先锋的创作 世纪的独响——试析斯特拉文斯基单簧管独奏《三首小品》

●曲 磊

（安徽师范大学，安徽·芜湖，241000）

在西方音乐的历史进程中，仅有一位作曲家的创作风格灵活多样，也仅有一位作曲家不断否定自己又不断重构自己；仅有一位作曲家时刻引领音乐创作潮流被人竞相模仿，也仅有一位作曲家担得起“世界主义”这个美赞，他便是美籍俄国作曲家斯特拉文斯基。

在伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor·Stravinsky，1882-1971）一生创作的众多音乐作品中能够看到作曲家从俄罗斯音乐风格转向新古典主义风格，再转向序列音乐风格的创作脉络。同时，在其风格多样的音乐作品中也能够窥探到其对现代单簧管音乐所做出的大量实践性贡献。斯氏重视单簧管乐器的创作主要体现为：舞剧《春之祭》中的乐队编制涉及五种不同调域单簧管以追求不同音色、不同演奏技巧的要求；1915-1916年创作的歌曲《猫的摇篮》中使用三支单簧管与一个女生独唱的室内乐形态；1945年创作的歌曲《亚拉伯罕与亚瑟》中使用三支单簧管与一个男中音（或次女高）的室内乐形态；1918年将舞剧《士兵的故事》改编为一支单簧管、一把小提琴、一架钢琴的三重奏《组曲》；1945年创作单簧管与器乐合奏曲《乌木协奏曲》；1953年创作室内乐曲《七重奏》中设计单簧管、圆号、大管、钢琴、小提琴、大提琴；1923年创作室内乐作品《管乐八重奏》中设计长笛、单簧管、两支大管、两支小号、两支长号。[1]从笔者整理的上述这些作品中能够看到，作曲家斯特拉文斯基对单簧管乐器的偏爱，不论是室内乐作品，亦或是舞剧作品中均有不同程度的涉猎。因而，斯特拉文斯基对单簧管乐器演奏技术、音色要求、音响表现等方面的创造力极大地推动了单簧管音乐的进步，作曲家唯一的无伴奏单簧管独奏《三首小品》也毫无疑问的成为20世纪单簧管音乐的先锋之作。

单簧管独奏《三首小品》是斯特拉文斯基献给一位业余单簧管演奏者维尔纳·莱恩哈特（Werner·Reinhart）的作品，这位莱恩哈特同时也是一位富有的瑞士银行家，两人因其曾资助斯特拉文斯基创作舞剧音乐《士兵的故事》而结缘。[2]（P175）斯特拉文斯基同时在《士兵的故事》中为莱恩哈特安排部分演奏段落，以作为其对这个慷慨赞助者的感谢之情。[3]（P175）这部作品的创作完成于1919年，但作品初稿在1918年秋季已经成型，其中第一乐章、第二乐章为A调单簧管而作，第三乐章为bB调单簧管而作。1919年11月8日，单簧管演奏家埃德蒙德·埃尔格（Edmond Allegra）在瑞士洛桑首演这首作品。[4]（P243）

从时间上观察，这部作品的创作属斯特拉文斯基创作生涯第一阶段“俄罗斯风格时期（1910-1920）”向第二阶段“新古典主义风格”过渡时期的作品。[5]作品中，斯特拉文斯基运用大量创新性的创作技法以区别于前人作曲家创作的单簧管作品，主要体现在节拍节奏上设计复杂、音区音域上突破极限、结构安排上短小精炼、调式调性上模糊游移、音色音响上发挥极致、演奏技术上推陈出新，融合这诸多创新元素的《三首小品》成为无伴奏单簧管独奏作品中开历史先河的世纪独响，不仅成为现在演出频率最高的作品，也成为最受演奏家喜爱的无伴奏单簧管作品。

