李 方
舒伯特(Franz Schubert,1797—1828)1822年创作的钢琴作品《C大调幻想曲(流浪者)》是一首绝妙的、充满了乐队思维的变奏套曲,因其质朴真挚的情感内涵和丰富艰深的技巧而深受钢琴演奏家和音乐爱好者们的青睐。然而长期以来,在人们印象中该曲被归类于奏鸣套曲。国内(含台湾地区院校)发表有多篇以奏鸣套曲为定义论述该曲的论文,一些专业院校的教师也以奏鸣套曲的结构指导学生对该曲进行演奏和分析。究其原因往往是因为:该曲从表面上看也有四个“乐章”;每个“乐章”的体裁、情绪、速度、节拍均采用了与传统奏鸣套曲一样的处理方式(快板—慢板—谐谑曲—快板);另外,也许是惋惜作曲家过于英年早逝而留下的遗憾,人们提到舒伯特的钢琴奏鸣曲时总是自觉不自觉地将这首幻想曲和他的21首奏鸣曲列在一起;国内多家出版社在出版舒伯特的乐谱和音像产品时,也常将此幻想曲与他的奏鸣曲集编在一起出版。
另一方面,在几部权威的音乐词典中并没有对《C大调幻想曲》的结构作明确的定义。《哈佛音乐辞典》在关于该曲的词条中用括弧加了一句语气并不绝对的 “实际上是奏鸣曲”(actually a sonata)[注]原文为:Wanderer Fantasie,Schubert's Fantasy(actually a sonata)in C for piano,Op.15(1822),so called is a series of variations on a theme from his song "Der Wanderer"(1816).The initial pattern of this theme is also used at the beginning of the other movements,making this work the earliest example of a completely cyclic sonata Harvard Dictionary of Music, P.923。笔者译为:流浪者幻想曲,舒伯特的《C大调钢琴幻想曲》Op.15(实际上为奏鸣曲,1822),因使用了其歌曲“流浪者”(1816)为主题进行了一系列的变奏而得名。由于主题进入的音型同时被运用于其他乐章的开始处,使得这部作品成为第一个完全同主题的奏鸣套曲的例子,参见Apel, Willi,Harvard Dictionary of Music,Harvard University Press,1944,pp.923。,同时又指出:该曲存在四个“乐章”均采用同一主题的现象,并强调这是史上第一个特殊的奏鸣曲例子。《柯林斯音乐百科》则实在地指出该曲是由四个链接的部分构成的一首幻想曲。[注]原文为:Wanderer Fantasia,the name popularly given to a Fantaisie for piano by Schubert,op.15(1822).It is in four linked sections.In the second section(Adagio) the composer uses part of his song ‘Der Wanderer’,Op.4,no 1(1816) Collins Encyclopedia of Music P.594。笔者译为:流浪者幻想曲,指舒伯特的《C大调钢琴幻想曲》(Op.15,1822)。该幻想曲由四个链接的部分构成。在第二部分(Adagio),作曲家采用了他的歌曲“流浪者之歌”Op.4,No.1(1816)的一个段落为素材,参见Sir Jack Westrup ,F. Ll. Harrison,Collins Encyclopedia of Music,New York:William Collins & Sons,1984,pp.594。还有一个值得关注的现象:迄今为止,在笔者能够查阅到的国外权威出版物中,并没有将此曲与舒伯特其他奏鸣曲集编辑在一起出版的情况。那么舒伯特本人怎么认为呢?舒伯特一生创作的钢琴奏鸣曲总数为21部,若非31岁(1828)就英年早逝,他的钢琴奏鸣曲应不少于此。而在创作此幻想曲之前,他已创作了13部钢琴奏鸣曲,换句话说,在远未完成他整个奏鸣曲创作计划的1822年,舒伯特并没有将他完成的这首幻想曲列入奏鸣曲,那就只有一个解释:舒伯特并不认为这是个奏鸣曲。
