从非虚构写作到虚构创作的转向——梁鸿《梁光正的光》访谈录

徐洪军

在文学界，梁鸿最初的身份是青年文学批评家。以《中国在梁庄》《出梁庄记》为标志，梁鸿实现了从学者到作家的身份转变，一跃成为中国非虚构写作的代表性作家。2017年，《当代》第5期发表了她的第一部长篇小说《梁光正的光荣梦想》，同年，该小说更名为《梁光正的光》，由人民文学出版社出版，很快引起了读者的关注和批评家的注意。2018年1月2日，就这部小说创作与修改中的一些问题，梁鸿接受了笔者的采访。

徐洪军：通过对您近年来文学作品的集中阅读，我发现您特别擅长刻画人物心理，描写叙事场景。您的创作经历按说不是很长，怎么会有这么出色的表现呢？您自觉的文学创作是从什么时候开始的？

梁鸿：开始的时候我只是比较喜欢写作，自觉的文学创作是后来的事情。大概是上小学的时候，在作文课上，别人交一篇作文，我交两篇。

徐洪军：老师表扬过您吗？有没有在班里阅读过您的文章？或者把您的作品贴在墙报栏里展览？

梁鸿：没有。我的作文从来没有被老师当众表扬过，大概是不太符合小学作文的一般规范吧。读初二时，我参加了一个作文比赛，具体写了什么现在已经忘了，但是其中的一个细节我到现在都记得很清楚，我希望写出人内心的那种十分痛苦的感受，并尽可能地延长它，让它能够感动别人。后来因为太过在意这个细节，忽略了作品的整体结构，影响了作品的整体效果，这篇作品没能得奖。但是，作品中的这个细节，还有写这个细节时我内心的那种感受，到现在都还记得很清楚。

徐洪军：您这么早就有了这种关注细节的自觉？小时候喜欢写作的人可能很多，但一般都是按照老师教的那种路数写一些规范性的作文，要下决心表达一个人的痛苦，并自觉地要把这种痛苦延长，让它打动人，有这种自觉的人恐怕不多吧？

梁鸿：其实我当时的那种写法也是自发的，还没有自觉的意识。我之所以这么关注个人内心的东西，可能跟我的童年经历、家庭环境还有我的个人气质有关。因为我们家孩子比较多，我在家里可能就不那么受重视，后来家里面又出了一系列的事情，这些因素综合起来就使得我对痛苦、忧郁这样的感受比较敏感，写起来可能也就比较饱满。

徐洪军：您对痛苦、死亡的书写实在漂亮。就像您刚才所说的那样，这大概与您的生活经历有关，到现在您一提起这些作品，首先想到的还是这些具体的感受。它在一定程度上可能会成为您文学创作中的一个方向，形成您文学作品中的一个重心。

梁鸿：我的《出梁庄记》（当时叫《梁庄在中国》）在《人民文学》上发表的时候，施战军老师是三审，当时他就告诉我说：“你发现没有？你在《出梁庄记》里写了那么多的死亡。”这个问题我原来没有意识到，经施老师这样一提，我心里一惊，后来认真想了一下，我的作品的确写了很多死亡。比如《出梁庄记》中的“军哥之死”“千里运尸”，《神圣家族》中的《到第二条河去游泳》，《中国在梁庄》里面也有不少死亡。除了死亡，还有人提到我对“身体”的书写，我写的身体好像大多是枯萎的、残缺的。与那些丰满的、浑圆的身体相比，枯萎的、残缺的身体可能更吸引我。《梁光正的光》对身体的描写就很突出，比如母亲的身体、小峰的被烫伤的身体。对我来说，痛苦可能不仅仅是一种情感，它很可能还是一个很重要的意象，在我的文学创作过程中它会潜移默化地发挥作用。

