“创造性翻译”理论和教学实践初探

王家新

一、为何把翻译也纳入创造性写作课程

在大陆高校中，复旦大学、我所在的中国人民大学等高校在十年前就开设了创造性写作课程。现在多了，但也有点变了味，成了“创意写作”，听上去像是搞什么广告文案设计似的。但我还是坚持“Creative writing”的本义（因为文学创作不单是创点什么意，它始终是一种综合的语言创造活动），不但坚持，还把翻译纳入了进来，统称为“创造性写作和翻译”。这在大陆高校的中文系中还很少见。

“创造性写作”的目的是培养学生的创作能力，即使不能培养出作家、诗人，也要唤醒学生对文学的热爱，唤醒他们的创造精神，使他们得以打破平庸，在诗的光芒下刷新和提升自己。除了这样教创作，在我看来，翻译也是一种很好的文学训练。现在的大学生外语都不错，只是他们从来没想到可以译诗。我的教学经验证明：翻译是引领学生进入诗歌的最佳途径之一，也是训练他们的语言敏感和创作能力的有效方式。诗人卞之琳就是先从事翻译然后“写新诗寄感”的。庞德（Ezra Pound）在其晚年对年轻诗人默温这样说：“翻译将教给你你自己的语言”（translating will teach you your own language.）。”人大文学院亚美尼亚留学生罗伯特·察杜梁在选修了我的课程后在其“课程感言”中就这样写道：“作为一个留学生我面对很多困难……而我们的课堂有一种高于所有语言的品质，那是诗的语言。我们无法创造出比它更好的语言，它激励着我们去做翻译。成功地译出一首诗确实是值得骄傲的。”

为什么把翻译纳入创造性写作课程，这还关涉到我们对文学翻译的认知。诗人布罗斯基对翻译的要求是：“翻译是寻找对等物，而不是替代品（Translation is a search for an equivalent，not for a substitute）。”①Joseph Brodsky.The Child of Civilization，Less than one.Farrar Straus Giroux，1987．这意味着你得有能力替你的翻译对象用汉语写诗。如果说翻译的第一步是读懂原诗，第二步就是重构一个与原作“等值”的文本。它要求我们能够胜任，能够担当起一部作品在汉语中的命运。所以教翻译，在这种意义上就是教创作，就是培养一种在深刻理解的前提下对原作进行创造性重构的写作能力。

从理论层面看，正如本雅明在其《译者的使命》②Walter Benjamin.The Task of the Translator，Illuminations，edited and with an introduction by Hannah Arendt，Schocken Books，New York，1988．中文译文参见张旭东：《译作者的任务》，《启迪：本雅明文选》，北京：三联书店 2008 年版。中所定义的：翻译是一种文学“样式”，是一个和创作相通但又为创作本身所不可替代的领域。它有着自身的独特价值。它不是“从属性的”，用本雅明的话来讲，它在根本上是出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”。这样的翻译不同于一般的语言转换，它寻求的也不是“交流”，而是立足于语言自身的发掘、刷新和创造。它寻求的，是“在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西呈现出来”。

在我看来，在中国新诗史上，像梁宗岱、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦、王佐良这样的诗人译者，在很大程度上，也正是本雅明意义上的译者。他们那些忠实而又富有创造性的翻译，不仅使原作的本质得到了“新的更茂盛的绽放”，也把翻译提升为一门值得我们为之献身的艺术。

正因为如此，我们的课程把创作和翻译放在了一起，并使它们相互贯穿、打通。如果大学也能培养诗人，我最想带出的诗人，也正是那种诗人兼译者类型的诗人。像以上提到的那些诗人，正是他们在新诗史上树立了“诗人作为译者”这一“现代传统”。

回到“创造性写作”上，翻译训练也正是培养“创造性人才”的有效方式。同创作一样，文学翻译要求有个性，有独到的理解力和语言创造力。如果说翻译是译作与原作之间的搏斗，一个译者必得带着他自己生命脉搏的跳动，带着原著与译文之间那种“必要的张力”。茨维塔耶娃在谈翻译时就认为要与“千人一面”的翻译进行斗争。我经常让学生翻译同一首诗，就是要训练他们从事“个性化翻译”的能力，或者说，迫使他们在翻译中找到那“独特的一张面孔”。