不过,以上观点基本都建立在感性、习惯和推测上,不太具有说服力。本文拟从音乐创作与分析的角度,对该曲做力所能及的技术分析,对一些问题作初歩探讨,以支持该曲为幻想变奏套曲的论点。笔者以为,弄清该曲的创作特点,在理论上或演奏上都是有益的。
《C大调幻想曲》由主题与32个变奏组成连续演奏的四个部份,需要说明的是:笔者之所以划分成32个变奏是为了强调主题与全曲的内在联系,与古典时期常见的和声变奏曲(恰空)无关。对此曲感兴趣的朋友完全可以根据自己的理解去重新划分组合。
第一部分(Section Ⅰ,Allegro con fuoco ma non troppo)作为全曲的“起”与“承”,由主题与八个变奏组成了呈示、展开和过渡三个阶段(详见表1)。
表1[注]表1建议带谱看图,符号解释,“C”指稳定的调性;“#c-E”指转调;“bE—”指不稳定的调性;“7thc”指连续的七和弦进行;“D→”指属准备。下图同。
如表1所示,该部第Ⅰ阶段由主题A和之后的四个变奏A1、A2、A3、A4形成了一个开放的、带展开中段的再现单三结构,运用这一组合原则的主要目的是强调主题,尤其是其核心材料x。调性也在主调及其近关系调陈述。第Ⅱ阶段是由A5、A6、A7三个变奏构成了该部的展开阶段,对构成主题的三种材料以倒装手法进行展开,调性也到了远关系调。第Ⅲ阶段由A8单独构成,材料零碎而集中,以等音、小二度等手法不断重复x材料。到达属调并利用属准备逐步过渡到第二部(#c小调)。
乐曲的第一部除了清晰交代主题外,预示了主题三个核心材料x-y-z(参见谱例1)的变奏关系,全曲功能性、色彩性并重的调性特点。
除表1 中的分析外,值得特别关注的有以下几点:
主题A表现出一种积极向上、充满动力的阳光情绪。一反变奏曲主题通常的歌唱性和方整性特点而采用了器乐性、展开性的写法。内部为6(3+3)+11的非方整结构,形成一个停在a小调属和弦上的开放段落。作为全曲的序奏,李斯特的协奏曲版本干脆就把此段作为乐队处理,这与18—19世纪的协奏曲常采用的双呈示段做法一样:一个强有力、干脆利落的序幕。
主题A还交代了几个重要的信息:由三个材料x-y-z构成(见谱例1)。
谱例1
x为著名的一长二短节奏核心动机(Duktylus),它同音反复、充满动力、贯穿全曲,在乐曲的四个部分开始处分别以不同的旋律位置出现(第一部为三音旋律位置);y为分解和弦进行,在全曲中将以各种形态、方向、和弦结构出现且多处于声部与音乐结构的附属部份;z为二度级进的、叹息式的倚音进行,并包含一个二度模进。此材料在后面经常被进一步延伸而与动力型的x形成对比。如A2,材料从级进变为环绕进行并延伸(见谱例2)。
谱例2
A5干脆将延伸后的z材料单独抽出来做对比展开(见谱例3)。
谱例3
因此,三个材料从音乐进行顺序来看排为x-y-z,但从重要性来看则为x-z-y。在一个主题内部包含了可以用作对比的多个动机材料,这是一种高超的作曲手法,说到此处笔者不由想起贝多芬的许多著名主题的结构,舒伯特对贝多芬的热爱崇拜由此可见一斑。
本部分的和声调性设置以C大调为中心,分别涉及了属方向的G大调-E大调、下属方向的bE-c-bA-f-bD(#C)等色彩性调性,采用了关系大小调、同名大小调及降Ⅵ级、降Ⅱ级那波里、等音转换等手法,这对全曲以二、三度关系为主的色彩性调性布局与音响特点作了整体预示,同时也是后古典时期、浪漫派初期常用的手法。
该部分担任全曲的起-承功能,故除了呈示阶段明显形成再现单三结构外,展开阶段、过渡阶段的结构均为开放或重叠,和声调性也同样充满不稳定。这表明舒伯特希望该部作为全曲的第一部分,为后面的陈述与发展留下更大的空间。作为舒伯特成熟时期的作品,此前他已创作了10部交响乐中的8部,21部钢琴奏鸣曲中的13部,14部弦乐四重奏中的12部及其他大量作品,完全具备了驾驭大型作品的能力。
有些研究将该部分作为独立的结构去分析,认为这是一个所谓“省略再现部的奏鸣曲式”,笔者以为恐有不妥。这首先恐怕是受了先入为主的影响,认为第一“乐章”肯定是奏鸣曲式,其次是忽略了主题的变奏关系和上述几点对全曲的影响。实际上,再现可以缩减,但绝不会省略[注]门德尔松《无词歌》第5首(Op.19 No.5)是不典型的奏鸣曲式,出现了省略主部的现象,但副部同样再现并做调性附和。,尤其是奏鸣曲式,不仅不能省略,再现时副部主题还必须达到调性附和。而A2、A5明显是A的变奏,是主题中那个叹息材料“z”的性格延伸,还不能够称之为“副部主题”。在19世纪后的奏鸣曲式中,所谓“副部主题”通常要在材料、个性及陈述方式各方面都与主部主题形成对比。