一、《三首小品》特征之一——无序的节拍节奏

早在1913年上演的舞剧《春之祭》，斯特拉文斯基便向世人展现了其颠覆传统，重组节拍节奏的创造力。也正是由此开始，斯特拉文斯基将节奏节拍提升为推动音乐发展的重要构成手段，节拍节奏的创新性处理也成为作曲家的标签性成就之一。[6]斯特拉文斯基灵活玩转节拍节奏，不仅将节拍、节奏做频繁变化的显性处理，而且运用各种手法做改变重音、解放小节线、运用复节奏、强化休止符地位、建构纵向节拍对置、变化重复节奏动机等多样化处理，与此同时将节奏作为音乐展开、音乐对比、音乐结构划分的技术手段。

谱例1：

斯特拉文斯基对节奏节拍做出的贡献正如他在其《音乐诗学》中讲到的：“我们在听爵士乐，当一位舞蹈家或独奏家不懈的企图强调不规则重音，但仍然不能使我们的耳朵离开打击乐敲击出来的规则节拍律动时，有谁不感到一种近乎眩晕的快感呢？我们怎样来对这样一种印象作出反应呢？在这种节奏与节拍的冲突中，最打动我们的是什么？是对秩序的萦绕。在这种情况下，时值相等的拍子只不过是使独奏者在节奏上的创造格外突出的一种手段。就这样，它产生了使人惊奇和意外的效果。经过考虑后我们理解到，没有这种实际的或隐含的拍子的存在，我们就不能理解这种创造的意义。在这一点上，我们是在欣赏一种‘相互关系’”。[7]（P15）

由此开始，斯特拉文斯基创造了一种全新的节拍节奏观念，节奏不再是欧洲传统音乐中的背景，而是被至于前景位置；节奏不再是音乐发展的附属，而是超越旋律与和声成为音乐表现的基础。斯特拉文斯这种对现代音乐所做出的巨大贡献使世界范围内的诸多作曲家争相效仿，成为一种史上大规模的音乐变革运动。正是在这种背景下，《三首小品》也必然延续作曲家的这种“贡献”,每一首小品的节拍节奏设计都是独特而复杂的。由于难以寻找到富有律动的规律性进行，因而对单簧管演奏者具有一定的挑战性。

例如在《三首小品》的第一首中，斯特拉文斯基频繁变化节拍（见谱例1）。

谱例1选取《三首小品》中第一首的前17小节片段，从节拍上能够看到斯特拉文斯基设计的频繁更换，几乎达到每一小节变换一次节拍的频率。由于2/4拍、5/8拍、3/8拍、3/4拍、7/8拍在音乐运动过程中的穿插使用，而使有规律的重音被弱化，取而代之的是松散的节奏律动。不仅如此，在多个小节内部，作曲家运用装饰音对某音高进行装饰与润色，这种倚音的装饰性处理更加增添了节奏的灵动感，使其在听觉上完全不同于传统形式。再者，斯特拉文斯基在音乐创作过程中对于音乐作出细致的乐句划分，谱例1中谱面上方的“，”便是作曲家对音乐间歇的艺术处理。同时，斯特拉文斯基设计集中于低音区的音高处理方式、音高横向突然跳动的起伏、力度基本如一的进行，多种元素的有效结合使音乐朦胧连绵。

借《三首小品》的第二首来说明作曲家对节奏的灵活设计（见谱例2）。

从谱例2呈现出的形态能够看到，斯特拉文斯基没

谱例2：有给这首小品设计节拍，也没有小节线的处理，作曲家这种完全没有规律性的处理使音乐具有强烈的即兴特征。斯特拉文斯基设计六连音、七连音、九连音及各种节奏型中十六分音符空拍的形式，并要求音乐在八分音符168速度进行运动，这些均使得乐曲的节奏难以把控，给演奏者带来较大的技术难度。伴随节奏运动的是音高在多个音区跑动游走，这种差异音区旋律跳动的无规律性与复杂的节奏组合混合运动，展现出较高的音符密度，音乐的抽象性也随之加深。同时，在谱例2的第四行，音区突然由极高音区降至极低音区，各种倚音修饰、变化音润色的出现使音乐呈现出20世纪现代音乐的种种特征。