“诗歌只允许卓越”，博尔赫斯曾如是说。诗的翻译同样如此。正因为如此，翻译训练有可能成为对学生创造能力的一种提升。就现有状况来看，人们在翻译观和翻译方法上大都比较陈旧，除了其中的佼佼者，他们提供的，顶多是一种中规中矩的翻译，但还不是一种具有足够艺术勇气和创造力的翻译。乔治·斯坦纳曾感叹“伟大的翻译比伟大的文学更为少见”。这不仅道出了历史事实，也让我们听到了某种更高层次的呼唤。

当然，这是一个过高的目标，但是，通过翻译实践引领学生进入到一种真正的诗的创造状态，却是可以期望或做到的。曼德尔施塔姆曾有这样的诗句：“这个地区浸在黑水里——／泥泞的庄稼，风暴的吊桶，／这不是规规矩矩的农民的土地，／却是一个海洋的核心。”③[俄]曼德尔施塔姆：《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》，王家新译，广州：花城出版社2016年版，第215页。我们的教学，就是要引领学生从一片“规规矩矩的农民的土地”，进入到这样一个令人惊异的“海洋的核心”。

二、“创造性翻译”：理论与实践

多年来汉语世界，对翻译的首要要求是“忠实”。但是，如果不能以富有创造性的方式赋予原作以生命，这样的“忠实”很可能就是平庸的，甚至是毫无意义的。本雅明就这样说：“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。”①参见张旭东：《译作者的任务》，《启迪：本雅明文选》，北京：三联书店2008年版。因此，如同“忠实”，“创造性”同样也应该成为翻译的重要准则。

当然，虽然说“忠实”是一个可疑的神话（严格说来，翻译从一开始便是不忠实的），但我们不妨仍沿用这一概念。问题是怎样理解“忠实”：有那种亦步亦趋的、字面意义上的忠实，但也有一种通过“背叛”达到的忠实，当然我们还可以看到一种“更高的忠实”，那是卓越的、伟大的翻译所达到的境界。

而我们的教学，就在于从理论和实践层面上引导学生领会这一切。为此，我在课堂上运用了大量的翻译个案和译本比较对照分析——“庞德式的翻译”（Poundian translation）。庞德的《神州集》不仅影响了那个时代的诗歌，也极大地颠覆和刷新了人们对翻译的认识，对此后的翻译产生了深远影响。德语诗人保罗·策兰对莎士比亚十四行诗和艾米莉·狄金森诗歌的翻译，策兰不仅以其“后奥斯维辛”的“晚期风格”对莎士比亚的“古典风格”进行了大胆的重写，也极富创造性地通过翻译“给语言一副新的身体”，等等。

对这些西方诗人译者的翻译，我都做过具体而深入的讲解，并侧重于讲他们给我们带来的冲击和启示。当然，我也给学生们分析了许多中国诗人译者的翻译，如戴望舒对洛尔迦的精彩翻译；如袁可嘉译的叶芝《当你老了》：“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂／爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹。”对照原文 “But one man loved the pilgrim soul in you，And loved the sorrows of your changing face”，我们会发现袁译不拘泥于字面，而又抓住和强调了原作中最闪光的东西。有人指责袁译不够“忠实”，但作为中文读者，我们都“宁愿”叶芝的原诗就是这个样子。这就像博尔赫斯所说的“为什么原文就不能忠实于译文？”

再比如穆旦对奥登名诗《悼念叶芝》第一节的翻译：其译文准确无误，而又有如神助，一直深入到悲痛言辞的中心，从“他在严寒的冬天消失了”，到“积雪模糊了露天的塑像”，严寒的力量一步步加剧，尤其是“水银柱跌进垂死一天的口腔”，一个“跌进”（原文“sank”，下沉，下陷），不仅更有力量，也在骤然间给我们带来了巨大的寒意和“死亡的绝对性”！

当然，我们的课堂讲解不单是技术性的，更在于让学生们对诗、对语言、对文学的创造性力量有更深入的领悟。美国诗人王红公（Kenneth Rexroth）对杜甫的翻译已很有影响。如他对《对雪》最后两句“数州消息断，愁坐正书空”的翻译：“Everywhere men speak in whispers．／I brood on the useless of letters”（“各地人人压低声音说话。／我思考文学多么无用”，钟玲译文）。这种大胆的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却又正好与杜诗的精神相通！这样的翻译，不仅刷新了对杜诗的认知，而且为我们创造了一种“语言的回声”。我们的教学，在很多意义上，就是为了让学生们能够听到语言对我们的呼唤。

