古琴曲《梅花三弄》曲调意蕴阐释

刘硕

摘要：古曲《梅花三弄》是古琴十大名曲之一，琴曲借物寓人，借景抒情，赞颂了梅花高洁芬芳、凌霜不屈的美好品格。曲调中的三次反复之“弄”，是全曲特色，旋律线条一韵三叹，回环往复，通过古琴泛音在低、中、高三个徽位上的表现，生动阐释了中国古代传统音乐中“梅花”之独特含义与美学意蕴。

关键词：《梅花三弄》 古琴曲 曲调阐释 美学意韵

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0024-02

一、古琴曲《梅花三弄》簡介

《梅花三弄》亦名《玉妃引》《梅花引》。全曲共计十个段落，曲名“三弄”意为泛音主旋律在低、中、高不同的徽位上重复了三次，实际上是曲式中的三次“变奏”。宋代郭茂倩的《乐府诗集》卷三十“平调曲”与卷三十三“清调曲”中各有解题，云：“以笛作‘下声弄、高弄、游弄的技法，与今琴中的‘三弄，似有相通之处”。据《晋书》记载，《梅花三弄》原是笛曲，是东晋的桓依所作，此人“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之”①。南朝至唐代的笛曲表现的是哀怨别离的情绪；明清时期的古琴曲《梅花三弄》与东晋的笛曲相比较，所表达的思想感情是相一致的，即以梅花不畏严寒、高洁凌霜之态，芬芳萦绕、洁白淡雅之貌，歌颂文人仕子高尚、坚贞的优秀品格。

二、古琴曲《梅花三弄》曲调结构分析

（一）《梅花三弄》的曲调分析

《梅花三弄》之古琴谱初见于明代朱权编纂，成书于1425年的《神奇秘谱》中。其开篇，是一个引子，主体以四分音符和八分音符居多，整体节奏舒缓平稳，曲调平和，打下了一个安静祥和的乐曲基调，精炼地概括了乐曲的全貌。

琴曲由两个部分组成，十个段落和尾声。前面的六个段落是第一部分，采用循环形式，整体旋律流畅，节奏明快，泛音循环了三次。第二部分刚柔并济，亦动亦静，旋律跌宕起伏，急促的节奏及音调节拍的不稳定，表现了梅花傲然挺立的画面。

乐曲的前一半部分，可分为两种曲调形态。第一段是乐曲有力的散音、按音，是基本乐调。前十二小节以五度、六度的上行跳进音程为特征，节奏稳健而庄重，后面的十四小节多用同音的重复，附点节奏的运用推动旋律发展。乐曲的第一段引子是节奏自由的散板，曲调从低音缓缓奏出，大跳的音程以及同音反复的进行使得旋律流畅、抒情，柔中有刚，气氛静谧沉稳。第二段用透明清澈的泛音来展现生机盎然的梅花风范，在段落中循环往复来表现跳跃、轻盈和流畅的曲调。泛音主题的第二次呈现，采用了清亮透彻的泛音技法，音色轻盈、空灵。曲调的素材来源于引子，附点的节奏带动旋律更加跳跃，给予曲调更加旺盛的生命力，使乐曲推进向前发展，展现一朵朵梅花在微风下的摇曳之态。第二段的泛音主题又在第四段和第六段变奏了一次，形成了三弄的格局。《梅花三弄》之“一”“二”“三”弄分别是曲子的第二、四、六段，韵律动感、音色清亮。这三次反复就像古文吟诵一般，曲韵合辙，迂环往复，又恰似西方古典体裁的回旋曲，余韵绕梁，不绝于耳。两种音乐形象有着鲜明的对比，交错有致，动静皆备。

在第二部分的第七至第十段中，塑造了梅花新意象。曲调中多次出现了八度的大跳使旋律趋于起伏、摇摆，音型中采用的切分节奏型具有些许摇摆性，在演奏手法上采用的特有的滚拂手法给乐曲带来新的亮点。从第七段高音区开始，运用一连串急速的节奏和不稳定的音符，衬托出动荡不安的氛围。“在古琴演奏技法上趋于变化多样：跪指、掐起、短锁、长锁、滚拂等，紧张激昂的的情绪表现了梅花刚健挺拔的美好形象”②。连续频繁的音区变换和音程的大幅跳动，使得旋律线条时起时落，与乐曲前半部分的泛音段落形成鲜明的对比。二分音符的反复进行与八分音符、十六分音符短句的结合以及切分音节奏型的贯穿，使得曲调流畅高昂，节奏铿锵有力，情绪变得热烈。乐曲的第九段是主题的再现，旋律移到中低音区，梅花凌霜傲雪的性格在坚实有力的音色中得到进一步的升华。在之后的段落中，曲调又在低音区再现了第七段的曲调。第十段，音乐逐渐放慢，旋律线条透露出几分感叹。乐曲情绪逐渐平缓，调式属音向下行的主音过渡，平稳地结束，预示一切恢复平静，梅花依然向广袤大地吐露芬芳。