徐洪军：把痛苦或者说对痛苦的书写视为一种“意象”，我觉得这个说法特别有意思。施战军先生可能更多地是把“死亡”看成了一个事件，但是对您而言，由死亡而带来的那种痛苦、忧郁的心理体验可能更为重要，它对您的影响似乎也更为深层。我们是不是可以把它看作您文学创作中的一个核心词汇？

梁鸿：可以这样理解。虽然已经过去了很多年，但是直到今天我都不太愿意提到我的母亲。母亲常年在病床上遭受煎熬的情景和她的去世，在我的内心深处一直是一个不敢触及的伤痛。我珍视对痛苦的体验，也珍视对痛苦的书写，“珍视”这个词可能无法准确地表达我的想法，但是在我写作的过程中，这种体验就可以被视为一种情感积累和写作准备。对痛苦的书写在一定程度上也可以视为对痛苦的远离，如果把母亲带给我的痛苦体验都写出来，大概在内心深处也就意味着对母亲的远离。这种情感上的远离现在我还无法接受。在现实生活中，我其实是一个活波、开朗、积极、乐观的人，但是，如果是一个人处于那种孤独的环境中，我的内心依然会涌现出忧郁、孤独、痛苦的情感。在那种处境下，我可能会夸大这种体验的强度，但是对于写作来说，这种复杂的内心体验却是一笔宝贵的财富。我小时候有一次出疹子，不能见风，一个人被关在房间里，一个月都不能出门。那一个月我都处于一个封闭压抑的环境中。一个月的时间，肯定有白天也有黑夜，但是在我的情感记忆里，我好像一直处于一个黑暗的环境中。整整一个月没有事干，我就用粉笔在墙上写字。写字这件事可能发生在晚上，也可能发生在白天，但在我的情感世界里，我却把它处理成了一种黑夜中的书写，写的内容已经全都忘了，但这种在黑暗中的书写体验却一直保留了下来。

徐洪军：我还是想知道您早期的写作是一个什么状态。初中毕业以后您读的是中师。在中师读书期间，您发表过作品吗？

梁鸿：没发表过，那时候主要是写日记。我写日记的时间比较早，从初中就开始了。那时候的日记有厚厚的两大本，前段时间翻出来看，依然觉得很不错。我的日记跟别人的可能不大一样，虽然也会记一些事，但更多的还是我对自然、对世界的观察与理解，也有很多自己的心理活动。中师毕业以后，我在一个农村小学工作，那所学校很封闭，离我们镇很远，离它最近的村子也有几百米。在这种十分封闭的环境中，我就一个人写日记。因为环境的封闭狭小，我不可能观察叙述现实的社会生活，就在日记中反复地学习观察世界、描绘自然。这种静态的环境比较适合书写自己的内心体验，一方面观察自然，一方面书写内心。那时候我有一个习惯，就是一连几天在同一个时间、同一个地点观察日升日落，观察云彩的颜色和形状。我发现云彩是灰蓝色的。《到第二条河去游泳》里的小喜躺在河里看天上的云彩，也是灰蓝色的，这种细节的描写就来自于我在农村小学工作时长期的观察。

徐洪军：也就是说，您作品中那些成熟精彩的叙事场景和心理描写，并不是您刻意地写出来的，它们其实在您的内心深处已经储备了二十多年。这二十多年的情感积累，还有观察、写作方面的准备对于您现在的文学创作应该说有着十分重要的意义。

梁鸿：对我来说，这些体验和积累的确十分重要。那段时间虽然没有发表过作品，但是在两大本厚厚的日记中，我积累下来的那种情感体验，还有对观察能力、写作能力的训练，现在回过头去认真地想一下，依然会觉得这种没有功利目的，完全按照个人的爱好和习惯进行的写作训练，其实就是在为我现在的文学创作积累经验。所以我现在很感念当年的那种生活状态，感念当年的平静和无功利，感谢那些年长期的坚持。

