋律看成是固定低音主题的变奏，这也是变奏思维在作品中另一个层面的体现（见谱例9）。

谱例9：对位旋律1

谱例9清楚地展示了对位旋律1同固定低音主题形态1之间的关系。总体而言，对位旋律1基本保持了固定低音主题形态1的旋律流向，个别地方呈现出不严格的移位关系，如谱例中的第5小节是第1小节开始4个音的上四度移位，最后3小节整体上是开始1小节高八度移位后所进行的扩充。此外，与固定低音主题形态1相比，谱例中对位旋律1的第3-6小节基本上是在同一音高位置对固定低音主题形态1部分旋律片段的变化装饰（见谱例中第3-6小节上下两行乐谱）。

除与固定低音主题形态1的密切关系外，该对位旋律在音高组织方面的高度统一性还在于《寒鸦戏水》核心音调所包含的音组C（A-G-B）所发挥的结构力作用。如谱例中的第5小节，即是对这一核心音组所作的装饰，同时表现为对固定低音主题形态1主题音调的肢解式展衍，即提炼了其开始的3个骨干音A-G-B（亦即本文所指的核心三音组C），并对其进行装饰而成；接下来的第6小节与第5小节又表现为一种承递式发展关系，是在固定低音主题形态1的主题音调的基础上进行的扩充式发展；最后3小节则是在该对位旋律开始2小节基础上移高八度后，进行装饰以及扩充而形成的，其骨干音为D-#F-E，从而体现了首尾呼应的原则。因此，该对位旋律的发展可简化为以下过程（见谱例10）。

谱例10：谱例9的简化形式

谱例10进一步展示了对位旋律1的音高组织方式，总体上分为三个阶段，即固定低音主题形态1主题音调的下四度呈示，中间阶段对其中所蕴含的核心音程进行了不同程度的发展，是对其进行的装饰与扩充，最后结束在该对位旋律开始音调的高八度位置。

谱例11是变奏2中对位旋律的开始4小节，可以看出，

谱例11：对位旋律2的开始4小节（对位旋律1的变奏）该片段基本上是在对位旋律1的基础上，将其移高八度后、对个别音进行装饰而形成的。当然，在保持原有旋律轮廓的同时，某些细部的节奏组织发生了变化。此外，对位旋律2在8小节的对位旋律1基础上延伸至16小节，过程中，尽管旋律表现出一定程度的发展、出新，然而，旋律的组织仍使用了原始音调的核心音程（见谱例12）。

谱例12：对位旋律2最后5小节

如谱例12所示，对位旋律2的最后5小节基本上是建立在引子中的3个核心音组基础上，通过对个别音组进行适当装饰组合而形成，其中核心音组B发挥了重要作用（见谱例13）。

谱例13：对位旋律3

谱例13是变奏3中出现在二胡声部的对位旋律，与前两个对位旋律相比，该旋律与核心音调之间的关系更加隐性，但同样是同根同源，即利用原始材料中的两个核心三音组A与C，通过倒影、倒影逆行、逆行以及增加装饰音等变化方式组合而成，可以说，对于核心音组的使用，在该对位旋律中达到了一种饱和的状态（见谱例4）。

谱例14：对位旋律4

无论是在节奏以及旋律形态方面，与核心音调相比，对位旋律4都是对比程度大于相似性，而此时的统一性仍是通过重要位置核心音组的使用而获得的。此外，该对位旋律与对位旋律3采用相同的方式结束，均结束于被装饰的核心音组C的倒影逆行，不仅如此，节奏组织也保持了高度的一致性。从这个角度看，也可将其看成是对位旋律3的延伸，从而将二者看成是一个连贯的整体，共同构成了变奏4、5以及变奏6、7的对位旋律（对应表1中的b与b`），又由于变奏5、6被4小节的连接而隔开，因此，也是基于这两点考虑，笔者将作品的变奏4-7次整合为两组变奏（见谱例15）。

谱例15是第二部分变奏5、6之间的连接性片段，是在固定低音主题形态2的基础上派生而成。其局部严格保留了固定低音主题形态2的音型，只是时值缩小1倍（见谱例中第1个方框）。此外，该旋律结束时，原样保留了固定低音主题形态2中的音型轮廓。因此，追根究底，同样源自核心音调。此外，如果按照乐谱中重音记号的标记进行分组，则表现为固定低音主题形态2中由4个十分音符构成的音型及其3次装饰性重复，其中，第4次为移位重复（见谱例16）。