（二）《梅花三弄》的曲式特点

《梅花三弄》属于早期古琴曲，在曲式结构特征方面有一些较明显的特点。

第一，最显著的就是主题乐段的再现重复了。泛音乐段在不同的琴弦位上反复了三次，而曲调基本相同。“琴曲《颐真》的泛音曲调在不同的徽位上重复了四次。《昭君怨》中的两段泛音，也像《梅花三弄》分为上、下两阙，曲调完全相同，第二段和第七段，也属于同音原样再现”③。在早期古琴谱中，诸如“从头再作”的标记，类似巴洛克时期、古典时期运用较多的西方音乐“D.S.”“D.C.”反复记号。明清时期的琴曲即使变化也是“变奏”形式，类似西方浪漫时期的作品，完全整段反复的情况亦不是很多。

第二，短句的叠用。最明显的就是泛音乐句的运用，全曲出现多次。在两句中间加上经过音，这种叠句在该曲的第六段中也有所体现。

在乐曲的第二、四、五、六、七、八、九、十的段落结尾处，有中国民乐器乐曲中传统写法中的“合尾”处理，即在每段的后半部分，重复主题的旋律，起到反复呼应主题并使整个乐曲的结构浑然一体和统一平衡。而在一、三、五、七、八、九、十段段均是用实音演奏，体现了身处严寒中梅花的刚毅性格。

三、古琴曲《梅花三弄》美学意蕴阐释

古琴曲《梅花三弄》流传了约有一千六百多年的历史，该曲所体现的文化内涵、琴曲意境，除了音乐艺术方面的意蕴以外，同时还有借“物性”寓“人性”的风格特征。古往今来，“梅、兰、竹、菊”成为各艺术家们争相取材创作的对象，在众多的艺术形式中，通过文学诗歌和绘画艺术来表现梅花题材的作品最为多见。作为冬季绽放的少数季节性的花卉，梅花所具备的独特的艺术形象广泛被人们所追求和赞颂，作为人们评价精神境界和思想的一个标杆和尺度。梅花所具有的“傲霜雪而不屈寒，耐严寒而更高洁”的“物”的形象特征，与人们道德层面所崇尚的对于品质、高雅格调的追求相契合，在中国历代文学诗词中多有提及，并给予了高度赞赏。例如：“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”“遥知不是雪，唯有暗香来。”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”“零落成泥碾作尘，只有香如故”。古琴这件乐器本来就曲高和寡、具备静心空灵之品质，使人畅想到远离世事喧嚣、浮躁尘世之态。在现实生活之中，人们所应该具备的品格是像冬梅一样，与困境搏斗，歌颂和赞美坚贞不挠、刚毅不拔的精神气质，这是一种脱离于浮世、又精神升华的脱俗境界。古琴曲《梅花三弄》还具有借景抒情、以物喻人之风格特征，其思想性与其他赞颂梅花的艺术形式相比较，更具有人文性——人性、灵性。在乐曲演绎的过程中，演奏者的情绪表达其间，听众很容易与之产生共鸣。《梅花三弄》用类似文学诗歌所体现的手法，表现文化主体与客体的关系，融合了现实主义与浪漫主义的风格范式，汇合了中国艺术的“意象美”。

结合音乐学、音乐美学来看，琴曲《梅花三弄》很好地体现了中国传统文化艺术中的美学范畴，反映了“美在形式”这一论断。黑格尔曾经说过：“美德要素可以分为两种，一种是内在的，即内容美；一种是借用外部事物所体现意蕴和特征的美”。黑格尔虽然代表的是唯心主义的美学体系，但他的这一论断阐述美的观点，是非常合适的。《梅花三弄》作品所表现的内容是具象的标题音乐，并不是抽象的无标题音乐，作品的审美价值追求是全曲的美学形式的表现。在曲目源头的起始创作、演奏者二度创作、听赏者三度创作三个艺术层次上，作品统一了对梅花的共性认识和审美趣味，梅花曲美的存在是形象的、具体的，也要具备能够打动人、吸引人的艺术形式。三个层次的创作统一了对梅花的共性认识和审美鉴赏，在中国古代音乐文化中，是不可多得的。这类型的审美欣赏通过创作者、演奏者、聆听者三者合而为一，在内容决定形式，形式服从于内容这一对基本关系上来看，《梅花三弄》所表现出来的审美倾向使形式更充分地表达了内容，这并非梅花本体所表现出来的，而是通过人文关怀的审美价值所作用的结果。

注释：

①[唐]房玄龄：《晋书》卷八十一，列传第五十一，北京：中华书局，1974年版，第2118页。

②章华英：《古琴》，杭州：浙江人民出版社，2012年版，第52页。

③许健：《琴史新编》，北京：中华书局，2012年版，第81页。