徐洪军：您的经历与咱们河南的另一位女作家乔叶很像。都是70后，都是中师毕业，最后都成了卓有成就的作家。所不同的是，她在读中师的时候就开始了文学创作并一直坚持到现在，而您则是从学术研究转向了文学创作，能介绍一下这方面的情况吗？

梁鸿：就像我前面所说的那样，我文学创作起步的时间并不晚，只不过在读中师和农村小学工作期间环境太过封闭，不了解发表的途径，作品写出来以后不知道往哪投稿。后来读大专期间发表了一些散文，但主要精力还是考学，从中师到博士，一路下来，磕磕绊绊，走了十几年。一方面是因为工作性质的原因，一方面也是对于文学的敏感和爱好，后来在文学批评方面发表了一些文章。但我并没有完全放弃文学创作，那时候我也写了很多东西，现在还在我的电脑里存着。只是在那段时间，我的时间和精力主要放在了学术研究方面。

徐洪军：在一些访谈中，您曾经多次谈到过您在学术研究的同时开始非虚构写作的原因，那就是对“意义”的追寻。但是非虚构写作与小说创作区别很大。能否介绍一下您从非虚构写作转向小说创作的过程？

梁鸿：其实在《中国在梁庄》《出梁庄记》之前，我就已经写了很长时间的小说，只是都没有发表。所以，在我这里并不存在从非虚构创作到小说的转向问题。但是，非虚构创作与小说的不同还是很明显的。《中国在梁庄》《出梁庄记》的立意很高，它是要对我们这个社会做一个整体上的思考；而《梁光正的光》则是希望通过梁光正这个人的故事来写一个家庭，切入点要小得多。或者说，《中国在梁庄》和《出梁庄记》所要呈现的是一个外在的世界，而《梁光正的光》则希望深入到人物个体的内心。

徐洪军：即便如您所说，《中国在梁庄》《出梁庄记》是写外在的世界的，但我还是最喜欢里面的那些细节，觉得它们是文学作品中最丰盈、最动人的东西。

梁鸿：你说的这种感觉很多人都曾经跟我表达过。非虚构毕竟不是社会调查。社会调查可能更关注一些重大的东西；而小说则要回到个体的层面，回到人的生活和情感，所以要更关注细节。这些细节会让我们的作品富有文学的轻灵，其实痛苦也不一定非要写得那么沉重，它也可以是一种轻灵的东西。

徐洪军：从体裁上来讲，我们应该如何给《神圣家族》归类？《上海文学》发表这组作品时，“编者按”把它与杨显惠的《夹边沟记事》《定西孤儿院》放在了一起，这样看来，他们似乎是把它看成了非虚构。但是整个作品读下来，我们觉得它们更像小说。不知道您的意见是怎样的？

梁鸿：对一部文学作品进行归类，是一件很重要的事情，因为这关系到读者的期待视野，而这部作品在归类上的确有些难度。最初我在《上海文学》开设的栏目叫“云下吴镇”，初衷是写非虚构。这主要是听了一些朋友的建议。他们认为，与同龄作家相比，我成名相对较晚。但是，有了《中国在梁庄》和《出梁庄记》后，我在非虚构写作上算是站稳了脚跟，也算得到了认可。如果我一下子从非虚构转向小说，别人恐怕不太容易接受，所以最初是准备写非虚构的。但是，因为兴趣、气质、写作偏好等原因，这些作品不自觉地都走向了小说的路子，可能我还是觉得它们更适合写成小说吧。一方面，《神圣家族》的确更应该看作小说，但另一方面，我们也不能忽略它非虚构的背景，这个东西对我来说很重要。从最初非虚构的设想到后来不自觉地变成小说，一方面是跟我的文学偏好有关，另一方面，它也可以看作我由非虚构写作走向小说创作的一个过渡。

