当代写作学研究需要注意的五个问题
——兼谈“非构思写作”的界限

2018-11-28 17:51王海峰

写作 2018年6期

王海峰

近年来，写作学逐渐被高校重视，很多高校相继开设了研究生、本科生阶段的写作学、创意写作专业。针对写作能力是否能够进行专业和系统培养的问题，很多学者也提出了各自的观点，而在理论与实践方面的多维度尝试是一定要鼓励和支持的。本文针对当代写作和写作学研究与教学的相关现象，以及对马正平先生所提倡的“非构思写作理论”，提出五个众多研究者和学习者需注意的问题，以供后来研究者和教习者思考。

一、写作能力的形成是分阶段的，写作学理论研究理应尊重这个事实

这个问题对于写作的学习者来说，本来是一个不需要回答和探讨的基本问题。我们从咿呀学语开始，到小学课堂的阅读、背诵和摘抄，都是在为培养有效表达和优秀写作能力作功课。这个阶段，即为写作能力形成的积累阶段。当然，这种积累不仅仅是知识层面的，还包括生活与观察、思维与思考、情感与发现等层面的积累。

写作能力生成的第二个阶段，我们可以称之为练习阶段。在练习阶段，同样会伴随写作基础知识、素材和能力的积累。练习是写作者将自身的思想感情与客观世界连接而形成文章的必经途径和必要尝试。练习的一个重要内容就是讲究技巧，包含内容的结构技巧、思维的定义与表现技巧、修辞等表达与写作技巧。不论是文学或非文学写作，写作能力的练习阶段可能是相对封闭的，这种“修炼”还不是出版与传播意义上的写作活动。

写作能力生成的第三个阶段是艺术审美与社会功能的发挥和影响阶段。我们需要明确，写作活动其实是意识形态视域下的创造性活动，需要具有一定的艺术性和功能性，才能够得以传世。这个阶段的写作者，对于技巧和知识的学习已经处于弱化阶段，而更加偏重思想与艺术层面的研究和探索。写作者也会经常受到来自社会、政治、经济、文化、科技等环境和因素的影响或制约，写出与其他写作者题同而意不同的文章。

针对以上三个阶段，马正平先生的写作学理论着眼于“构思”与“非构思”的写作思维层面。而事实上，从写作能力的生成阶段来看，其既有刻意为之的“构思”，也有率性而为、笔从心意的“非构思”。而“构思”之中，又绝非丝毫没有感性的或随机的“非构思”因素，相对而言，“非构思”中亦有短暂的或阶段性的“构思”成分。人类的理智与情感、计划与变化、必然与偶然本来便是你中有我、我中有你。对于分阶段成长的写作能力而言，思维的成长经历是复杂多变的，而总体的成长趋势却是可以总结和探索的。总体而言，思维的成长是从感性向理性过渡的，但是二者的这个过渡并非是此消彼长的过程，而是相互影响、促进和支撑的过程。对于应用文、小说、论文、诗歌等体裁而言，思维的构成方式和占有比例是决不可以整齐划切或“统一思想”的。

二、研究者通常缺乏深入的多元的写作实践，以致其写作理论难具普适性

很多研究写作及写作学的学者，并不是作家，或其本身也并未有过全方位深层次的虚构或非虚构写作经历，致使其不能深刻体验和领会所有写作者的一切思维过程，从而导致其所进行的理论研究不具有普适性。

据笔者走访调查，从全国高校写作学科教师是否具有写作经历与背景的角度来看，我国写作课程的授课者有一半以上都是非作家或非持续写作实践者。很多研究者和教师以为，只要自己写过两篇文章，并且发表了，便可以讲授写作课程了。事实上，写作课程的教学，尤其是写作活动和写作教学体系都不能支持这样的做法。只有写作者的写作实践达到一定的艺术和审美高度之后，并对写作这件事有了自成体系或系统的认知之后才可以“授人以渔”。因为我们知道，教授写作并非仅仅是教授学生技巧，也不仅仅是思维，还要教授一种观察、认知和体悟客观世界的能力。所谓“灵感”，需要有“依托”，这个“依托”是可以凭借积累、观察等手段“赚取”的，但是，灵感的捕捉、生成和艺术表现，却只能靠体悟，而难以言传。

