论宋诗的创作风格与艺术特征

吴振华

(安徽师范大学 中国诗学研究中心，安徽 芜湖 241000)

两宋是中华文化高度繁荣的黄金时代，朱熹有“国朝文明之盛，前世莫及”[1]300之说，陈寅恪有“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋”[2]277之论。宋代文化的繁盛也带来了文学艺术的春天，而宋诗正是其中杰出的代表之一，在中国诗歌发展史上地位仅次于唐诗。继唐诗之后，宋诗在思想内容和艺术表现上有新的开拓和创造，涌现出很多优秀作家作品，形成了异彩纷呈的流派，对元、 明、 清诗歌的发展产生了深远影响。宋诗注重思理气脉筋骨，当然也不缺乏丰韵，尽管与唐诗血脉相连，但与唐诗风格迥异，形成为后世推重的“唐音宋调”双璧争辉的奇观。

1 宋诗的理趣

严羽批评宋人“以议论为诗”，又提出诗歌创作须“别材别趣”之论，给人的印象是宋人仿佛都缺少诗歌天赋只会空发议论。其实这是个误会，议论从《诗经》时代开始，就一直是诗歌的表达方式之一，就以严羽推崇的唐诗来说，杜甫诗中的议论就很多，如《咏怀五百字》开篇就是大段议论，还出现“一篇之中三致志焉”的现象； 元稹、 白居易的新乐府诗中的议论犹如谏书； 韩愈、 孟郊的古体诗中，除了批评时政还对人格修养方面发表高论； 李商隐是以爱情诗出名的，然而“成由勤俭破由奢”的名句恰好就是议论。宋诗的议论相较唐人确实有增多的趋势，主要原因是数次重大国策都经过了长期的争论，还有北宋中期的变法和反变法之争，最后演变成党争、 洛学与蜀学之争、 乃至理学派别之争，还有濮议等礼制方面的争议，以致有“宋人议论未定，兵已渡河”(李过《永昌遗恨录》)的说法。然而，宋诗除了说教式的枯燥议论之外，还有一种特别的趣味，人们称之为“理趣”。

1.1 理学家诗歌的“理趣”

宋代出现“程朱理学”是一个独特的文化现象，理学家的诗，当然满口说理，如程颢《秋日偶成》：

万物静观皆自得，四时佳兴与人同。

道通天地有形外，思入风云变态中。[注]本文所引宋诗均出自北京大学古文献研究所编纂的《全宋诗》，北京大学出版社2015年版，下文不赘述。《全宋诗》是目前出版最大的一部断代诗歌总集，所录诗人近万人，所收诗歌作品约27万首。

由己及物，从自己的自适联想到自然界万物的自适，因为每一个生命都是一个自适自足且圆融丰富的世界，就像四时景色变化所引起的佳兴，每个人也都大致相同。宇宙间的至道，虽然广大深邃，但却无形无质，既存在于万物之中，又超然万物之外； 人们的思绪也就包含于风云变化的各种状态之中。这样的说理，有宣义布道的意味，尽管正确，但缺少一些趣味。而朱熹的《观书有感二首》则不同：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许？为有源头活水来。

“半亩方塘”，就如展开的书页，也是敞开的明镜，既展现书的怀抱清峻，也体现自己的灵性明澈； “天光云影共徘徊”，那不只是书中的境界，更是胸襟的宽阔与洒脱； 清澈的池水何以能够日新又日新呢？因为源头有活水不断流出来，而心灵的清泉又从何而来？那必须每天不断探求明理，补充新知，更换旧知，才能永葆清澈的心性。这就是读书明理的形象揭示，也是读书的真正快乐境界。将观书的行为与为学的道理融合在一起，将道理寓含在诗的深处，这就耐人寻味。

1.2 政治家诗歌的“理趣”

政治家欧阳修、 王安石的诗，也多有议论。或就史发论。如欧阳修《唐崇徽公主手痕和韩内翰》中“玉颜自古为身累，肉食何人与国谋”的议论，对中唐时代崇安公主远嫁异域，一方面哀叹她的不幸遭遇，另一方面则从政治高度揭示出这一历史悲剧的根源，就是最高统治者怯懦无能，只能借助屈辱的和亲来勉强维持边境的宁静。又如欧阳修《明妃曲和王介甫作》中说“耳目所及尚如此，万里安能制夷狄”，表达对最高统治者御敌无术、 徒乐新声的讥讽，在历史情境的基础上作出精彩议论，清人方东树认为此诗“思深，无一处是恒人胸臆中所有”[3]281。王安石的《明妃曲二首》则用此诗证明了精警醒目的议论不仅没有破坏诗意，反而提高了诗歌的深度。

或以议论言志。如王安石“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”(《登飞来峰》)的诗句，气象、 魄力、 胸襟都包含其中，且富于某种哲理：只有站得高才能看得远。这里浮云或许是某种阻力的象征，而“不畏”则体现出王安石进行改革的坚决意志。观唐人诗，情感怀抱在诗中，而宋诗则除了胸襟怀抱，还有理趣在诗中。

或托物寓怀。如欧阳修“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”(《画眉鸟》)，画眉鸟实际上就是从宦者的写照，一旦进入为人羁勒的官场，就会变得不自由，不能畅所欲言，表现出作者对仕宦生活的厌倦和对自由自在的田园生活的向往。又如曾巩的《咏柳》：

乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。

解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。

作者另辟蹊径，抓住杨柳倚势癫狂、 随风摇曳的特征，托物言志，指出小人得志就猖狂的本性，并指出清霜来临，杨柳必将受到命运的严酷惩罚，含有对官场邪恶的警戒之意，颇能令人深思。这些诗都是在咏物中蕴含哲理，体现出了宋代咏物诗的典型特征。

1.3 诗人诗歌的“理趣”

诗人的议论，更是以议论为诗，自有一番“理趣”。如苏轼《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

其妙处在于揭示了人们观察事物的逻辑原理，认识事物必定要由现象才能进入本质，要求人们既能入乎其内，看清各个细部的特点，又要出乎其外，从宏观的角度把握事物的内部规律，即看清“庐山真面目”。苏轼的说理是建立在生活实感的基础上，故富于理趣。又如陈师道的《绝句》：