我的课程，注重从多种角度引导学生领会何谓“创造性翻译”，但同时，我也会向他们指出翻译自身的限制。我认同的是那种忠实可靠而又富有创造性的翻译。与一些过于随意的“诗人译诗”不一样，我所坚持的是“忠实”“精确”和“创造性”之间的张力。你不能用你的所谓个性去淹没翻译对象，也不能把风格很不同的诗人翻译成一个样子。因此，在强调创造性的同时，我十分看重翻译的精确性。德国诗人格仁拜因说过“在优秀的诗歌中，我们可以听到颅缝是怎样被缝合的”。在优秀的翻译中也应如此，这也是高难度的技艺。这对译者是一个很大的考验。

首先是词语和意象的精确。策兰在翻译波德莱尔时所说的“诗歌就是语言中那种绝对的唯一性”，一语道出了翻译的难度所在。翻译的精确性，就是要接近这个“绝对的唯一性”。而这种“诗的精确”，不仅体现在词语、意象和细节上，也体现在语感、语气和音质上。如穆旦译奥登《悼念叶芝》中的一句：“你像我们一样蠢；可是你的才赋／却超越这一切（You were silly like us…）”，这一个“蠢”字是多么直接、多么有力量！如果换成“愚蠢”，意思是一样的，也忠实于原文，但语感却完全没有了。

正是通过这样的教学，使学生对“创造性翻译”有了更真切的领悟，也激发了他们的兴趣。李昕同学在课程感言中写道：“‘我喜欢翻译的’，放到一年前，这样的话不会让我过多停留，但此时有些不一样了。翻译还是一种创作。谁又能否认翻译中有创作的成分，要求有创作的才华呢？问题在于，翻译对创造力的要求是非常苛刻的。自己写吧，大可信马由缰。而翻译，有一个框框。这框框，不仅是字里行间的意思，甚至还包括作者的意图和文化背景。翻译作为创作，或者近似于带着镣铐跳舞吧，高妙的舞者仍然可以摇曳生姿，从而实现斯坦纳所谓的翻译中至难的补偿。”

三、“创造性翻译”教学实践

翻译是一种综合性的读解和语言创造活动。其前提首先是理解的透彻性，它与对原作的体认程度及洞察力有关，接着就是艺术再现时词语的精确性，声音和语感的把握，语言的刷新，节奏的创造，等等。在教学过程中，这些方面都要注意到。

翻译的问题并不仅仅在于是否精通外语，更在于能否与一颗诗心深刻相通，能否进入原作的内在起源，体察并传达其隐秘的文心所在。从这个意义上看，翻译是一种“体认”（斯坦纳称庞德掌握有“翻译艺术中的最高奥秘”，即他能够“将自己潜入到他者之中”），也是一种“辨认（Recognition）”——这至少是自我与他者的辨认，以及两种语言之间的艰辛辨认。我们的教学，首先也必须把学生引向这种“辨认”。

2013年，我应邀参加爱荷华大学的国际写作项目，其间全程参与了创造性翻译研究生班课程的教学。他们在课上以讨论为主，一学期下来，个个都有长进。

在我们的课堂上，也采取了讨论的形式。这里是一个例证：如对里尔克《预感》一诗的翻译。我首先要求德文系冯健同学按原文直译出这首诗，即完全依据原文的句法和用词，不增不减不做润色。下面为他的译文的第二节：

于是我懂得了风暴而激动如海

我展开我又陷回我自己

我挣脱我，完全独自

在伟大的风暴里。

冯健同学懂诗爱诗，多次在课堂上用德语朗诵诗，同学们戏称他为“年轻的里尔克”。他对这首诗的翻译，同学们说“很有德国味”，语言准确干净，能够抓住里尔克诗歌作为“存在之诗”的特质。

在讨论了冯健的译文后，我让同学们来看诗人陈敬容译文的第二节：

我认出了风暴而激动如大海。

我舒展开又跌回我自己，

又把自己抛出去，并且独个儿

置身在伟大的风暴里。①全诗见陈敬容译：《图象与花朵》，长沙：湖南人民出版社1984年版。

除了种种差异外，陈译中最重要的一句即是“我认出了风暴而激动如大海”。冯健同学依据原文“Da weiβ ich die Stürme schon und bin erregt wie das Meer”译为 “于是我懂得了风暴而激动如海”。 原诗中的“weiβ”（wissen）的本义就是“知道，了解，懂得，熟悉，记得”，而不是陈敬容的“认出”。但是，她又是译得多么好！什么是“翻译的辨认”？这才是风暴到来之前对生命的最深刻的辨认，犹如神助的辨认。