体悟可以作为马正平先生的“非构思写作理论”的一个很好的注解，但是马正平先生又强调构建写作的思维模式。这二者的关系如果处理得好，是不冲突的。但是这种“不冲突”仅仅是暂时意义上的。因为，创造了写作的思维模式，长期来看，便对创造本身构成了一种禁锢。例如，马尔克斯写出了一种时空交错的叙事艺术。很多人欣赏和模仿马尔克斯，以致形成一种时间叙事模式。那么，在一定程度上讲，这个模式便是对思维的一种限制。也就是说，模式在创造的时候是创新，而在模仿的阶段便可能会是练习、限制，成为某种“构思”或某种“非构思”。

第一个问题中，我们言及写作文体不同与思维不同的关联性。我们从理论研究的视角为写作活动把脉，不仅要尊重写作能力生成的阶段规律，也要注意写作文体给写作理论研究带来的挑战和阻碍。写作能力生成阶段可能是人类共同经历的问题，其不确定因素主要取决于作为个体的人的生活经验和思想感情的个性化问题。而写作文体问题则是另外一回事，即文体是具有时代性、创新性和传承性的东西。从诗经时代的四言诗、古体诗、楚辞、汉赋、各种体例的史书、传奇、戏曲、话本、论文等，到当代的新媒体写作，乃至创意写作，都是基于以往的传统文体的时代创新，其写作思维也在创作过程中发生了极为复杂而细微的变化。那么，跨文体或者说全文本的写作理论则成为了古今中外众多学者不敢触碰的禁区。其可能性是待定的，而其难度系数也是未知的。

我们拿诗歌来讲，世界范围内的诗学写作理论相比其他文体写作理论都要丰富多姿，发展历史也更悠久。从孔子、刘勰、钟嵘、王夫之、王国维到亚里士多德、但丁、薄伽丘、巴赫金、海德格尔、德里达等人的诗学理论都对诗学及诗歌写作产生了重要影响。王国维、海德格尔、德里达等人将生命理论或哲学理论引入了诗学的境地，既是诗学发展的走向使然，也是诗歌创作需要寻求突破的命运使然。但是，我们也注意到，虽然很多人对诗歌进行了解构与重构，但是诗学理论、诗歌创作理论却难以被照搬到应用文、论文、戏剧或小说等众多文体的写作理论中。换而言之，写作文体间的隔膜也构成了写作理论间的隔膜，这种横向的多样文体的区别与纵向的写作能力培养的差异，能否得以“融合”，或是否有必要用某种理论予以“融合”，都是写作理论研究者应思考的问题。

三、“构思”与“非构思”，二者最终统一于“文本”，研究者应正视基于“文本”属性的“殊途同归”的可能性

马正平先生在《非构思写作学宣言》①马正平：《非构思写作学宣言——后现代主义之后当代写作学观念、原理与方法（下）》，《海南师范学院学报（人文社会科学版）》2002年第3期。一文中用“胸有成竹”的例子对构思论写作学进行批判。马正平先生将沈德潜所言“写竹者必有成竹在胸，谓意在笔先，然后著墨也”中的“成竹”理解为“立意与文章内容结构”。文章又说郑板桥“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先，定则也，趣在法外，化机也”这段话是对“解释艺术创作‘构思—表达’过程论”的一种误读，认为这个“胸中之竹”应为“意”“画意”“艺术直觉”或艺术“创作动机”，而非“选材、组织、结构形成形象体系”。马正平先生的思辨是非常有益的，也颇为透彻。不过，对这个问题也需要进行反向思考，以便我们打破界限，为研究者提供更多思路。