书当快意读易尽，客有可人期不来。

世事相违每如此，好怀百岁几回开。

诗人揭示出一种普遍的规律，即世上大部分的事情都是如此，“世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”(白居易《简简吟》[注]本文所引唐诗均选自彭定求等编《全唐诗》，中华书局2018年版，下不赘述。)，更糟糕的是高雅美好的怀抱在短暂的一生中，能有几回舒心地展开。既有杜甫慨叹的“怀抱何时独好开”，又有李商隐的“一生襟抱未曾开”。这一议论从单纯的生活感受上升到普遍性的哲理高度，具有永恒的意义。

2 宋诗的书卷气

宋代采取崇文抑武的右文政策，增加文官的俸禄，提高其政治地位，又重视文化教育，科举考试录取的进士通常是每年二三百人，据不完全统计，整个封建社会共录取十万进士，其中宋代就有六万人[4]211-257，占总人数的60%。另外，印刷术的广泛采用，使典籍的传播更加迅速，教育方面的官学与私学(书院)的规模日渐扩大，因而宋人读书成为时代风气，很多人都是诗人、 官员、 学者三位一体，或兼善诗词、 绘画、 书法及音乐，成为复合型人才。所以宋诗带着浓郁的书卷气息。这个特点主要从运用典故上体现出来。如西昆派诗人杨亿、 刘筠、 钱惟演等《西昆酬唱集》大都由典故堆积裁剪而成，他们模仿晚唐李商隐，但纪昀认为“昆体虽宗法义山，其实义山别有安身立命处，杨刘但则其字句耳”[5]124，说明用典尚未达到超越唐人的境界。王安石诗句“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”(《书湖阴先生壁》)，则巧妙地运用汉代文献典故的字面来描写景物，浑融无间，以致钱钟书先生认为“这是个比较健康的‘用事’的例子，读者不必依赖笺注的外来援助，也能领会，符合中国古代修辞学对于‘用事’最高的要求：‘用事不使人觉，若胸臆语也’”[6]48。又如黄庭坚的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》：

爱酒醉魂在，能言机事疏。

平生几两屐，身后五车书。

物色看王会，勋劳在石渠。

拔毛能济世，端为谢杨朱。

这是诗人对友人惠赠毛笔的酬谢，也是他春风得意时的作品，最能展现他的博学和诗才，运用典故已经进入化境，其巧妙之处在于不是平面用典，或仅仅点到字面，而是从更深层次挑选精彩细节，进行了传神的描写，如前四句主要写毛笔制作过程，却从猩猩特点说起，因为猩猩爱喝酒爱穿屐，虽然能言但却不能保守机密，故成为醉魂被人抓住，然后其毛被制成毛笔，猩猩死后，毛笔却能够写下很多著作。这里突出生前和死后，却略去中间的制作过程，似乎着意在为猩猩立传，实际上处处在写毛笔，这种对原典进行再创作的写法来自李商隐，更远则是对韩愈《毛颖传》的模仿。后四句更为奇特，也是超过李商隐用典的地方，“物色”一联富于皇家高华气象，又切合毛笔的特点，它既是皇家藏品，显得无比珍贵，又能著书立说并藏在皇家图书馆，当然功勋卓著，还贴合钱穆父时任中书舍人掌诏书文告写作的特点，既颂毛笔也赞穆父，妙绝无伦。尾联又将猩猩与毛笔绾合起来，说猩猩牺牲性命，被拔毛来济世，是死得其所，故要对自私自利的杨朱宣讲这个道理，隐含作者渴望舍己济世的愿望，既是期待也是祝颂。一篇以文为戏、 为文滑稽的作品，却风趣幽默，立意高远，似传似赞，耐人咀嚼。再如黄庭坚名句“管城子无肉食相，孔方兄有绝交书”(《戏呈孔毅父》)，既煞有介事地运用拟人手法，将死典字面盘活，赋予毛笔和铜钱以人的命运和情感，这是对原典进行创造性的再现，又对仗工整巧妙，平仄韵律和谐，“无”与“有”相映成趣，达到了许顗赞赏的“精妙明密，不可加矣”[7]42的艺术高度。把一个如此简单的意思运用这么多典故复杂地表达出来，相当于将很多古代的故事浓缩糅合成符合格律要求的诗句，既显示学问渊博，挑战作诗难度，又以这种新的言说方式，取得精巧机智又幽默风趣的效果，因而形成一种资书为诗的风气。

宋诗的巧妙有一点是融化前人(主要是唐诗)铸造新的意境，与用典相关，人称“点铁成金” “脱胎换骨”。如石延年写古松“影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒”(《古松》)，融合杜诗“龙蛇捧閟宫”的意象，写狂风扑来时，它苍劲的枝叶随风舞蹈，树影如龙蛇游动； 松针相互搏击发出洪钟般的涛声，仿佛从半空中传来风雨的寒意。欧阳修“万树苍烟三峡暗，满川明月一猿哀”(《夜泊黄溪》)，暗用杜甫《秋兴八首》其一“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”的诗意及用巴东渔歌“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，显得苍劲而悲凉。苏轼“倚竹佳人翠袖长，天寒犹著薄罗裳”(《赵昌芍药》)，化用杜诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，写出赵昌所画芍药的神韵。王安石“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”(《钟山即事》)反用南朝王籍“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的诗句，写坐在茅屋前边整日不动，就是为了欣赏“一鸟不鸣山更幽”的静寂。这种一反常态的艺术追求，是王安石拗峭性格的表现，也是荆公追求奇趣的体现。吕本中“后死翻为累，偷生未有期”(《兵乱后自嬉杂诗》)，较杜甫“存者且偷生，死者长已矣”(《石壕吏》)似更为沉痛，战乱之际，苟且偷生看不到希望，活着反而成为累赘，可见金兵屠城时的残酷。陈与义“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”(《伤春》)运用李白“白发三千丈，缘愁似个长”(《秋浦歌》)及杜甫“关塞三千里，烟花一万重”(《伤春》)中的意象，显得悲愤抑塞奔涌。

两宋诗人，除了宋末的永嘉四灵及江湖派，大都喜欢在诗中运用典故。据钱锺书先生《谈艺录》，尚有《荆公用昌黎诗》 《诗用语助》 《放翁与中晚唐人》等篇，列举大量例证，可以参考。

3 宋诗注重巧思

钱锺书先生说：“有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学起了乖，会在技巧和语言方面精益求精； 同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。”[8]10指出宋诗注重巧思的特点，下面略举一些例子说明这一点。

