关于绘画“表现因素”的探究

赵玲 崔晓琪

摘要：从广义上讲，一切绘画都具有一定的表现性，而从狭义而言，主要指现代绘画主观抒发情感的表现方式。绘画主要体现为内容上的精神性和形式上的物质性，前者为表现主体，后者是表现的外在形式，二者相辅相成，而表现则更加强调主体的意识和精神表达，并赋予创造性。本文通过对表现相关理论的探讨，尝试说明如何更好的通过绘画“表现”生活、“表现”自然。

关键词：表现 审美态度 自觉创造 表达方式

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）16-0029-02

“表现”一词属于近代美学范畴，是相对于“再现”而言，指创作者这个主体对于自己心向的叩问，亦为一种情感化的内心世界表达，这也是一种内在的、主观的表现方法。

西方绘画从古希腊到文艺复兴一直以模仿自然为宗旨，随着艺术家主体意识的觉醒，浪漫主义运动的发展，绘画需要表现艺术家个人情感，艺术家也从客观描绘自然转向了主观表现自然。歌德很早就注意到人的创造性，“艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，使那对象具有更高的价值。”强调艺术家个人的创造力与情感表现力，在绘画中注入表现性因素，绘画才具有生命力。

一、表现需要“真诚单纯”的审美态度

说到绘画表现，必然会谈到创作主体，并且与画家本人的学识、修养、眼界心胸以及艺术理想息息相关，这些都影响着表现的面貌和品质。贡布里希说：“艺术史没有艺术品，只有艺术家。”可谓一针见血。表现强调主体的主观表达，而打动人心的正是这最真实的情感呈现，使观者在精神层面与之共鸣而产生极大的精神触动。托尔斯泰说过，人们用语言传达思想，用艺术传达情感。所以，人的情感表达与精神表现是表现的核心。因此，表现不仅仅是以客观的自然物象为视觉基础，而是追求自然表象背后的真实。莫兰迪就认为，这世上没有什么比我们看到的更加抽象和不真实了，自然事物是存在着，但本身并没有我们给它附加的意义，只有我们知道山是山、树是树。从哲学层面看，人赋予自然事物这些概念意义，本身也就是一种主观意念的表现。自然界丰富多彩、气象万千，是我们表现的对象和依据，好似一本巨大的字典，是提示和启发我们表现灵感的源泉，而如何依靠这本字典做出好诗句，就要靠自己的判断和选择了。那如何做出好的判断？首先就要学会观察，塞尚说：“为了表达我们所看见的形象，且忘却此前展现的一切吧。”因为受过绘画训练的人已经不再单纯天真了，以往的绘画理念或专业技法干扰着观察方式，很容易有先入之见，在画画时很难做到自由的表现。而要想达到真正的自我表现，就需要抛开这些成见，这就须先求“虚静”，静心凝神，再“澄怀”放下一切杂念去感知所要表现的事物，才能真正做到“味象”，也就是要用一颗单纯的心灵去体验世界。但这种单纯不是先天的无知，而是后天有意识的保持这种赤子之心，将所学的知识暂且搁置一旁，用自己的眼睛去感知，从无到有再到无，而最后这个无是升华后的无，厚积薄发的无。正如塞尚所言，少量的知识会引导我们走开去，但渊博的学识却会引导我们走回来。

艺术的本质就是要创造高于自然界的“第二自然”，这种表现就不应该被事物的表面现象所约束，也不要被以前的艺术法则、绘画规律以及物质属性所束缚，要抛开这些概念束缚，才能得到内心的自由，最终达到创造的自由。而这一切都必须从单纯、真诚的审美态度做起。庄子在《达生》篇中就写了“梓庆削木为鐻”的故事，讲的就是这样的观察态度。梓庆是一位木刻家，雕刻的鐻十分精美，见者惊犹鬼神，别人问他是如何做到的，他说，我乃一介匠人，哪有什么秘术，就是“齐以静心”，这就是庄子所说的“心斋、坐忘”，心中无欲无望，从现实界厉害得失中摆脱出来，任何事物都无法干扰他。然后走进自然，观赏各种鸟兽，在心中形成它们的审美意象，然后动手雕刻，创造出鬼斧神工的作品，只有保持着这样的审美态度，在进行创作时才可以达到真正自由的发挥。