我理解马正平先生这个思辨的主要意思，不外乎一句话，即创作艺术作品的“出发点”（触发点或灵感出现的地方）是在意（神）而不在形。“出发点”往往被一般人理解为已经进入了艺术创作的构思（“成竹”阶段，即上文所言“选材、组织、结构形成形象体系”阶段）阶段。其实，“出发点”是有“意”，即创作中的“先入为主”。至于“意”如何动，那是另外一个问题。“有意”可视为“灵感”，“意动”可视为“构思”。这是一种创作状态。而我们现代人日常工作、学习、生活中遇到问题时所说的“我有灵感了”“上哪找点灵感呢”之类的话，大多说的是构思，即“意”如何“动”的问题，而非“意”的产生阶段。所以，这便解读了中国古代文学理论中“意在笔先”的真正内涵。

事实上，还有一种“创作状态”，而且这种“创作状态”是属于绝大多数人的。这便是非“灵感性”的艺术创作（更适用于诗歌以外的文本创作）。与上面所言的“意在笔先”相反，这种创作是“意在笔后”。其类似于我们在拿捏“推”“敲”时的取舍状态，取舍在于意，而“推”“敲”先于“意”，这种思维方式，更偏重于用“理性”来干预“直觉”。“直觉”在“苦吟”一派的诗人那里显得低下一些。再如，曹植所创《七步诗》的例子，情势使然，必须动“笔”，“笔”在“意”先。而这里所谓的“意”有两层意思：一层是处于特殊情势之下的胸中之意（被情势所逼迫出来的思想感情，即动机与直觉，是后来诗歌得以形成的思想感情之“意”），另一层则是需要曹植在七步之内寻找的诗成之“意”、构思之“意”，更确切地说，是诗歌艺术上的“意”。而这样构思出来的诗歌作品也可以是优秀的。与前一种状态相较，二者是殊途同归。其实，我们拿诗歌创作来说明这样的创作状态是不容易的，因为诗歌创作伊始更偏重于胸中之意。诗歌之外的文本更具“殊途同归”的说服力。

例如，当我们做田野调查（采风）时往往运用的便是类似于扎根理论所使用的研究方法或创作方法。这种类似于建立在科学研究、调查分析、资料整理基础上的写作（含调查报告、通讯报道、学术论文、出版评论、文献考据或解读、采风散文或游记等），很少依靠主观判断，其所谓的主题或“命意”经常是在上述工作的基础上“提炼”出来的。这些种类的写作，很多已经超出了文学创作的范畴，进入到了记录、调查、研究、应用等社会功用范畴。这些文本也可能具有较高的思想和艺术的双重审美水平。

承接前面我所说的“反向思考”而言，事实上，有一个关键问题，是研究者必须正视的，即“构思”是不可见的，“文本”（需要解释的是，这里所说的“文本”，是包含绘画作品、音乐作品、书法作品、文学作品、非文学作品等在内的大文本概念）是可见的。“构思”与“非构思”二者最终统一于“文本”，而作为艺术创作结点的“文本”的不同，则是导致“构思”、“构思”方向、“构思”方法、“构思”成立与否的重要问题。至于创作者在“有意”之初是否就具有“文本”意识或文体感，还是需要我们深入研究的问题。但有一点是可以明确的，即一个画家其“意动”的方向（或其“意”的预动方向）与结果不会是一篇文章或一首诗；反之，一个诗人在灵感来临时或来临之前也不会想写一篇小说或调查报告。