3.1 宋诗善用比喻

比喻的运用目的是使所描写的对象更加生动形象，最讲求新颖独创和切当，如“燕山雪花大如席”(李白)、 “二月春风似剪刀”(贺知章)、 “江作青螺带”(韩愈)、 “小白长红越女腮”(李贺)、 “娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”(杜牧)、 “春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(李商隐)等，俯拾即是。宋人在汲取唐人艺术营养的基础上，朝更加细致新颖和贴近生活的方面发展。如欧阳修“西湖春色归，春水绿于染。群芳烂不收，东风落如糁”(《春日西湖寄谢法曹》)，写西湖的水像染过一样深绿； 盛开的百花被东风吹落，像到处洒满成堆的米粒，一派繁华谢幕的迷离景象。他的“激石滩声如战鼓，翻天浪色似银山”(《鹭鸶》)，虽然比喻平常，却富于奇趣。又如苏舜钦“白烟覆地澄江阔，皎月当天尺璧孤”(《宿华严寺与友生会话》)，写遍地白烟覆盖着原野，犹如清澈而宽阔的江水； 一轮圆月升上天空，像挂着一块孤零零的玉璧，大有杜甫“未缺空山静，高悬列宿稀”(《月圆》)的意境。

最著名的比喻高手当推苏轼。如“人生到处知何似？恰似飞鸿踏雪泥”(《和子由渑池怀旧》)，创造了“雪泥鸿爪”的奇喻。“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”(《新城道中》)，则给人新鲜明丽之感。他的《百步洪》运用博喻描写长洪斗落的迅猛情状：飞泻陡然落下的洪水，翻滚跳跃着激起巨大的波浪； 轻舟南下如飞梭穿行； 船师惊叫凫雁飞起，从那狭窄如线的航道上穿过，仿佛就要被乱石擦磨； 就像兔子逃走时，鹰隼从高空盘旋着猛速扑下来； 又如骏马从千丈高坡快速冲下； 也像弓弦崩断忽然脱手，像发射的箭嗖嗖地飞出； 更像闪电扫过门缝的罅隙，像水珠突然滚下荷叶。四面的山峰都在旋转，狂风呼啸着掠过耳际，只见眼前泡沫翻腾的水面上卷起千百个漩涡，真可谓奇丽万端。洪迈指出：“苏韩两公为文章，用譬喻处，重复连贯，至有七、 八转者。韩公《送石洪序》云：‘论人高下，事后当成败，若决江河下流东注； 若驷马驾轻车，就熟路，而王良、 造父为之先后也； 若烛照、 数计而龟卜也。’……苏公《百步洪》之类是也。”[9]203

此外，黄庭坚的“蜂房各自开户牖”(《题落星寺岚漪轩》)，陈师道的“风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙”(《春怀示邻里》)，曹勋的“落月如老妇，苍苍无颜色”(《望太行》)，杨万里的“稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银铮。敲成玉磬穿林响，忽作玻璃碎地声”(《稚子弄冰》)，都从形态、 色彩、 声音等方面设喻，新奇特异，别具韵味。像曹勋将惨淡无光的落月比称经历沧桑岁月的老妇的脸，这一奇语来自作者半生仓惶的经历。杨万里诗中既可以体味到稚子的那份执着与童稚，也间接反映出诗人心中充满童真的雅致。范成大的“夜月流瑶圃，春风满玉都”(《南楼望雪》)，描写雪景：雪色如月光流水般照射到瑶圃玉京的仙境中，万树如忽遇温暖的春风吹拂盛开满树白色的鲜花，优美雅洁、 辉光温暖的景象！尽管没有岑参“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”那样的意境宏阔，但是瑶圃玉京意象却给人冰清玉洁的美好印象。

3.2 宋诗中比拟的运用

宋人大多以对待思维模式来关照客观事物，因而万象均具有人的思想与情感，在宋人眼中，万物皆运动不止，生生不息。如王禹偁的“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”(《村行》)，好一个“无语立斜阳”，多么静默而温情。又如刘攽的《雨后池上》：

一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。

东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。

抓住“雨后”一个独特的瞬间，首句言雨后环境的宁静，池塘水面平静，无一丝波痕，就像淡淡的磨出的镜面一样，光洁如新，清晰地倒映着房屋的檐柱，也有蓝天和白云，一个清晰明洁的美妙世界。忽然一阵东风刮来，杨柳迎风舞蹈，那杨柳树叶上沾着的雨珠随风坠落池中，击打在刚刚露出水面的荷叶上，呼啦啦似奏出万点响声。诗意也就在这刹那间的动态与声响中，如临其境，如闻其声，令人回味。再如陈与义的《竹》：

高枝已约风为友，密叶能留雪作花。

昨夜嫦娥更潇洒，又携疏影过窗纱。

这是典型的江西诗派的作诗法，纯用拟人、 揣物移情刻画出竹子的高洁品性。“已约”“能留”“潇洒”“携”“过”等拟人化词语，将竹与风雪、 月光、 纱窗的和谐相融及柔意情态表现得恰到好处，有一种隽永的韵味。他的“杨柳招人不待媒，蜻蜓近马忽相猜”(《中牟道中》)，杨柳最为殷勤，不带介绍主动来招人； 蜻蜓先是主动靠近马儿，忽然又猜疑似的迅速飞开。眼前景物都变成了富于个性和情趣的活物，而孤独寂寞、 单调乏味的旅途也因为这些多情的景物变得情趣盎然起来，诗歌意境也变得浓郁丰富起来，作者的那份轻松愉悦和超然情趣也洋溢于诗境之中。这种风趣幽默的拟人技巧，对后来杨万里诗歌追求“奇趣”与“活法”有深刻的影响。

还有苏舜钦的“石势向人森剑戟，滩光和月泻琼瑰”(《晚泊龟山》)，写沿途所见，耸立的巨石千奇百怪，像剑戟刀枪，森然欲搏人，使人心生恐惧，这当然是比喻，让人联想到官场的险恶，正如柳宗元“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”的诗句映射官场那样，给人惊惧不安的感受，在苏舜钦诗中这类意象或情景产生一种峭拔劲健的意蕴，接下来的一句却消解了这种恐惧感，江滩的水光与月光交织在一起，像一滩的碎玉琼瑶，何等清澈明洁的美丽画面，象征着作者内心世界的冰清玉洁。他的“娇云浓暖弄阴晴”(《初晴游沧浪亭》)，一个“弄”字，便将云的形态、 心态表现出来，犹如“云破月来花弄影”(张先词)[注]本文所引宋词均出自唐圭璋编《全宋词》，中华书局2009年版，下不赘述。的“弄”字一样使“意境全出”。