陈译当然并不完美，但是她凭一个诗人的直觉抓住了一个决定性的瞬间。在这一瞬间，里尔克成为了里尔克，或者说，他的中文译者一下子把我们带入到他的精神风暴中了。

看来“翻译的辨认”并不是仅仅靠字面上的“忠实”就可以达到的，它更为艰辛和深刻，需要对原诗和诗人有更透彻的理解，同时需要创造性地组织语言。陈敬容的这首译诗，就提供了一个堪称杰出的范例。

再如对波兰女诗人辛波斯卡《可能性》的翻译。我们不仅在课堂上对照不同译本进行讨论，在这之后，我又指导学生译出辛波斯卡的资深英译者卡瓦娜的文章《失去的艺术：波兰诗歌及其翻译》①Clare Cavanagh.The Art of Losing－－Polish Poetry and Translation，中文译文见《上海文化》2014年 5月号，张东媛译，王家新校。，并在课堂上讲解这篇文章，使同学们对具有“特殊创造力”的波兰诗歌、对诗歌翻译“这门失去和获得相互交织的艺术”有更深入的体悟。

这里我也附上潘晓云同学关于辛波斯卡这首诗的课程作业，从中可见出课堂讨论活跃的气氛和同学们对诗的发现和喜悦：

Prefer和Possibility是两个相连的、充满幸福的词，它们代表着充裕和丰富。三个译文中，“种种可能”显然是最好的一个，它强调数量上的种种，而不仅仅是空洞的可能性。

而“偏爱”（陈黎、张芬龄译本）显然优于“喜欢”。并非是不喜欢其他的东西，只是偏好这一种。诗作的结尾，再没有比“存在的理由不假外求”（陈、张译本）更好的翻译了。无论是“存在自有它存在的道理”（李以亮译本），或是英译的 “that existence has its own reason for being”都仅仅是内部性的考量，而“存在的理由不假外求”却将内部与外部联通，在与世界的互动中维持自我的独立。仅此一句，就体现了翻译的极致，不是保持表面的忠实，而是升华原文。

中译“我偏爱在手边摆放针线，以备不时之需”（陈、张译本），而英译是“I prefer keeping a needle and thread on hand，just in case”，英译just是一个妙笔，我偏好在手边放着针线，并不是总用，仅是为了不时之需，也许根本不需要这样做，但是我偏好，这便是存在的最震耳欲聋的理由。

每次读到这首诗，我试图在脑海中拼凑一个狡黠、聪慧又充满洞察力的女子，但是却失败了。这并非是不幸的失败，而是幸运的失败，因为每一行诗都可以有种种解读，为什么偏爱狡猾的仁慈？为什么偏爱早早离去？这个绚丽的充满无限可能的世界大概就是《种种可能》一诗的真谛吧。

在教学中，我也以我自己的翻译为例，具体讲解我在“忠实”的前题下，怎样对原作进行语言的刷新和“创造”，以使学生们能切实体会到一个译者是怎样“在密切注视原作语言的成熟过程中承受自身语言降生的剧痛”（本雅明）。如我最近出版的曼德尔施塔姆译诗集，我很感谢对这样一位天才诗人的翻译，以上我提到的“泥泞的庄稼，风暴的吊桶”这类奇异的意象，其实都不拘泥于原文，而毋宁说是一个译者在原作基础上对“纯语言”的发掘。不管怎么说，只有这样的“再创造”，才配得上曼德尔施塔姆在语言上的创造力，才能给我们自己的诗歌带来一种冲击力。法国哲学家吉尔·德勒兹有言：“作家在语言中创造了一种新的语言，令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂。”①[法]吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译，南京：南京大学出版社2012年版，第212页。可以说，这也正是我从事翻译的一个目的。

人大哲学院博士生、青年诗人陈庆写道：“我选修过王家新老师的翻译课，如分析策兰对莎士比亚十四行诗的翻译，策兰面对的是经典文本，而他的翻译则将其变成了‘可写文本’，他通过翻译达及了翻译性本身。看上去似乎在‘篡改’原作，却使原作获得了其在未来的存在方式。”“王家新老师自己的翻译也向我们昭示了：真正有意义的翻译是为了原作的‘来世’的翻译，是为了语言自身刷新和成长的翻译，它在给予原作以未来的同时，也给予我们自己的语言以变革的冲击和刺激。”

是这样吗？不管怎么说，我们已来到了一个新的临界点上。我也愿意将我的写作、翻译、研究和教学朝向一种与我们这个时代相称的翻译诗学——用我翻译的策兰的一句诗来说：“在未来北方的河流里／我撒下一张网。”