四、形式逻辑与非形式逻辑之于“结构”与“修辞”，写作过程研究需要注意微观思维动向

所谓形式逻辑，就是普通逻辑，是研究思维形式及其规律的。它是人们认识事物、表达思想时经常用到的一种必要的逻辑工具，是人类理性思维方式的代表，要求思维内容和思维形式相统一。而非形式逻辑是到“现在还没有成为一个得到清晰定义的学科，即还没有成为那种可以用一些定义良好、有共识、结构确定，并可以被使用者明确运用的系统化技能组织起来的学科”①[加拿大]拉尔夫·H·约翰逊、J·安东尼·布莱尔：《非形式逻辑：一个概述》，仲海霞译，《工业和信息化教育》2018年第5期。。马正平先生曾经举了一个例子，来说明形式逻辑和非形式逻辑二者之间的一个差别：例如，骑自行车到某地，其中路线的规划、时间的安排、路况的分析等都可以纳入形式逻辑思维的范畴，而骑上自行车之后，人对自行车的无法量化的操作能力和感觉，则属于非形式逻辑的思维范畴。虽然，我们知道非形式逻辑并非是这样简单的一种对于人的“感觉”“直觉”乃至天赋的描述和解释，但是，我们将这个例子放置在写作中却变得十分有意思。

写作进入到构思阶段，必然是要考虑文本的“结构”的。文本在不同学科中，具有不同的属性和不同的创作思路。但在构思阶段，“结构”问题便成为类似于上例中所言的“路线规划”“时间安排”与“路况分析”等形式逻辑问题了。而与之相对，“修辞”的问题便成为上例中所言的“感觉”“直觉”等非形式逻辑问题了。换而言之，一般来说在构思阶段我们要考虑结构问题，在写作过程中，我们要考虑“修辞”问题。我们一般不能在写作第一段文字的时候去“构思”文章中间某段文字的具体“修辞”，甚至我们都不能预设下一段的“修辞”内容和笔法。在这个阶段，我们在做的工作实际上就是类似“推”或“敲”的选择性工作，其标准之一便是与结构、内容和最初的命意相契合。而这个标准问题，便是非形式逻辑中的界限问题。也就是说，非形式逻辑也需要确立一套自身的标准、准则和程序。从而，具有风格化特征的人工语言（修辞）及逻辑系统成为非形式逻辑的重要关注焦点。这也可以用来解释为什么很多优秀作家运用类似的技巧表达相似的主题命意而其文本风格与效果却迥然有异。而正是这种写作者在“非构思”状态下完成的“修辞”使得写作者的“立意”得以逐步表现。

从结构主义语言学角度看，语言本身是一个结构系统，其主要作用在于交流。而从结构的视角研究语言符号的修辞价值是对“修辞”本质的一种漠视。“修辞”是一种微观的非形式逻辑思维方式，同形式逻辑意义上的“语法结构”还不同。后者仍偏重于语言结构、表达规范等问题，而前者则偏重于语言对于立意的真实表现和对于风格的本能感应。换句话来说，语法层面的结构是事实表达层面的，而“修辞”层面的创作则是真实表现层面的，即语法用作陈述事实之用，“修辞”用作表现真实之用。后者所言的真实，表现在一种基于“同情”和感觉上的可能性，而非基于实际发生的事实。如我们常说的“月光如水”，便是这样的“修辞”。我们知道，月光永远不能变成水，在石面上流淌，但这样的“修辞”却带给我们月光是水的真实感。

马致远的《天净沙·秋思》写道：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”从语法角度讲，都是名词的罗列，构不成句子，但这样的句子却是美学和诗学意义上的佳境。马正平先生注意到了这个问题，也曾从美学、语言学等角度做了相关阐释。我想，诗词中的“修辞”解构了“硬”的语法结构，而创造了新的与人的思想感情高度契合的意和境。如果用“软”和“硬”两个字来划分写作学中的立意（灵感）、结构（构思）、内容、语法（章法）、“修辞”，那么应该是这样的：