“代称”也是比拟，具有鲜明而含蓄的特点，往往以形容词指代描写对象，如“御榻在嵽嵲”(杜甫)，以“嵽嵲”指代险峻的山峰，“泓澄湛凝绿”(韩愈)，以“凝绿”指代洞庭湖的万顷绿波。宋人在这方面也毫不逊色。如王安石的“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”(《南浦》)，用“鸭绿”代春水，“鹅黄”代垂柳，着色鲜妍，运用借喻，造语精确，写形生动，将人引入一种富于远韵的情状之中，从而展现出春天的无限魅力。还有苏轼的“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”(《海棠》)，“红妆”则是比喻式的借代，黄庭坚的“野次小峥嵘，御此老觳觫”(《题牧牛竹石图》)中“觳觫”更是以典故来借代，显得峭劲。刘子翚的“紫色蛙声真倔强”(《北风》)，则引用史传词汇“紫色蛙声”来借指金人所立的张邦昌和刘豫两个傀儡皇帝，表达愤激情怀。

3.3 宋诗充满了美妙的联想

短短蒲茸齐似剪，平平沙石净于筛。

(梅尧臣《东溪》)

不知溪源来远近，但见流出山中花。

(欧阳修《琅琊溪》)

蜜蜂两股大如茧，应事前山花已开。

(饶节《偶成》)

豆花似解通邻好，引蔓殷勤远过墙。

(高翥《秋日》)

清风无力屠得热，落日着翅飞上山。

(王令《暑旱苦热》)

明朝准拟南轩望，洗出庐山万丈青。

(孔平仲《霁夜》)

千山月午乾坤昼，一壑泉鸣风雨秋。

(王安国《游庐山宿栖贤寺》)

以上诗句都充满了奇妙的联想。最擅长描写联想韵味的诗人是苏轼和陆游。如苏轼的“长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香”(《初到黄州》)是著名的联想推理。因为长江环绕着城郭，所以水里的鱼一定味道鲜美； 由于满山都是娟秀的翠竹，因此，春笋一定清香脆嫩，表现出在艰苦困顿中依然充满乐观精神，对生活充满美好的期待。此外，还有“芦蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”(《惠崇春江晓景》)、 “雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声”(《汲江煎茶》)，都是通过联想展开诗境。

3.4 宋诗注重句法

有倒装单句。如志南的“杖藜扶我过桥东”(《舟次》)，为了追求语言上的拗折生新，故意将宾主换位，说成“杖藜扶我”。

有倒装复句。如梅尧臣的“适与野情惬，千山高复低”(《鲁山山行》)，既突出了爱山的情趣，又显得跌宕有致、 顿抒有味。

甚至有时候，全诗运用倒装结构，颇为怪异。如苏舜钦的《夏意》：

别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。

树荫满地日当午，梦觉流莺时一声。

作者先感受环境和竹簟的清凉，然后欣赏石榴花的红艳，在树荫匝地的正午，进入梦乡后忽然被莺啼从梦中唤醒。婉转顿折中包含了无尽的诗意，这就是此诗包蕴的秘密。最具代表性的是叶绍翁的《游园不值》：

应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。

春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

首先，诗人颠倒语序却很好地表现出这一真实过程，避免了平铺直叙的呆板。其次，根据心理学的原理，结果与原因倒置时，更能引起人们兴趣，运用于诗中，则是为了追求强烈首因效应或末因效应。如杜甫诗句“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，就是强调结果的“绿”与“红”这显眼的印象； 又如韩愈诗句“穿沙碧竿净，落水紫苞香”则是强调了末因效应，宋人在这方面既继承唐人，又有新的进展。

有违背格律的拗句。如唐庚“山静似太古”(《醉眠》)，除“山”字，其余皆仄声，是古诗句法，给人突兀新奇之感。

有运用重言复词的方式。如李觏的《乡思》：

人言落日是天涯，望尽天涯不见家。

已恨碧山相阻隔，碧山还被暮云遮。

诗中两个“天涯”一远一近，两重“碧山”一遮一露，都是乡思的障碍，也是乡思的寄托，相反相成，别具韵味。

也有不用动词的复合句。如黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”(《寄黄几复》)，学温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”全用名词组合来创造意境，“桃李”“春风”“美酒”意象温暖而欣悦，“江湖”“夜雨”“(孤)灯”则意象凄清而孤苦，两相对照，再加上“一杯”与“十年”的少与多的映衬，时间中含有空间，空间里融入了时间，纵横交织，境阔情深，耐人咀嚼。还有范成大的《早发竹下》：“碧穗吹烟当树直，绿纹溪水趁桥弯。” 写炊烟和溪水，化美为媚，既姿态优美又色彩缤纷，那炊烟像青碧色的穗子沿着浓密的树丛袅袅升起，形成笔直的烟柱； 泛着波光粼粼的溪水穿过小桥蜿蜒流去，好像弯曲的绿色绸缎，“直”与“弯”是平凡字眼，显然学王维“大漠孤烟直，长河落日圆”句法，但与王维诗句描写的雄浑壮阔境界相比，范诗显得轻柔婉转，清丽闲适，将这两个动词赋予静态炊烟和动态流水，仿佛是它们刻意而为，就显出一种活跃的情态和韵味，而这正是诗人心情兴奋闲适的表现。

3.5 宋诗追求色彩画面感

苏轼曾提出“诗中有画”的观点，加上宋人兼善诗画者众多，故在诗中有意识地追求画意。例如：

好是雨馀江上望，白云堆里泼浓蓝。

(潘阆《九华山》)

一道山川寒色远，万家烟火夕阳深。

(文同《和张屯田秋晚灵峰东阁闲望》

林下翩翩雁影斜，满川红叶映人家。

(文同《亭口》)

云乱水光浮紫翠，天含山气入青红。

(曾巩《登甘露寺多景楼》)

断云一叶洞庭帆，玉破鲈鱼金破柑。

(米芾《垂虹亭》)

日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。

(张耒《初见嵩山》)