继续选取斯特拉文斯基《三首小品》的第三首以此来说明作曲家对节奏的灵活设计（见谱例3）。

从谱例 3呈现出的形态能够看到，斯特拉文斯基对于节拍的变化也是非常灵活多变的，由于 2/4拍、5/16拍、3/16拍、3/8拍、2/8拍在音乐运动过程中的穿插使用，而使有规律的重音被弱化，取而代之的是松散的节奏律动。但是，在多个小节内部，作曲家又大量使用重音记号标记音乐的重音位置，这种处理方式进一步淡化了节拍与小节线的作用。因而，笔者认为，这首作品设计频繁变换节拍的目的与第一首完全不同。此首作品的节拍设计仅是便于识别音高的时值，重音记号对应的本非重音位置的标记方式使音乐增添了极大的不确定性与无序性。

由此，能够进一步看到斯特拉文斯基这部作品的节拍与节奏设计体现出一种有序与无序的对比意识。

谱例3：

二、《三首小品》特征之二——爵士乐元素

斯特拉文斯基在众多场合说过其对爵士乐兴趣颇深，并且受益于爵士乐创作大量严肃音乐作品。作曲家最开始是在瑞典的一场音乐会上结识爵士乐的，当时早期的爵士乐作品是拉格泰姆，而较为著名的爵士乐队是The Original Dixieland Jass Band，这个乐队在 1917年-1918年期间曾经一度出版六张爵士乐唱片，这些唱片也成为对斯特拉文斯基影响最为重大的爵士音乐。[8]

在拉格泰姆时代的这些爵士乐唱片中，斯特拉文斯基发现单簧管一直发挥着重要的主导作用。单簧管是整个爵士乐队节奏控制的主体，不论其他乐器如何做节奏的不规律运动，单簧管声部都承担着对主要旋律进行即兴式的、装饰性的伴奏作用。不仅如此，单簧管还常常在其乐器能够到达的极高音区对音乐进行辅助性处理，这种处理也尽量保持高超的演奏技法与较为鲜明的节奏。同时，在单簧管即兴演奏时上行的滑奏进行与下行的滑音运动常常成为其炫技的有效手段，以此与爵士乐队的其他乐手相配合、相呼应。

笔者推测，正因为斯特拉文斯基深刻感知到单簧管被典型的应用于爵士乐创作中，作曲家才在《三首小品》的第二首中没有设计节拍的处理方式，这正是作曲家以这种严肃音乐单簧管音乐创作形式“对话”爵士乐中的即兴手法。同时，第二首中音高在高音声部与低音声部来回游移的快速跑动处理也是作曲家“对话”爵士乐中单簧管声部上下行滑奏的形态处理。

前面谈到《三首小品》的第三首中使用了大量复杂多变的节拍与节奏，除此之外，还能够看到作曲家将具有浓郁爵士风格与摇摆风格的切分节奏注入音乐，随着重音不规律的特质、随着断奏演奏的处理、随着大量装饰音的运用，音乐充满动力感，鲜活的展现出爵士音乐即兴风趣的气质。尤其是在第三首的第 11-13小节，时而出现的节奏休止更令无声与有声精妙结合，这种断断续续的音乐运动方式不仅有效推动音乐向前发展，更使听觉感知的音乐呈现出强烈的偶然性（参见谱例3）。斯特拉文斯基的这种创作正是在模仿早期爵士乐中拉格泰姆音乐的种种特征。

《三首小品》第二首的单簧管声部借助快速的节奏流在中高音区随意婉转，伴随着大量变化音的音高跑动，单簧管的线条运动正是在模仿爵士乐中多种乐器的即兴华彩处理方式（见谱例4）。

