赵元任《说时》中的“音乐时”观

李宁宁

(太原学院 音乐系， 山西 太原 030032)

赵元任(1892-1982年)除了是一位世界知名的语言学家外， 还是一位公认的中国现代音乐的奠基人， 他的音乐理论为中国音乐界开启了一个新纪元， 他的许多音乐作品也都成为20世纪的经典之作。 著名音乐家刘赛云谈到他的音乐创作时称：“赵元任是我国第一位能成熟运用西方和声和转调技巧的作曲家。”[1]67我国著名的音乐家萧友梅也曾评价赵元任为“中国的舒伯特”[2]152。 赵元任的音乐创作生涯主要集中在20世纪20年代和30年代之间， 那时的他学成回国， 掌握了西方深厚的音乐专业理论功底， 希望能将自己所学的西方音乐知识与中国的传统音乐相融合， 开辟出一条中国特色的“新音乐”发展之路。 这些热情一部分融进他的音乐作品中， 另一部分则化为文字蕴藏在他的音乐文章里。

近年来， 学界对赵元任音乐方面的研究从未间断过， 主要集中在他的音乐作品的创作理念、 和声技术的应用、 词曲关系等方面的研究。 对赵元任的音乐思想方面的研究， 主要是围绕他出版的《赵元任音乐论文集》中关于音乐的文章展开的。 《说时》是赵元任1916年发表于《科学》期刊的一篇系列文章， 文章共有十个部分组成， 分别是： 引起时、 说文时、 心理时、 算理时、 物理时、 天文时、 地理时、 音乐时、 伦理时。[3]1602-621赵元任分别从天文、 地理、 数学、 物理、 心理学、 音乐等不同学科的视角分析和解释了时间的概念， 旨在对时间能有一个客观而全面的认识。 “音乐时”是整个文章的第九部分[4]1083-1095， 在此赵元任将音乐时间长短作为衡量整个时间的标准之一， 并将其与自然学科相并列， 共同解释问题， 使得整个“音乐时”的内容既有存在的独立性， 又有与整篇文章相互关联的特殊性。

笔者认为《说时》这篇文章虽然不是一篇传统意义上的音乐类文章， 但却是赵元任音乐思想的重要组成部分， 蕴含着赵元任独特的音乐思维和先进的音乐观。 然而， 学界对它的研究和关注却很少， 仅在2013年， 杜超的《从译名谈赵元任的音乐艺术观》中， 曾从音乐中的几个译名出发探析过这篇文章中的音乐部分， 却未深入研究他的“音乐时”观。 因此， 笔者希望通过对这篇文章的分析研究， 使读者能够透过赵元任的“音乐时”观， 对赵元任的音乐思想有一个更为全面的了解。

1 “音乐时”的“比较时” “实奏时”“表意时”

“音乐时”是赵元任首次提出的音乐时间概念， 是音乐各要素在演奏中所经历的时间的统称。 他在文中不仅解释了“音乐时”的基本概念， 而且还特别强调了“音乐时”在不同情况下的特殊性。 他认为对于“音乐时”的长短统计， 不能笼统地设定为一个固定模式， 必须根据音乐的特质细致划分， 才能把握最为准确的音乐时间概念。[4]1083为了更清晰地使读者了解到“音乐时”的特殊性， 赵元任将其细分为三个具体的时间概念：“比较时” “实奏时”和“表意时”， 并且在文中详细地介绍了它们各自在音乐演奏过程中的特点。

赵元任认为“比较时”是在乐曲演奏前， 谱子上记载的不同拍数标记的时间对比， 如某调为四拍子或三拍子， 它们各自所产生的时间长短称为“比较时”。 赵元任进一步解释道：“比较时以节奏为第一要点。 节奏实出于人之天性， 心之鼓动血脉也， 肺之呼吸空气也， 行路时左右足之交替如摆锤也。 莫非有节奏之行动。 盖凡按拍行动， 则前拍可有助后拍之动神经之作用。”[4]1083-1084赵元任认为演奏者在演奏前， 要严格按照谱面上固定的拍数标记进行演奏， 这样所产生的“比较时”才能较为准确， 而“比较时”的特点也正是在于音乐作品拍数的固定性和拍数时值的稳定性上。