以上诗句都具有色彩鲜明的画面感，像曾巩一联着色瑰丽，乱云飞度，水光闪烁，水云之间漂浮着紫翠的山色； 山气氤氲与青碧的天宇上下交织，融入青天红霞的壮丽辉煌之中。米芾一联烟波浩渺的太湖远处的一叶白帆，洞庭山上的金桔和湖里的银鲈； 绘画形色时，采用构图法，轻帆如断云一片，桔瓣乃金灿橘黄，鲈脍是洁白如玉，既体现秋色之美，还勾起人们的食欲。

如果说追求画面感是对唐人的继承的话，那么直接将眼前景物比喻成图画，则表现了宋人的自觉意识。如刘敞的“浅深山色高低树，一片江南水墨图”(《微雨登城》)，与清人张问陶《阳湖道中》“风回五两月逢三，双桨平拖水蔚蓝。百分桃花千分柳，冶红妖翠画江南”相比，则见张诗注重色彩的艳丽，画出的是春日的锦绣江南，而刘诗则重在营造淡雅的水墨意境，体现出江南的空灵清逸、 萧疏淡远之美。再进一步就是将诗人自己也融入画面之中。如李弥逊的“独绕辋川图画里，醉扶白叟杖青藜”(《云门道中晚步》)，唐人一般只说景物如画，而宋人则说自己也是画中之景，从诗画关系来看，显然是对山水的审美进一步提高而导致山水画向前发展的结果。此诗尾句的拗折顿荡句法也值得称道，可以看出宋人经营、 烹炼奇句的努力。也有将画面与诗意关联起来的，如俞桂的“山色濛濛横画轴，白鸥飞处带诗来”(《过湖》)，比喻新颖，将空濛的山色比喻成一幅展开的画卷，色彩淡雅，境界幽渺，正是文人画的风格，可谓诗中有画，画中有诗。句法新奇，不说白鸥飞翔引起诗兴，而说白鸥带出诗来，将抽象的诗歌变成可携带的事物，犹如将愁当成重物一样，可载可量。最后，全诗有过程叙述，有人物活动，而且点面结合，虚实照应，善于化景物为情思，化美为媚。还有以难以画出来表达对景物的爱恋，如洪炎的“有逢即画元非笔，所见皆诗本不言”(《四月二十三日晚同太冲、 表之、 公实野步》)，言所到之处都是天然图画，无须用笔墨描摹； 所见风景皆是不言之诗，文字难以形容。陈与义的“新诗满眼不能裁(《对酒》)”等，都是以虚泛空灵的诗画来比喻眼前着实具体的景物，以虚喻实，产生新奇的韵味。惠洪的“剩水残山惨淡间，白鸥无事小舟闲。个中着我添图画，便是华亭落照湾”(《舟行书所见》)，则想象奇特，说如果把自己添入眼前的画图中，那就是华亭落照的山水画卷了。这种“自我入画”的写法，有继承也有新变，正如陶文鹏先生所说：“这表明宋代诗画的结合，比唐人深入了一步。”[10]448

3.6 宋诗尤其关注细微感觉

天风的吹拂，如周敦颐的“天风拂襟袂，缥缈觉身轻”(《治平乙巳暮春十四日同宋复古游山巅至大林寺书四十字》)，文同的“西湖晴碧晚溶溶，与客常来坐好风”(《忆西湖旧游》)，那自然天风，给人羽化登仙之感。舟行的感觉，如苏轼的“长淮忽迷天远近，青山久与船低昂”(《出颖口初见淮山，是日至寿州》)，陈与义的“卧看满天云不动，不知云与我俱东”(《襄邑道中》)，韩驹的“茫然不悟身何处，水色天光共蔚蓝”(《夜泊宁陵》)，奇妙的水上旅行，真切自然。日光的强烈，如苏轼的“日射西窗泼眼明”(《春日》)，从西窗射进来强烈而明亮的日光，像一瓢水泼到眼睛上来的感觉，与“日暖桑麻光似泼”(《浣溪沙》)同一机杼。春烟的细腻，如唐庚的“春着湖烟腻，晴摇野水光”(《栖禅暮归书所见》)，“腻”字，写出了春雨中湖上烟雾潮湿而滑腻感。春雨春风的微弱，如志南的“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”(《舟次》)，“欲湿”与“不寒”既是春雨、 春风的特点，更是诗人对物候的准确体会，创造出审美的弹性空间。还有细微的香味。如秦观的“借问断肠缘底事？罗衣曾似此花香”(《赏酴醾有感》)，唐庚的“莺边日暖如人语，草际风来作药香”(《春日郊外》)； 轻微的凉爽，如寇准的“独坐水亭风满袖，世间清景是微凉”(《微凉》)； 山里的静寂，如唐庚的“山静似太古，日长如小年”(《醉眠》)； 雨晴的喜悦，如陈与义的“尽取微凉供稳睡，急搜奇句报新晴”(《雨晴》)； 春日的容与，如王安石的“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”(《北山》)等，无不精细入微，妙绝古今。

4 宋诗的妩媚

宋诗还有一个突出的“妩媚”特征，与人们概论宋诗时常说的“瘦劲筋骨”印象不同。笔者认为主要表现在三个方面：首先是对环境的感受。辛弃疾词句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似”(《贺新郎·甚矣吾衰矣》)，就表现出诗人对江南山峰的审美观照，很有代表性，他还说“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”(《水龙吟·登建康赏心亭》)，都是对南方山峰与美女情貌相似的联想。第二，对美物的感受。如梅尧臣诗句“野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝”(《东溪》)，后句将老树著花那种遒劲中带着妖娆的独特美表现了出来，瘦硬与丰腴巧妙结合成一个崭新的艺术形象。又如萧德藻诗句“丑怪惊人能妩媚”(《古梅》)，在林逋的清幽淡雅、 高洁风韵之外，突出古梅的瘦硬冷峭、 古朴苍劲之美，虽然“丑怪惊人”，却有丰腴“妩媚”之妙。笔者认为萧德藻诗这种古拙、 瘦硬之美，表现出人们对奇崛美的审美趣味，就像韩诗那样鲸铿春丽、 雄奇险怪也是一种新的审美情趣。第三，对诗歌风格的评价。如胡仔认为张咏诗具有“句清词古”(《苕溪渔隐丛话》后集卷十九)的特色，又说寇准的诗“诗思清婉”(《苕溪渔隐丛话》后集卷二十)，张邦基认为饶节的绝句颇似唐人有“清绝”的特点(《墨庄漫录》卷六)，杨万里则认为范成大诗具有“清新妩丽，奄有鲍、 谢”(《石湖先生资参政范公文集序》[注]杨万里撰，辛更儒笺校. 《杨万里集笺校》第六册，第3297页，中华书局，2007年版。吴按：“妩丽”，姚瀛艇《宋代文化史》引作“妩媚”，不知何据，参该著第521页，云龙出版社，2002.)的特征。