谱例15：其他连接性的旋律片段

谱例16：

通过上述分析可以看出，无论是旋律组织的细部，亦或是整体旋律的生成，均表现出作曲家巧妙的构思以及高度的统一性。

最后需要说明的是，由于民乐演奏中特有的一些装饰性，对于民乐作品而言，实际演奏效果与记谱之间往往会略有不同。由于单一乐器本身或者说同一个音高本身通过不同的演奏法可以产生许多不同的音色或者音高变化。在该作品中，中阮和古筝使用了大量的滑音，导致一些音的弱化、虚化，既增加了单个音的立体效果，同时丰富了音与音之间的过程性，使两个音高并非是“点与点”之间的直线连接，而形成了一种可以包含音高、音色变化以及虚实感的整体性结构，即传统音乐中的“音腔”，也因此构成了中国音乐所特有的韵味儿。正如作曲家所言：“对于民乐来说，写在乐谱上的只是一种方案，实际演奏过程中，演奏家会根据每件乐器的习惯性演奏法，对旋律进行特有的装饰，而这也正是民乐作品最有意思的地方。换言之，如果将该作品用西洋乐器按照乐谱本身去演奏，其效果则完全不同，从而失去了作品本身特有的韵味。”

结 语

如上文所述，我国的传统音调以及欧洲音乐的古老形式—— 帕萨卡利亚构成了《古典印象》在其创作中所根植的两大传统，可谓是“用酒瓶装旧酒”，然而，其音乐语言又是全新的，最终表现为一种来自“东与西，古与今”等不同文化之间的对话与互文，从而体现了作曲家将不同文化进行融合的创作思维，最终表现为一个源自传统、运用现代笔法从而展现传统意境美以及传递人文精神的过程。

（一）宏观与微观层次的变奏思维

上述分析可见，变奏既是作品宏观组织方面的一个重要原则，即作为组织全曲的重要手段，此为宏观的结构层面，同时还体现在不同旋律的发展与组织方面，即微观层面，而过程中同样体现了不同文化的融合：首先，宏观层面的变奏原则表现为我国民间音乐的板式变奏与欧洲古老的帕萨卡利亚的融合；另一方面，从旋律发展的角度看，既蕴含了丰富的中国民间音乐的变奏手法，如改变结构的变奏手法，包括一曲内的板腔型变奏、扩充型变奏、减缩型变奏以及延伸型变奏等。此外，还包括改变调式、调性的变奏手法。此外，旋律发展过程中，还使用了西方音乐中的动机发展手法，即提取核心音调，通过变化与重组，包括逆行、倒影、倒影逆行等手段。

（二）《古典印象》所传递的人文精神

1.建立在线性思维基础上的旋律展开

线性思维是中国传统人文精神在音乐形态方面的重要表现。通过上文的分析，全曲无论是固定低音主题亦或是各对位旋律，均来自《寒鸦戏水》的核心音调。可以说，对单一旋律的开发发挥得淋漓尽致，过程中，作曲家通过加花、装饰、延展等手法，所强调的是单一曲调的横向变化，以求最大限度地挖掘旋律的表现力。

2.渐变式的速度布局

该作品虽整体上分为前后两个部分，然而，整体上呈现出由慢渐快的速度布局。此外，对于节奏、节拍的处理，在许多时候也表现出一定的松散、弹性等特征，这是传统人文精神在该作品结构形态方面的重要体现。

王次炤教授曾在北京国际作曲大师班的讲座中指出：“儒道合流的中国文化人文精神在传统音乐上的体现，共同构成了中国音乐的传统，这种传统如何在当代音乐创作中体现出它的精神，是值得我们思考的问题。④”如今，我国当代作曲家正身处于传统文化复兴的时代背景中，也许，作曲家在创作中对各种传统音乐元素进行挖掘与再利用，在不同文化的汇流与融合中，使自我文化得以延续与发展，正是其以实际行动对弘扬我国传统文化、彰显人文精神的一种践行。

注：该论文是笔者根据2018年5月29日在上海哈佛中心举办的“中国当代音乐多维研究学术研讨会”上的发言稿整理修订而成。

注释：

①《寒鸦戏水》，潮州音乐十大套曲这一，也是潮州筝曲的代表曲目之一，先后被改编成二胡与琵琶独奏曲。

②此分析思维受到约翰·罗德教授（加拿大大不列颠哥伦比亚大学）在“哈佛当代音乐多为研究学术研讨会（2018）”上所作发言的启发。

③该片段的分析思路借鉴自李吉提教授，其在专著《中国音乐结构》中阐述了有关中国线性音乐的线性分析方法，指出：“西方20世纪作曲中的线条主义和申克分析中某些思路、方法，对我们研究中国音乐也有用处。”李吉提教授在书中重点介绍了如何将西方线条主义、申克分析法与中国线性音乐的线性分析相结合，见李吉提著《中国音乐结构》第253-254页，中央音乐学院出版社，2011年版。

④引自王次炤教授于2018年7月16日在北京国际作曲大师班所作的题为《中国传统音乐的审美特征》的讲座。