“音乐时”中的另一个时间概念是“实奏时”。 赵元任认为“实奏时”或称“绝对时”， 又曰“拍率”， 是演奏者在作品实际演奏过程中所要严格遵循的一种音乐时间概念。[4]1090他将“实奏时”划分为五个等级：“‘缓’largo； ‘徐’adagio； ‘舒’andante； ‘速’allegro； ‘急’presto； 级与级间又有它级， 最常见者例如‘小速’(allegretto),则在‘舒’与‘速’之间， ‘火速’(allegro conbrio)在‘速’与‘急’之间。”赵元任表示在实际演奏过程中， 演奏者必须要严格按照曲子的时速标记进行演奏， 如“每秒作一拍， 则为‘缓拍’， 若全节四拍不消一秒时， 则为‘急’拍”。 对此， 他还特别强调：“若用拍率失当， 则全失乐调之本来面目。”[4]1091

“表意时”是一种在乐谱中表达乐曲情感的音乐时间概念。 赵元任认为：“音乐之为用， 在以乐意表感情。 节奏有规则， 固能悦耳， 而于表高尚或深远之情意则尚不足。”他进一步强调“表意时”突出的不是节奏和拍率， 而是作品中的乐意。 他将“表意时”分为六种：“渐缓” “渐速” “较缓” “较速” “随意时” “延长音”。 相较于“实奏时”而言， “表意时”在节拍上相对随意自由， 可根据乐曲的情感需要， 调整相应的时速。 但同时， 赵元任也指出了使用“表意时”所存在的问题， 比如演奏者如不能准确把握乐曲的乐意， 就会直接导致乐曲的拍率混乱； 再比如演奏者很可能会运用“表意时”的自由性而随意演奏， 从而破坏整首乐曲的完整性。 对此， 赵元任建议演奏者在演奏乐曲前， 须“研究著乐本人之情性与历史， 与其著此乐之原因， 然后得奏完美之乐。”[4]1091-1093

赵元任对“音乐时”细致的划分和诠释， 成为他“音乐时”观中的主要内容， 也成为音乐者在实际演奏中要格外关注的时间因素。 “比较时” “实奏时”和“表意时”一同构建起了“音乐时”系统的时间框架， 为音乐科学发展奠定了基础。

2 蕴含在“音乐时”里的中西音乐文化异同

在谈到中西音乐文化比较时， 赵元任认为：“要比较中西音乐的异同， 得要辨清哪一部分是不同的不同， 哪一部分是不及的不同。”[5]99赵元任在“音乐时”中以“花音时”为例， 详细介绍了他关于中西音乐文化异同的这一观点， 并将它们各自的特点加以解释和融合， 成为其“音乐时”观的核心内容。

在音乐演奏中， 根据乐曲的需求在个别音上加注不同音高的装饰音， 以达到音响效果的最佳状态， 这样的音符称为“装饰音”或“花音”。 “花音时”则是指“花音”在演奏过程中所产生的时间概念。 赵元任认为“花音”的产生、 功能以及最终所产生的“花音时”的准确度， 在中西方音乐文化中有着明显的不同， 而他对这种不同也有自己的观点：“这些地方不能叫做中西音乐的不同， 而是中国音乐程度的不及。”[5]100赵元任认为：“吾国乐调无谐音之陪衬， 且常用之萧笛胡琴等器之音调概欠准确， 故以之作简单之调， 则调虽美而因此乐器二层短处之太显而不悦耳； 因是而不得不用花音(ornamentation)以助之。”[4]1088由此得知， 中国音乐文化中“花音”的出现多半是为了协调乐曲的准确度， 而乐曲的准确度单靠“花音”是远远不够的。 由于中国没有严格的记谱模式， 因此在演奏过程中随意添加“花音”会导致乐曲“花音时”的混乱， 从而无法准确地计算整个乐曲的“音乐时”。 对此， 赵元任进一步指出在乐曲演奏过程中“须使花音与原来正音总共之时与原时适相等， 断不可因花音难奏而延长之， 致失节拍也”[4]1088。 在西方的音乐文化中， 由于线谱的简便， “花音”出现在谱面上使人一目了然。 赵元任认为：“能读谱者， 见号即能奏花调， 不必先闻人奏方能自奏也。 然则数种花音常常遇见， 以书之费时， 于是有简号以代之。”[4]1089-1090将“花音”准确地记录在谱面上， 这本身就可避免太多的随意性和不准确性， 乐师只需严格依照乐谱演奏即可， 虽然书写费时， 但出错率很低。 “花音时”的计算也可根据乐谱的准确度而精准。