宋诗何以具有这种轻柔妩媚之美呢？我们从以下几个方面加以分析。

4.1 国土由“铁马秋风塞上”的万里雄边渐渐退缩到“杏花春雨江南”的淮河以南，形成整体上局促狭小却秀润柔美的格调

宋诗有一种强烈的昔盛今衰之感，根源于历史深处，体现出北宋到南宋国土日缩、 衰亡相继的悲剧感，表现在诗歌里有一个显著例子，即登临浮远堂的几首诗。浮远堂在江阴城外君山之巅，北宋苏轼曾作诗曰：

竹杪飞华屋，松根泫细泉。峰多巧蔽日，江远欲浮天。

(《同王胜之游蒋山》)

可见浮远堂坐落于松竹掩映之中，地势最为开阔，江天一望，尽收眼底。又据宋人仲并《君山浮远堂记》：

凭栏而北，淮帆海舶，十百相衔，长江接天，不可涯涘，观者为之改容眩目焉。

景象颇为壮观。南宋中期，尤袤作《浮远堂》：

杖藜同上最高峰，脚力虽穷兴未穷。

领略江山归眼界，尽吞淮海入胸中。

此诗人尚有“登泰山而小天下”的气象，万里江山尽收眼底，淮帆海舶都入胸中。一个“吞”字，既浩气充沛，又力量万钧，显示胸襟阔大。令人想起曹操《观沧海》中“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”的诗句。然而，到宋末时期，戴复古的《江阴浮远堂》却变成这样：

横冈下瞰大江流，浮远堂前万里愁。

最苦无山遮望眼，淮南极目尽神州。

显然，浮远堂是一个时代的缩影，根据苏轼当年写的一句诗，在君山之巅建造的这座气势宏伟建筑，成为诗人们登临北望的佳处，苏轼固不必说，即使南宋中兴四大诗人之一的尤袤登临时，也具有“领略江山归眼界，尽吞淮海入胸中”的气象，而到戴复古登临时，则国势如江河日下、 风雨飘摇，壮丽的江山，雄阔的境界，再难以激发出万丈豪情，只能产生万里愁怀了，极目神州陆沉，恢复无望，内心充满绝望的感伤，能使千古英雄同声一哭。

4.2 诗人经历感受的现实生活和诗人所处的客观环境

两宋诗人没有条件去高适、 岑参当年建功立业的塞上长城和黄沙漫天的西域，当然不可能刻画出雄奇壮伟的北国环境景物，只能在秀润翠绿的南国水乡追寻景物与意象，因此，写作环境等发生了巨大的变化。山程水驿、 园间地头、 篱落村边、 长江舟行、 湖岸驻足是主要的写作地点； 湖面荷花、 山谷炊烟、 山泉松涛、 啼鸟鸡鸣、 明月清夜、 黄昏落日、 暴风骤雨、 晴岚薄雾、 花红柳绿、 碧波小桥、 美女娇娃、 青楼红袖、 粉白黛绿、 巧笑娥眉等成为主要的描写对象。

宋人多山行、 舟次、 道中的诗作。如道潜《临平道中》：“风蒲猎猎弄轻柔，欲立蜻蜓不自由。”展现一幅风吹蒲草、 蜻蜓欲立的有趣画面，轻柔的风、 恬静的水、 柔嫩的蒲草加上猎猎的音响，组成色彩与音响交织的动态小景，更独特的是一只蜻蜓想立在蒲草叶上，却因草叶摇晃而立不稳，给人如临其境之感，既体现作者精细的观察力，又体现静观的情趣。又如王质《东流道中》：“冬青匝路野蜂乱，荞麦满园山鹊飞。”环视四周，满地都是冬青，野蜂在路边飞舞，因为不远处的农家田园里荞麦开花了，山雀在树丛田园间到处飞鸣，好一派恬静雍闲而生机勃勃的农家田园景象。

山水田园诗，是宋诗的重要组成部分，在南宋更为出色。如王质的《山行即事》：

浮云在空碧，来往议阴晴。

荷雨洒衣湿，蘋风吹袖清。

前两句描写浮云，着眼于云的意态和心理，它们漂浮在碧空里，来来往往仿佛在商量下雨还是放晴，情趣盎然，且首句用拗体，故意将第三、 四两字平仄对换，末字用“碧”字，造成强烈印象。后两句描写浮云商量的结果：雨下了，敲击着荷塘的荷叶，也打湿了行人的衣裳； 雨又停了，清风从浮萍上吹来，带着淡淡的荷香，让人舒心爽意。又如徐玑的《新凉》：

水满田畴稻叶齐，日光穿树晓烟低。

黄莺也爱新凉好，飞过青山影里啼。

诗中的山水田园清新明媚、 灵动活泼，作者既不追求陶渊明式的躬耕情趣，也不追求王维田园诗的淡泊情怀，而是在田园背景下追寻一种清新灵秀的自然美。还有翁卷《乡村四月》：“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。”两句一实一虚，相互映衬，山峰原野都呈现出一片生机勃勃的绿色，每一条河里都涨满了白亮的春水，令人想起“明媚秀润”这个词语； 田间地头，幽谷溪涧，草丛林间，不时传来杜鹃的啼鸣，而此时那霏霏的细雨，如烟如雾，曼妙轻盈，充满暮春的情趣。再看范成大《插秧》：“种密移疏绿毯平，行间清浅縠纹生。”新秧苗油绿可爱，像一张张毛茸茸的毯子，这些可爱的密密的秧苗，需要移栽到深耕细耘的水田中，此句即写移栽后的景象，稀稀疏疏的秧苗之间，随着清风的吹拂漾起绉纱一般的微波。田园生活一直是中国古典诗歌的重要题材，从《诗经·豳风·七月》开始，农事就成为诗歌内容的重要组成部分，此后在陶渊明手中，田园诗关注自然风光、 劳动过程与田园乐趣的结合，算是产生了真正意义上的田园诗。到了唐代王维和孟浩然，推进一步，用五律和绝句来表现田园生活和情趣，达到了诗画交融的新境界。宋人继续耕耘肥沃的田园，到了王安石，展开了对田园美景和山居生活的描绘，多运用律句，工整流畅。杨万里和范成大则发展出七绝组诗的形式，尤其是范成大的《四时田园杂兴》规模宏大，从各种角度展现田园生活，既有牧歌式的格调，也有对压迫剥削的嘲讽揭露，取得了“集大成”的成就。