徐洪军：我们都知道，短篇小说与长篇小说的区别不仅是篇幅长短的问题，这里面还有很多艺术构思、谋篇布局甚至创作心理的区别。有一些作家也是从短篇起步，后来转向长篇，但是感觉他的长篇还是短篇的味道。从《神圣家族》到《梁光正的光》，在不到两年的时间内您就实现了从短篇小说到长篇小说的跨越，而且《梁光正的光》一上来就是一部真正意义上的长篇小说。您是如何实现从短篇到长篇的这种跨越的？

梁鸿：在《梁光正的光》之前，我也曾经写过很长的小说，大概有上百页的方格稿纸，篇幅还是比较长的，现在已经找不到了。从创作上来讲，长篇的确与短篇不同。在我看来，它们的主要区别在于对叙事时间和叙事空间的架构。长篇的架构一般都很大，所以构思起来就更加缜密。你需要思考，在这个架构里面应该写哪些内容，它们在小说中应该以一种什么样的秩序存在。你的人物应该以一种什么样的状态出现，他应该在以后的篇幅中怎样成长，这些都需要你进行一个全面的考虑。比如《梁光正的光》，它以梁光正寻亲这件事展开了第一章的叙述，它的前半部分，乱哄哄的，像个闹剧，但这就是梁光正的出场方式，当后来小说中的所有因素都被附着在这个人物身上时，随着人物性格在小说中的发展，你可能会困惑他怎么就成了这个样子。

徐洪军：我对这篇小说的题材很感兴趣。这是您的第一部长篇小说，您为什么以现在的这个题材开始了自己的长篇小说创作？这其中有什么象征意义吗？

梁鸿：以我的理解，第一次创作小说的时候，作家一般会选择一个对自己来说比较熟悉的题材作为切入口，尤其是长篇，因为这样操作起来会更容易一些。但是，我觉得一个最重要的原因是我想写一个人。这个人可能没有史诗般的伟大经历，也没有那种绝望的困境，但是，他有作为普通人的挣扎和奋斗，有这个时代对他的影响。毋庸讳言，作为第一部长篇小说，大家可能都会程度不同地融入自己的生命经验，这没有什么不好说的，因为这样把控起来可能会更容易些。

徐洪军：在开始真正的创作之前，您会不会先列一个十分详细的写作提纲？如果列提纲，它对您意味着什么呢？会不会限制您的思路？

梁鸿：提纲一般都会列的，尤其是长篇小说，一个详细的提纲可以为你提供这篇小说的结构和思路，如果不列出提纲，你如何确保自己的思路不出现问题？如果没有这个结构，我们怎么恰当地安排脑海中的那一大堆素材？当然，真正投入的文学创作应该是一种灵魂的“燃烧”，这时候就会有一些新的想法不停地往外冒，这些新的想法往往会打破原来的提纲和思路。比如《梁光正的光》第三章写的是梁光正给了蛮子5000块钱，第十章写的是梁光正的棺材卡在半空无法下葬，这些内容都溢出了原来的提纲，都是“灵魂燃烧”的一些新的想法。从读者和一些作家朋友那里我得到了一些反馈，这些情节都得到了大家的认可，甚至认为是神来之笔。所以，小说创作需要提纲，但也不能拘泥于提纲，一些临时冒出来的灵感同样重要，这种重要性不只针对短篇小说和中篇小说，也同样适用于长篇小说。

徐洪军：那么，对于这些溢出写作提纲的内容，您是如何处理的呢？

梁鸿：这些突然从头脑里冒出来的念头我都看成是意外之得，所以对它们都很珍惜。这些念头一旦出现，我就会集中注意力，全神贯注地去审视它们，处理它们。它们往往都是一些让人惊叹的细节，都是一篇小说的精彩之处。比如梁光正在弥留之际与蛮子之间的那些细节，在原来的提纲中也没有，但现在看来，它们都很值得关注。