谱例4：

与此同时，斯特拉文斯基在许多细小之处的设计也是在暗示爵士乐中的许多鲜明特征。例如，在《三首小品》的第二首中，连线的划分使跑动的音高线条呈现出音乐时间运动的非等长性结构，这种连线划分的细节处理是作曲家对演奏技巧的细微暗示，同样有效地造成一种偏离的节奏感。笔者通过对连线进行分析与演奏后发现，很多连线处的演奏需要改变指法或突然换气处理，在常规演奏中这种连线并不适用。由此，笔者进一步推测，斯特拉文斯基对第二首作品作出的连线划分是刻意而为，意在强化爵士乐中非常规性的拉格泰姆式节奏处理与即兴感。

斯特拉文斯基曾一度发现聆听唱片与现场观看爵士乐演出是完全不同的两种体验，现场的爵士音乐即兴性更加强烈，音乐更加富有感染力。因而，作曲家一直在其音乐作品中努力尝试将即兴元素放置于其严肃音乐创作中。在《三首小品》的第三首中，这种追求现场爵士乐演奏的演出感便在谱面上更加直观的呈现而出。笔者认为，斯特拉文斯基的三首无伴奏单簧管曲中，第三首的即兴演奏感是最为强烈的。虽然作曲家是通过有节拍的记谱方式呈现音乐的，但是正如前文所述，这种节拍仅仅是作为一种识别音高时值存在。并且，由于大量重音标记的呈现，而使节拍可以被完全忽视。关于这一点，笔者在单簧管的实际教学中也是如此处理的。

为将斯特拉文斯基创作的《三首小品》第三首的音乐形态与爵士乐对比作进一步有效说明，笔者翻阅资料寻找到一些典型的早期爵士乐拉格泰姆节奏型（见谱例5）。

谱例5：

通过谱例 5能够看到，拉格泰姆中较常见的节奏是切分节奏、每一强拍被“过滤”、连续同节奏运动过程中重音被完全“肢解”等的处理方式，种种做法都体现出爵士乐追求的是音乐的“失重”与偶然性。在对拉格泰姆节奏进行有效分析后，对比《三首小品》中的第三首便能够窥探到其中局部的节奏模仿痕迹（见谱例6）。

三、《三首小品》的特征之三——调式调性与多声手法

在斯特拉文斯基早中期的创作中，其对调式调性的重视程度虽然已经开始逐渐摆脱传统欧洲语汇，但是在其早中期的大量音乐作品中还是能够窥探到较为清晰的调中心音的指向性。斯特拉文斯基对其音乐作品音高的建构还没有完全摆脱调式调性体系，较多的运用调性游移的方式推动音乐发展，当然其后期序列音乐创作除外。因而，在这种主导性思想的指引下，《三首小品》的调性也是较为清晰明确的。

在《三首小品》的第一首中，主题的呈现仅使用五个音高，但在这五个音高中由于A音倚音化的处理，B-#G-#C-#F则更显重要，尤其是#G音时值被强调，而更加凸显此音的核心地位。从升降号上判断，作曲家设计E调，但弱化E作为主音的地位，反而强调三级音#G音，这种处理方式显示出以#G音为调中心音的多元化调式调性处理手法（见谱例7）。

从第5小节开始，斯特拉文斯基才开始逐渐运用导音运动至主音的小二度进行方式强调E音作为调中心音的变动（见谱例8）。

谱例6：

谱例7：

谱例8：

从谱例8能够看到，作曲家首次运用#D-E两音之间的小二度运动，这种小二度运动不仅完全区别于其他音高之间的运动，而且小二度的倾向性也使 E音的作用被进一步强化。由谱例7、8能够看到，斯特拉文斯基在前9小节内，对于调中心音的设计作出变更，但是整体建立在 E调域内部。这种对于调式调性的创作技法正是作曲家较为常见的音乐处理方式。