立意、内容、“修辞”是“软”的，是非形式逻辑意义上的难以操控和复制的写作元素。

结构、语法是“硬”的，是形式逻辑意义上的偏向技巧和规范的写作元素。

但是，我们也应该注意到，这样的划分只是为了便于理解，而非刻意要将有机的系统的创作行为和写作元素分裂与隔离。从中国传统的哲学思想来看，这个构成应该是辨证的，例如，我们讲“刚”“柔”、“阴”“阳”、“明”“暗”、“理”“情”等，相辅相成，刚柔相济，莫不如此。老子说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子所言的“有用”和“无用”之于庄子所言的文木与散木是一个意思，都注意到了被常人所忽视的微观层面的“软”的作用和意义。而对于写作学研究的理论思维来讲，这种人工语言层面的“修辞”及其“修辞”的标准、程序和内在机制，或许是我们需要注意的重大问题。因为这个层面意义上的写作，是人工智能无法达到的。

五、创意写作正在重构商业与新媒体时代下的写作动机、写作秩序、写作思维与写作文本

在2009年，上海大学葛红兵先生说：“文化产业发展需要软实力支撑，而文学创意写作是文化产业发展的重要学科支撑点。从内在逻辑来说，文学创意写作是文化产业发展的基础和发动机。”①葛红兵：《关于文学创意写作》，《解放日报》2009年12月5日第8版。如今，创意写作已经突破了文学的界限，走向更为广阔的学科领域和更深层次的产业和商业结构。创意写作在国外已经很好地融入了产业和商业的发展轨道，在我国方兴未艾。

事实上，文体的演变、立意的标新、文本的变革、修辞的创造等都是一种具有创意性质的写作活动，然而，在我国古代、近现代大都被视为文学领域。随着市场经济和网络新媒体的发展，创意写作的触角逐渐延伸至各行各业，随之而来的写作动机、秩序、思维和文本都发生了重大变化。创意写作虽然没有对写作基本修养和写作能力的生成造成深刻的影响，但是它对写作目的、写作思维和方式构成了严峻的挑战，乃至对传统意义上的写作学理论产生了颠覆式影响。

首先，创意写作的写作动机是需要和产业目标相契合的，即一方面具有文化和社会的效益与价值，另一方面具有商业和经济的效益与价值。除此以外，创意写作也应该具有相当的艺术审美，并十分注重用户体验。例如，一句商业产品广告词的写作，是需要兼顾产品本身特性、商业传播效益、产品文化感染力、用户体验和接受度、艺术与审美水平等多个方面的。从产品介绍上讲，它是阐释性的；从写作动机上讲，它是商业性的；从用户粘性上讲，它是传播性的；从修辞角度上讲，它是艺术性的；从文本形态上讲，它是附着性的，从文学角度上讲，它则超出了文学的所指范畴。

其次，创意写作使得以往的写作秩序发生变化。写作秩序与格局从传统的职业化、小众化、专业性、文学性、作品化向全民性、大众化、业余化、融合性、商业化转变。网络文学、广告文案、策划方案、项目报告、新媒体文章等方面的创意写作都是这种态势的具体表现。作者已经不再是以往的单纯意义上的仅仅写出作品的那个作家身份，而变成需要兼顾文本的编辑、校对、创意、策划、推介、传播、互动、营销等的创意写作者。

第三，创意写作的写作思维对传统写作学思维理论产生了重大冲击。这是写作理论研究者必须要面对的问题，或者可以这样说，在当今时代，如果一个写作者不了解商业、产品、媒介和用户，那么他的写作思维还仅仅停留在纯文学层面，而无法参与更加宽广的创意写作思维领域。从现在的写作用户规模来看，纯文学作品是适应小众的作品，创意写作作品是适应大众的产品。从作品到产品的写作思路的转变，正可以体现创意写作的写作思维变迁。而对于创意写作的“构思”而言，其主要是从产品（或对象、观念、故事等一切构成写作动机的实体）上寻找创意，综合考虑传播环境、用户体验、商业影响等社会、文化、艺术、政治、经济等因素，进行解构、结构与立意的写作思维。