徐洪军：您这部小说的两个版本我都认真拜读了，发现您修改的幅度很大，小说的很多核心内容，比如视角、结构、风格，甚至一些很重要的情节，您都做了修改。在认真对比了这两个版本之后，我产生了一个疑问：如果认为最初的版本不够成熟，您为什么还会把它发表出来呢？在经过大量修改的新版本出版之后，原来的版本还有它存在的价值吗？

梁鸿：你的这个疑问涉及到文学作品的发表和出版机制。这篇小说在《当代》上发表之后，离人民文学出版社的出版日期还有一个多月的时间。在这一个多月里，我就忍不住地想要修改，一改就改了五遍。单行本之所以与原来的版本有这么大的不同，就是因为有了这一个多月的时间和这五遍修改。如果在《当代》上发表以后，人民文学出版社马上就出版的话，我也就不会这样去修改它了。即便是后来出版了修改幅度很大的单行本，原来的版本也有它独立的价值，它们可以看作是同一段人生历程的两种不同的表达方式。

徐洪军：我觉得，就一部作品的创作与修改、发表与出版而言，从《梁光正的光荣梦想》到《梁光正的光》可以被看成是一个完整的“文本”。这个“文本”可能更有利于我们全面、立体地理解您以及您的作品。

梁鸿：我觉得这是一个很好的想法。

徐洪军：我对这篇小说的叙事视角很感兴趣。在《当代》上发表的时候，叙事人有三个：梁冬竹、梁冬玉和第十章的全知性叙事人。但是从创作到修改，我们似乎都看不出她们有什么本质的区别。在修改时，您甚至把她们的一些故事作了调换，我却依然觉得比较顺畅。这是否也就意味着，梁冬竹、梁冬玉根本就是同一个人？如果这种理解能够成立，那在最初发表的时候，这篇小说的叙事视角是否就可以认为是第一人称的叙事视角？那为什么还要把它分成两个人呢？我想听听您对这一问题的理解。

梁鸿：在创作的过程中我是把冬竹和冬玉作为两个人物来写的。冬玉在家里最小，没有地位，也没有发言权；冬竹胆小怕事，在家里常被忽略，她的很多意见也都不受重视。修改时之所以把一些事件进行调换，主要是考虑哪些事情放在哪个人物身上更合适，这种改动的情况并不多。你把她们看成是同一个人，大概是因为她们之间的区别还不够大，彼此的个性也不够鲜明。这主要是因为她们身上那种能够区别各自身份的核心事件还不够突出。

徐洪军：在修改的过程中，这篇小说的叙事视角由原来的冬竹、冬玉变成了第三人称的全知性视角。而在我看来，它原来的视角其实也是全知性的，因为借助于日记和书信，叙事人部分地承担了上帝的角色。那最初为什么会选用那样一种叙事视角呢？

梁鸿：在最初的版本中，这篇小说的叙事视角其实是限制性的，我有一个观点，从文学的立场上来讲，限制性视角也能看到别人的世界。所以我觉得《当代》上的第一章，写“风是突然来的。我看见了。勇智也看见了”应该是没有问题的。最初选择第一人称叙事视角的原因，主要是冬竹的那双眼睛吸引了我。在那样讲故事的时候，我会感到有一双眼睛在陪伴着我，也在关注着梁家人的生活，我特别喜欢这种感觉。改成全知性视角的原因，是希望它能够帮我把这个故事尽可能打开，以一种开阔的视野统摄整篇小说。修改并不一定意味着原来的视角不好，只是在不同的创作阶段，对自己的作品有了不同的认识，希望有一个新的尝试。

徐洪军：刚才您提到限制性叙事视角也能够看到别人的世界。这个观点我之前没有听说过，能否听听您的理解？

梁鸿：我的意思并不是说我们真就知道别人的样子，而是指站在自己的视角上，对他人世界的一种理解。在文学的世界里，我们完全可以通过限制性视角去理解他人的想法。比如在《梁光正的光》里面，“我”能够看见他人的表情与愤怒。这可以是小说人物的想象，也可以是小说人物为我们呈现出来的精神气质。