二、表现需要“有意识”的自觉创造

在进行“有意识”的自觉创造中，画家就需要真正表达自我。珂罗曾说：“对于自然的表现，要单纯，符合您个人的感受，完全摆脱古代或当代大师已有的一切成法。”这种自我便是有意识的自觉创造的自我。表现与发泄不同，不是低级的原始性释放，而是一种更高级的表达方式，并且在情感表达之后能够带来精神上的享受，而发泄过后，只能留下精神上的空虚与失落。应该说，每位画家都有表现自我的欲望，表现方式间接或直接，在古典时期，画家的自我表现很隐蔽含蓄，将表现的情感藏在所画形象之后或画面情节之中，我们只能通过其中的题材、情节等安排中觉察到一丝信息。在近现代绘画作品中，画家自我表现意图会更明确，比如梵高作品中那扭动的笔触、激烈的色彩，其中就已灌注了他的强烈的自我意识和内心感受。又如徐渭绘画作品中那狂野不拘的用笔泼墨，感受到他的愤世与无奈。当然，无论如何表现自我，都要找到与之对应的表达对象以及方式与手法，如果找得不恰当就进行表现，那就只会适得其反，反而显得苍白无力，矫揉造作。再者，也不能只顾抒发表现自我而不受艺术规律的约束，那就会沦为低级的原始发泄，扭曲艺术家的创作意图。从艺术创作的角度来说，孔子所说的从心所欲不逾矩更符合艺术的表现规律，这也说明了创作不应该放任先天的“无意识”而要转化到更高级的后天的“有意识”。

“后天的有意识”也是验证艺术家创造力与技艺能不能自由發挥的重要因素，虽然有了高级的审美意识并不等于创造出高级的审美作品，但有了这个前提，再经过长期实践提高技艺，就能作出高超的审美作品并达到自觉的创造。《庄子》在《达生》篇中讲到“津人操舟若神”的故事就形象的说明了创造的自觉与实践的关系，因为船夫长期驾船，技巧高度精湛，以至于他驾船的操作节奏使人感觉出神入化，船夫自己也获得表现的自由与愉悦，这种自觉创造就是由长期实践达到的。我们可以看看毕加索的晚期自画像或者齐白石晚年画的花鸟虫鱼，就像小孩似的进行艺术创作，但再有天赋的儿童也绝不可能画出毕加索和齐白石那样的作品，因为那是一种对画面有意识的掌控和高超技巧所支撑的自觉的创造。

三、表现需要“陌生感”的表达方式

毫无疑问，历史上许多大艺术家大都习惯于描绘自己的生活或身边熟悉的事物，又经过个人独特的审美理念与表现方式又使画面让人感觉到熟悉的“陌生”，让人产生一种新鲜的新奇感。比如莫兰迪一直不厌其烦的摆弄那些常见的瓶瓶罐罐，阿利卡反复观察自己生活中的日常事物，从他们的作品中可以看出他们认真、纯粹的观察态度，发掘出这些平凡事物新的一面。在阿利卡的观察视角下，我们生活周遭的平凡事物变得如此陌生，不禁让我们反思，我们究竟对它们熟悉吗？理解吗？真正发现其本来面貌了吗？阿利卡以其独特的审美视角，描绘出一幅幅“陌生”的日常事物。莫兰迪则反复专研自己的瓶瓶罐罐，通过不同形质的瓶子罐子，巧妙利用瓶罐之间的正负之形，构思画面独特的位置经营，做出千变万化的形式安排，把类似的瓶瓶罐罐升华为一张张不同的艺术作品，营造出一种超乎象外的“陌生感”。

从观赏者的的角度看来说，在观看过程中是对艺术作品有所期待的，而这份期待则包含着观赏者自己的生活体验和审美经验。从艺术作品来说，因艺术家个人不同的气质与修养，导致画面形象与现实形象的差异，而这种差异就会使艺术品与观赏者之间产生距离，这种距离就可以称之为“陌生感”。就是这种“陌生感”会吸引观赏者在感到“陌生”的作品前认真观看，仔细体悟。因为观赏者已有他所熟知的艺术风格、样式、手法等，也就是说他的大脑意识中已经有了以往的审美经验，当看到一幅作品的艺术理念、表现形式超出他的审美习惯时，陌生感就会油然而生，并促使他去反复体验观看这种陌生感。反之，如果在观看过程中，所有作品的艺术理念、表现方式都是他所知道的，没有超出他的认知范围，观赏者就会兴致大减、索然无味。从创作主体的角度来说，如果没有艺术创造力，那么创作本身也就失去了它的意义。但是当创作者与观赏者的审美水平差距过大，观赏者面对这种创造性的“陌生感”就会感到不知所云，甚至反讽讥笑。我们从美术史上的很多著名流派（如印象派、野兽派等）的命名就可以看出当时的社会评价，也可以看出艺术审美的历史局限性，所以，我们需要带有陌生感的绘画理念和表达方式，这也是促进艺术不断发展的一种重要动力。

四、结语

绘画表现除了专业技能的训练，重要的还有观看态度以及审美意识，技能可以熟能生巧，观看态度与审美意识则要看个人性情、秉赋之外的其他方面的修养是否达到一定的高度，更为重要的是创作主体对艺术的思考，如何能发现前人没有发现的表达方式，这种新鲜的“陌生”感，这个过程往往比大量的艺术实践、努力劳作更难，但也最能体现艺术家本人的审美修养和创造能力。莫兰迪面对如此普通的瓶瓶罐罐，但对它们有独到的审美见解和艺术思考，以非凡的创造力探寻出它们鲜为人知的另一面。只有用真诚的观看态度去体验自然，感知自然，去“有意识”的自觉创造，才能做到对自然、对生活的真正表现。

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