“花音时”是整个乐曲“音乐时”中的一个小计算单位， 赵元任将它列举出， 意在展示中西音乐文化中存在的“同”与“异”。 “同”在于中西方“音乐时”中都涉及“花音时”， 并都以追求它的精准为目的。 而“异”除了它们二者的初衷不同以外， 还要看到二者音乐文化中“不及”的不同， 这样才有利于中国音乐的健康发展， 正如他所说：“我所注重的就是咱们得在音乐的世界上先学到了及格的程度， 然后再加个人或是中国的特别的风味在上， 作为有个性的贡献。 ……要达到这种情形， 才是中国音乐发展上应取的目标。”[5]100

赵元任关于中西方音乐文化的异同， 还体现在对中西音乐符号的融合上， 比如在形容“音乐时”中的节奏强弱时， 中国贯用“板、 眼”等词来形容， 而西方则称其为节拍中的强度。 对此类现象， 赵元任找到它们的不同之处只是在于名称， 而实质是功能相同， 他逐渐成为连接两种音乐文化差异的桥梁， 慢慢消除中西音乐文化在名称上的隔阂， 使中国人对西方音乐不再感到陌生， 从而开始接受西方的音乐知识。 赵元任深知迈出这一步， 才能达到“以西为师”的目的， 才能真正开启中国“新音乐”的大门。

3 赵元任介绍“音乐时”的特殊工具

赵元任有着深厚的自然科学文化背景， 在心理学、 物理学领域都有过专业的学习和突出的成就。 在《说时》这篇文章中， 他以时间为主要线索， 从不同学科角度去分析和解释时间的概念。 在“音乐时”部分的语言文字表述中， 并没有让人感到有学科上的隔阂， 使音乐知识和自然科学有机地融合在一起， 并使它们成为彼此学术研究中的有利工具， 这在当时是十分前沿的举措。

赵元任在“音乐时”中用物理学知识将音乐分为四个特质并加以解释：“(1)音高(pitch)， 例如工、 尺、 C、 D、 E等音之间的音高距离而产生的音响效果； (2)强度(intensity)， 例如“一板”强， “三眼”弱， “板、 眼”指的是音乐的节拍， 音乐的强度基于音乐节拍的规律操作而产生的； (3)长短(length)， 例如四分音为八分音之倍； (4)音彩(timber, tone color)， 例如琴音与笛音之异彩。”[4]1083-1095他在此使用强度和声音的响度概念， 将音乐的特质清晰地展现出来， 使人们对音乐有一个科学客观的认识。 同时， 他将物理学与音乐相结合也成为他研究音乐的特点之一， 从概念出发形成了其科学的音乐观。

在文章中， 赵元任还用心理学的方法解释了“音乐中何以没有七拍子”的缘由。 “何以无七拍子？据心理学， 心可二用三用四用五用甚至六用， 然件数过六者， 苟非更分小组(例如九拍十二拍之分为三大拍四大拍等)， 辄不能贯穿， 甚至第七拍到而第一拍已不能记。 果而则全节之节奏失而美感不能生。 故心理学未兴以前， 乐音家已不之用。”[4]1085-1086赵元任用心理学的知识解释音乐中的问题， 先不论其此番理论的对错， 仅论其看待音乐的视角已从单一变为多元， 这对于打开中国近现代研究音乐的眼界是十分重要的。

4 结 语

“音乐时”在《说时》中所占篇幅并不长， 但却蕴含了赵元任丰富的音乐思想和先进的创作理念。 首先， 赵元任详细地介绍了“音乐时”中的“比较时”“实奏时”和“表意时”， 从而构成了一个系统的音乐时间框架， 使“音乐时”成为音乐工作者在创作和演奏中重点考虑的因素； 其次， 在“音乐时”中深藏着赵元任对中西方音乐文化独特的认识， 成为他倡导中国“新音乐”发展方向的思想根源； 第三， 赵元任在“音乐时”中首次将音乐中的时间概念与“天文时” “物理时”等时间概念相提并论， 并在文中将物理学、 心理学作为介绍“音乐时”的特殊工具， 形成了其科学的音乐观。 赵元任在“音乐时”中的观点， 在当时是非常先进的， 是形成赵元任独特的音乐创作风格、 推动中国近现代音乐发展的关键因素。