徐洪军：我的下一个问题还是关于叙事视角的，您虽然在修改小说文本的过程中改变了叙事视角，但是好像并不彻底。在后来的版本中有很多“我们”，从故事本身来讲，“我们”当然是指梁家四兄妹，“我”也就是其中的一个。这样看来，“我”与“我们”不仅是小说的叙事视角，而且在小说的故事中还承担了相应的角色。按照这样的理解，修改文本中无处不在的“我们”是否可以视为最初版本第一人称叙事视角的一个遗留？

梁鸿：这个“我们”是我坚持保留下来的。你的这个问题以前也有人提过，他们的担心跟你一样，觉得这样做容易把小说中的叙事人和人物的关系搞混，让人分不清说话的人是叙事人还是梁家兄妹中的某一个。一方面这个人在故事中出现，那她就是故事中的一个角色，但同时她又站在叙事人的立场上说话，的确让人感觉到有些矛盾。所以我曾经准备对这一部分进行修改。但另一些读者却又比较认同这个“我们”。在阅读过程中，这个“我们”在一定程度上会把读者自己包含进去，它可能会给读者带来这样一种感觉：好像我们自己也是梁家四兄妹中的一个。这样的话，读者就很容易产生一种代入感，很容易进入故事本身，也更容易产生心理上的共鸣。这种理解说出了我当时坚持保留“我们”的理由，我觉得很好，也就没有再做什么改动。

徐洪军：我的理解是，您后来之所以要大篇幅地修改这篇小说，一个比较重要的原因是，原来的版本在结构上存在很多空缺、重复、倒置、散乱的地方。不知道我的这种理解是不是正确？

梁鸿：对于这个问题，我是这样理解的。首先，不能说原来的结构就是“散乱”的，它可能不像一些小说那样注重故事的发展逻辑，讲究情节的起承转合。但是，它本身也有自己的逻辑和结构。你之所以会觉得原来的版本有些“乱”，可能有这样几个原因。第一个是叙事视角。因为原来的版本使用的是第一人称叙事视角，叙事人往往会更关注自己的内心，从个人的角度去叙述外在的世界。在这种情况下，小说故事的推动与发展很有可能就会随着叙事人内心情感的变动而发生变化，这样一来可能就会让读者觉得故事与故事之间缺乏逻辑关系。第二个因素大概与当时的创作心理有关。在小说的创作过程中，作者对故事的叙述很容易受到作者情绪的影响，而当时作者往往处于一种“灵魂燃烧”的状态，所以，故事之间在逻辑上不够严谨也是可能的。最后一个原因是发表时间的压迫。我的小说还没写完，《当代》就在催着排版，心理上可能就会比较着急，这时候大概也会忽视一些故事的逻辑问题。

徐洪军：接下来我想跟您请教几个小说中的细节。第一个，小说第二章里面说：“爹又要出去打工了……他带着蛮子一起去……夏天还没过完，他们就被叫回来了。家里出事了。后来，蛮子和小峰走了。秋天没过完，爹又要走了。”我的阅读感觉是，这段话不完整，中间好像缺了一些东西。一般来说，写完“家里出事了”，接着就应该叙述出了什么事。但是这一段却把它给跳了过去，直接叙述“蛮子和小峰走了”。原来我以为可能是作者写作上的疏漏，可是后来的版本也是如此。我不知道您是否意识到了这个问题？

梁鸿：这个不是疏漏，而是有意的安排。按照人物当时的年龄和心理状态，梁家发生的事情不应该被叙述出来。这一章的叙事人是冬玉，在叙述到这一段的时候，小峰还没有来他们家，冬玉还没有见到被烫伤后的小峰现在是什么样子，她在心里面就不太愿意去面对这件事，她的内心还有恐惧和创伤。所以，在这个地方她不应该叙述家里发生的事，只有这样，小峰被烫伤才会成为冬玉内心深处永远的心结，才会成为他们四兄妹共同的心理创伤。其实，不光是冬玉，对这件事，梁家的四个孩子在心理上恐怕都是极力回避的，不到万不得已，他们不愿面对，更不愿叙述，因为这是影响他们一生的创伤。只有这样写下来，小峰烫伤这件事才可以成为整篇小说的核心。