对大自然保持敏感的诗心，能体味自然景物的细微感受，追求一种独特的趣味，是“诚斋体“的特色。如《夏夜追凉》：“竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。”前句特别点出竹树浓荫中正有无数鸣虫长吟短啸，呈现出一片虫声鼎沸的热闹景象，忽然间，似乎有一阵微微凉意袭来，但毋庸置疑可以肯定不是清风拂面，将静中生凉的细微感受表现得曲折顿挫。另一首《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。”泉眼无声仿佛爱惜这涓涓细流，树荫浓密似乎珍爱泉水的晴明澄澈。还有《桑茶坑道中》：“晴明风日雨干时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”钱锺书先生说杨万里作诗，“如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢蹑风”[11]118。陈衍也说：“宋诗人，工于七绝而能不袭用唐人旧调者，以放翁、 诚斋、 后村为最。大略浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、 侧一层说。诚斋又能俗语说得雅，粗语说得细，盖从少陵、 香山、 玉川、 皮、 陆诸家中一部分蜕化而出也。如‘晴明风日雨干时……’。”[12]257富于生活气息，语言清新活泼，表达方式自然灵活，体现了诚斋体对“活法”的艺术追求。

4.3 宋诗具有女性的阴柔美

宋诗的妩媚表现为具有女性的阴柔美。我们知道诗歌中描写女性最突出的有南朝齐梁的宫体诗和中晚唐五代的艳体诗，像晚唐李商隐、 温庭筠大量描写香艳题材的诗人，也没有人将他们的诗视为“女郎诗”，而北宋的秦观却获得这一雅号，这一点值得特别注意。如秦观的《春日》：

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

元好问说：“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”[13]270秦观描写芍药花饱含雨滴，像美人噙满泪珠，蔷薇枝条柔弱无力地卧在篱笆或墙壁上，也颇似柔弱无骨的慵懒女子情态。没有描写出蓬勃向上的气象，倒给人以纤弱低垂凄婉哀伤的感受，这是秦观对春天的观感，也许与他个性偏向阴柔有关，其诗歌的这种女性娇媚柔弱特质，体现出宋诗妩媚的另一面，既是词体同化诗体的结果，也是中晚唐诗歌偏向女性柔美倾向在宋代的发展。闻一多先生曾说：“由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，除极少数鲜明的例外，是向着词的意境与词藻移动的。”[14]39而秦观等人的诗正是学杜牧、 李商隐、 温庭筠等“极少数鲜明的例外”而形成妩媚的特色。如他的《游鉴湖》：

画舫珠帘出缭墙，天风吹到芰荷乡。

水光入座杯盘莹，花气侵人笑语香。

翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆。

葡萄力缓单衣怯，始信湖中五月凉。

首联“画舫”“珠帘”“缭墙”“芰荷”等意象，都具有明艳柔美的特色，次联描绘近景，水光潋滟，摇晃着软绸似的清波，那柔滑清亮的微光映射到席上的杯中，给人晃眼的明洁雅静感； 花气袭人而来，仿佛将人们的笑声也浸染出芳香的味道。确实锤炼精纯，给人高华明净、 俊逸风流的印象。颈联更加具有女性色彩，翡翠鸟侧身飞翔，似乎是窥探清澈的酒杯，而蜻蜓偷眼好像是要躲避红妆靓丽的佳人，以两种小动物的神态动作和心理状态，烘托画舫中佳人的绝世无双，显然在秦观眼里，镜湖的美离不开这些温柔闲雅的美人。秦观用作词的方法写诗，取景造语均有词的味道，正如南宋敖陶孙所批评的那样“如时女步春，终伤婉弱”。

秦观诗歌具有女性的妩媚尚可以理解，而有些被称为英雄的诗人也喜用女郎意象，就值得特别关注了。如辛弃疾的《武夷玉女峰》：

玉女峰前一棹歌，烟鬟雾髻动清波。

游人去后枫林夜，月满空山可奈何。

这首诗体现了辛弃疾诗歌“柔”的一面，本来他就喜欢用美女意象来描写山峰，何况眼前武夷山的一座山峰名字就叫“玉女峰”。在玉女峰前的闽江上，荡舟碧波，那陆上的山峰烟环雾绕，美妙轻盈，而水里的倒影则清波流转，风情万种。遥想游人去后，漫山的殷红枫叶，在晶莹的月光中，又是何等妖娆的姿态。而无人欣赏，玉女峰也只能寂寞中徒唤奈何。这种现象决非个例，很多诗人都爱在诗中运用女性旖旎意象。如秦观《次韵子由题平山堂》中“山浮海上青螺远，天转江南碧玉宽”就以“青螺”“碧玉”比喻江南的山水，给人柔美清秀之感。黄庭坚《登快阁》的颈联：“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。”抒怀引入“朱弦”“佳人”“青眼”“美酒”等妩媚意象，在流水知音与借酒消愁两个典故中插入柔媚情愫，遂给人新颖奇绝之感。再如苏轼《饮湖上初晴后雨》：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”湖山与美女相互映发，西施乃古代美女，虽然风流旖旎，但谁也未见其真，只是一个虚幻的意象，而西湖则为实景，以虚喻实，颇有风味，且二者都具任何时候皆美的特征，绝妙至极； 西子有风韵，以之借喻湖山，却能为山水增添妩媚妖娆。

那么，宋代女诗人的诗又是怎样一番光景呢？如李清照《春残》：“梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香。”她持词“别是一家”之论，极力维护词体阴柔婉约的本色美，坚持“诗言志”“词言情”的区别，是一个较为典型的尊体派作家。但是诗与词在本质上是相通的，因此，李清照有时候也会不自觉地写出富于小词味道的诗歌，此诗从意境、 格调到挑选的意象，充满一种幽怨阴柔的美，与其婉约词息息相通。又如朱淑真《清昼》：“谢却海棠飞尽絮，困人天气日初长。” 既写出了女性特有的对环境的细腻感受，也表现出她“气骨幽闲”(清赵世杰《古今女史》)的兀傲精神。