在《三首小品》的第二首中，从主题第一次呈示来看，低点音与高点音均为D音，最终导向此主题中时值最长的G音，由此可以看到斯特拉文斯基在这个主题中强调D音-G音的运用，两者恰构成属音与主音的功能关系，笔者判断作品建立在g小调内（见谱例9）。

谱例9：

在音乐运动过程中，以 g音为中心的乐句始终没有改变，这一点从斯特拉文斯基在谱面几处“逗号”标记的 g音停顿处均能鲜明窥探而知。但是在音乐运动过程中，调性游移的情况还是频频显现的。斯特拉文斯基有对C音的强调，有对E音的强调，也有对F音的强调。作曲家的种种做法皆是在片段处强调某一音的调中心音概念，使音乐摆脱一种调性控制的传统做法。

通过上述对作品调性的分析不仅进一步看到斯特拉文斯基音乐创作中对音高精准控制的技法处理，而且笔者在分析调性的过程中发现作曲家在单声部的旋律线条中隐藏着其多声性的音乐思维，并且借助于音区的跳动做有效实现。

例如在《三首小品》的第一首中，斯特拉文斯基通过单簧管声部的音区对比，以此形成低音区与中音区的呼应。同时由于单簧管乐器各音区的音色不一致情况，导致一个旋律线条由于音区的突然跳动而造成类复调式的两个声部般的有效对比或模仿。这种处理方式在斯特拉文斯基的许多室内乐作品中均有显现（见谱例10）。

谱例10：

四、《三首小品》的特征之三——演奏技巧的突破

斯特拉文斯基《三首小品》使用了A调与bB调单簧管。不同调域乐器不仅在音色上的展示不尽相同，也在面对不同音高的技术处理上有些微差异，由此可见斯特拉文斯基谙熟单簧管乐器性能。

例如在第一首作品中，作曲家为作品标记了清晰的指法与换气点，不仅如此还在全曲多个地方标记要求演奏者使用左键指法。这种处理不仅准确地表达了作曲家的意图，也使演奏者面对这样的现代单簧管乐谱时可以“有从下手”。作曲家对乐谱这样的细致处理在 20世纪早期的音乐文献中难以窥探。除此之外，第一首中虽然节奏难度低，但是旋律音高常常呈现出复音程的跳进，大量超越八度的运用再配合频繁变换的节拍，给演奏者增加了许多难度。笔者在多年的练习与教学过程中逐渐体会到，有些音需要使用常规指法，以保证音准与音色。但是有些音则需要调整指法，采用一些非常规指法进行音乐的流畅性表达。

例如在第三首作品中，由于速度较快，节奏变化也较为灵活，重音要求多样，这种音乐对于演奏者的技术是一个较为重要的考验。面对频繁变化的音高与节奏需要运用大量的吐音技巧，并且将吐音先重点练习重音吐音、跳音吐音，以及爆破音。[9]重要的是把握好节奏对音乐的影响，以避免出现不正确的演奏方式。

结 语

从古典主义时期开始，众多作曲家为单簧管写作了大量丰富的音乐作品。而当时间跨越至流派风格纷繁复杂的20世纪时，斯特拉文斯基对单簧管音乐所做的几首小品却完全“掀翻”了世人的眼球。中规中矩的演奏荡然无存、丰润柔滑的音色不复存在、规则流淌的节奏难以窥探，留下的是复杂、是极端、是爆发。几乎可以断定的是，斯特拉文斯基一人之力对单簧管音乐的推进、对单簧管乐器演奏技术的推进至少前进几十年。也许，这种做法在100年前还是令人不解的、夸张的、不屑的。但是在 100年后的今天，笔者作为一个多年从事演奏与教学的单簧管人却不禁暗自窃喜。正是因为有这位伟大的作曲家，才使单簧管这件乐器可夸张、可优雅；可复杂、可极简；可原始、可疯狂。这种挑战史无前例，这种创造令人永世敬仰！