从阅读体验上来说，这个事件好像应该由冬竹负责，但是有读者不太认同这样的处理方式。他们认为，事件发生的时候，梁家的四个孩子都比较小，谁都无法确定这件事应该由谁负责，但同时又感到自己也无法摆脱干系。只有这样，他们每一个人才会在心理上都产生负罪感，却又无法确定自己在这个事件中应该承担什么责任。相对而言，大家比较认同这样一种处理方式。

徐洪军：还有两个细节似乎毫不起眼，但是您在修改的过程中都做了改动：一个是蛮子丈夫的名字由“李保红”变成了“杨冠军”；再一个是梁勇智“剃光头以明志”的时间从“1986年5月20日”改成了“1987年5月20日”。按说，这两个细节都特别小，可能很多读者都没有发现，您为什么对它们做了特意的修改？有什么特殊的考虑吗？

梁鸿：修改时间的原因是，我认真算了一下，勇智“剃光头以明志”的时间应该是“1987年5月20日”。虽然这只是一个很小的细节，不影响理解，更不影响阅读，但是小说的写作应该讲究细节，一些细节上的失误可能会破坏读者与作品之间的信任感。所以，当我发现这个时间出现误差以后，就很坚决地把它改过来了。“李保红”变成“杨冠军”，是因为“保红”的时代色彩太强烈了，很容易让人把他跟“文革”联系起来，但实际上，他出生的年代要稍早一些，“保红”跟他的年龄不太相符。而“冠军”则是一个普通得不能再普通的名字，时代色彩不明显，放在哪个年代都不会有很大的问题。这也是出于“真实性”的考虑。

徐洪军：还有一个问题我比较好奇，《梁光正的光荣梦想》这个题目不好吗？为什么要改成《梁光正的光》呢？您的作品好像经常出现这样的问题，比如《出梁庄记》最初的名字是《梁庄在中国》，《神圣家族》原来的名字叫《云下吴镇》。好像在给自己的作品取名字时您总是游移不定，为什么会这样呢？

梁鸿：对我来说，给作品取一个让自己满意的名字的确是一件很烦难的事，因此就经常在不同的名字之间游移徘徊。我们都知道好的名字有画龙点睛的作用，它就跟人的眼睛一样，如果眼睛亮了，一个人的精神气质就会立刻变得出众脱俗，而一个坏名字则很可能使一部优秀的作品变得黯然失色。“梁光正的光荣梦想”这个名字主要来源于梁光正的人生经历，当他的所有梦想最后都以失败而告终的时候，“光荣梦想”其实就变成了一种嘲讽。但是这个名字也会让人产生另外一种想象：“光荣梦想”这个词自带的那种正式、严肃和宏大会让一些读者把这部小说想象成一部说教性质的作品。如果我们读了整篇小说，可能会觉得这个题目很恰当，但是读过之后再去买这本书的读者能有几个呢？对于那些没有读过这本小说的读者来说，“梁光正的光荣梦想”这个名字很可能会给他们提供一个拒绝购买的理由。而“梁光正的光”这个名字，一个方面读起来不够顺畅，会让读者的阅读速度放慢；另一个方面则是含意不明，读者在看到这个名字以后，很可能会想，“梁光正的光”是个什么东西？这种疑惑也会在一定程度上吸引读者的注意，这些都是出版社所要考虑的，他们需要读者在这本书的名字上停留三秒钟。所以，权衡利弊，考虑再三，最后还是取了现在这个名字。至于说哪个名字更好，可能读者各有各的看法。