宋代也有大量的爱情诗，像梅尧臣的悼亡，晏殊的无题诗，姜夔赠歌女的诗歌等，当然以陆游《沈园二首》最为杰出。陈衍曾评曰：“无此绝等伤心事，亦无此绝等伤心之诗。就百年论，谁愿有此事？就千秋论，不可无此诗。”[15]159人们都追求完美甜蜜的爱情，渴望“执子之手，与子偕老”，然而爱情的悲剧却能在震撼灵魂之后，给人心以滋润，就像义山诗所言即使“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”那样绝望的阻隔，也要“青鸟殷情为探看”地关怀和执著，爱情因此而值得珍视，人类也因此而变得高贵。也有类似于爱情诗的作品，如范成大《碧瓦》：

碧瓦楼头绣幕遮，赤栏桥外绿溪斜。

无风杨柳漫天絮，不雨棠梨满地花。

令人想起秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，想起周邦彦的“人如风后入江云，情似余雨粘地絮”等词句，这首诗具有小词的秾丽色泽和深婉隐微的意绪。他的《横塘》：“南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”画意盎然，色彩明艳，而诗中充满一种“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨，淡淡而深沉地缠绵于心头。

4.4 宋词对宋诗的影响

宋词与宋诗是同一块艺术文化土壤里盛开的两朵并蒂奇葩。尽管王国维将宋代“一代之文学”的桂冠给了宋词，但现存总量仅两万首的宋词，绝对不能与现存总量超过20万首的宋诗同日而语，显然宋人的主要精力还是用在诗上。词诞生于盛中唐，到晚唐五代形成第一次高潮，并确立了以艳情为宗、 以婉约为主的体性特征，北宋初期紧承晚唐五代的余绪，继续保持婉约的风格。晏殊、 欧阳修的词可以作为代表。像晏殊《浣溪沙》中的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，本来是他一首七律中的颈联，在诗中显得平平，但在词中却闪耀光芒，其原因要从诗词之别中去寻找。诗与词两种体裁，在宋代文人视野里，普遍存在尊诗贱词的情感倾向，认为重大题材、 正大宏论、 阔大境界、 深厚情感都适宜用诗来表达，而爱情题材、 离情别绪、 洞房密室、 阴柔细腻等私人化的情感则只适宜用词来宣泄，宋人把立德修身、 建功立业与歌筵舞席、 儿女情长分开，逐渐形成诗庄重高贵而词轻浮卑贱的观念，这样词体的本色就被认为是婉约缠绵、 小巧玲珑了，因此，晏殊的同一联诗句，在词中与诗中就产生了不同的艺术效果。

这种诗词之间的互相渗透，在宋代不是个案，而是一种普遍现象。如寇准《江南春》诗中有“柔情不断如春水”一句，虽然比喻脱胎于李煜名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，但格调柔婉，更具小词风味，故后来欧阳修《踏莎行》就直接化用为“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。又如郑文宝《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”也是格调柔婉秀媚，颇具词的韵味，因此，周邦彦《尉迟杯》就加以拓展：“无情画舸，都不管、 烟波隔江南。等行人、 醉拥重裘，载将离恨向西州。”苏轼《虞美人》也说：“波声拍枕长淮晓，隙月窥人小。无情汴水自东流，只载一船离恨、 向西州。”再如俞紫芝《无题》中有“寂寞绣屏人未见，杏花疏雨立黄昏”两句。显然有温庭筠“年年征战，画楼离恨锦屏空，杏花红”(《蕃女怨》)的影子，而“杏花疏雨”是更典型的江南春景，故陈与义《临江仙》词加以引用：“杏花疏影里，吹笛到天明。”诗词相互借境是一种必然的趋势，也是部分宋诗具有词化特征的证据。

宋代有很多兼擅词体的诗人，典型的除了前面的秦观，还有南宋的姜夔。他的诗中融化了词境，如《过垂虹》：

自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。

曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。

首句中的“新词”就是著名咏梅词《疏影》《暗香》，尽管评论家们对二词的作意有很多猜测，但笔者认为姜夔是为范成大家歌女小红而作，不然范公为何将小红送给姜夔呢？前两句即点明两人之间的这层关系，姜夔是著名的音乐家和词作家，小红虽为歌女，但性情温柔，色艺双佳，本来就是风流词人最理想的伴侣，他们一个低唱一个吹箫，词曲本身的音律谐婉与眼前美人的温柔闲雅可谓相得益彰。因此，后两句展现他们沉醉在雪夜的乐曲声中，忘记路途的远近，烟波画桥、 松陵风物会记得这唯美的瞬间，天地也见证了一段美好的爱情。诗以词成，词中有诗，诗与词又交织出一段情缘，这便是此诗耐人寻味处。

宋词有“男子作闺音”的代言意味，这种作法与诗的“代意体”非常相关，甚至出现“诗词改换”的例子。如石延年以女子口吻作《代意寄师鲁》诗表达出对师鲁的苦苦思恋，因此，石延年的朋友关咏就把这首诗改写成词《迷仙引》：

春阴霁。岸柳参差，袅袅金丝细。画阁昼眠莺唤起。烟光媚。燕燕双高，引愁人如醉。慵缓步，眉敛金铺倚。嘉景易失，懊恼韶光改。花空委。忍厌厌地。施朱粉，临鸾鉴，腻香销减催桃李。

独自个凝睇。暮云暗，遥山翠。天色无情，四远低垂淡如水。离恨托，征雁寄。旋娇波，暗落相思泪。妆如洗。向高楼，日日春风里。悔凭栏，芳草人千里。[16]344

宋代这种将诗改成词，或将文改成诗的现象非常值得关注。如韩愈的《听颖师弹琴》被苏轼改为《琵琶词》，谢绛《游嵩山记》被梅尧臣改为《游嵩山》诗，苏轼咏花蕊夫人的词也是由诗改成，这说明诗与词、 文与诗在本质上是相通的。情事、 人物、 境况皆相同，所不同者主要是几种文体语言形式，如诗整齐，词参差； 诗庄重严肃，词婉转清丽； 文尚散而前后贯通，诗词尚韵却中间时有省略，这些学术问题都值得探讨。