如果明确了第一部分不是一个独立的奏鸣曲式而是全曲的序幕这一点,那么演奏上如何把握好分寸并在A8做好音乐向第二部的过渡,而不是强调所谓特殊的结束部至关重要。
第二部分(Section Ⅱ,Adagio)从全曲看是主题变化最大、走得最远的部分。A9—A14以相对独立的、体现起-开-合原则的变奏曲,形成了套曲的慢板第二部。
表2
如表2所示,第二部主题从#c小调的五音旋律位置启动,情绪、性格对比大。第Ⅰ阶段以A9、A10、A11形成该部分的呈示阶段,由于改变了主题的性格,所以用了三个变奏来陈述,篇幅明显较大。第Ⅱ阶段A12、A13以织体的变奏为主,强调音乐的流动性,主题藏匿于织体内声部。第Ⅲ阶段A14主题总结性回归并在材料、调性上为连接到第三部做准备。这也是使得第二部相对独立的重要原因,毕竟这是一个与前后情绪截然不同的部分,需要一个缓冲过渡:如果A14最后的左手分解和弦将导音改为主音,那就在E和声大调形成了变格终止从而使该部完全独立。但舒伯特巧妙地利用当时较少独立运用的大七和弦音响破坏其稳定性,目的是以等音的手法(#g=ba,#d=be)进入第三部份bA大调。
该部分值得进一步讨论的有以下几点:
该部的主题内涵主要体现在情绪、速度和陈述结构:音乐情绪变为温暖深情的,速度由快板变为慢板,陈述结构一改第一部的器乐性、展开性而表现出歌唱性、方整性。
和声调性颇具匠心,充分利用了色彩性的调性布局。该部基本调性安排为#c-#C-E,其中E为和声大调。#c-#C分别为第一部C大调的同中音调和降Ⅱ级调(等音);而E和声大调为第三部bA大调的降Ⅵ级调(等音),其降Ⅵ级音亦为后调的同中音。这就在第一、第二、第三部之间起了一个色彩性的承上启下作用:C-#c-E-a-bA。
这是一个颇有意思的问题。许多研究都认为舒伯特是根据1816年创作的艺术歌曲《流浪者》(DerWanderer,Op.493)的主题创作了这首幻想曲,而钢琴幻想曲一长二短的核心节奏动机Duktylus则来自歌曲《流浪者》的伴奏音型。那么,舒伯特本人为何将其命名为“C大调幻想曲”而不是后人称之的“流浪者幻想曲”?更让人不可思议的是为何我们在这部作品中通篇感受到的是那种充满阳光、积极向上的热情和人间真情的流露?这个疑问或许可以从技术分析的角度来找到答案。
试比较艺术歌曲《流浪者》第3段与《幻想曲》第二部分(见谱例4、谱例5)。
谱例4 歌曲《流浪者》第3段
谱例5 《C大调幻想曲》第二部分
通过对比可见,这两个主题固然关系密切,但舒伯特在创作《钢琴幻想曲》第二部分时作了如下改动:1.去掉了起拍;2.将原来的四分附点音符、三连音等节奏统一到了Duktylus。这是两个非常关键的变化,它使得原来以歌词为主的声乐性陈述改变为统一的幻想曲动力性主题,同时又保留了其感人至深的情感表述。因此,我们完全有理由认为:舒伯特是在创作《钢琴幻想曲》第二部时采用并调整了他本人的艺术歌曲《流浪者》之片段,而不是以此《流浪者》的片段为主题创作了整部钢琴幻想曲,更何况以此作为整首艺术歌曲的主题并不合适。至于歌曲伴奏中一长两短的节奏动机Duktylus,根据笔者不完全统计,在舒伯特的几十部作品中都有出现[注]舒伯特采用长短短格(Duktylus)节奏型动机创作的部分器乐主题:Impromptus(Op.142.No.3)、Military Marches(Op.51,No.1)、Moments Musica(Op.94,No.5)、Adagio & Rondo、Quartets (No.4)、 Quartets (No.13)、Rosamunde,Overture、Pf Sonata in A(Op.120)、Sy No.2、Trio in bB(Op.99)等。。这个节奏符号对于舒伯特的意义是否有如三短一长符号之于贝多芬?或是德奥音乐的某种特定元素?有待研究德奥音乐的专家考证。但可以肯定地说,这并不能说明《钢琴幻想曲》主题与歌曲《流浪者》的伴奏有直接的因果关系。
艺术歌曲《流浪者》是一个带尾声的复二部结构:(A-B-C)+(D-E)+尾声,共有五个段落主题和四种伴奏音型,简单地将歌曲第3段和幻想曲主题作因果结论也许是后人的一个美好愿望,但同时也有可能忽略了舒伯特的创作初衷。笔者之所以不厌其烦地说明这一点,是要强调:《C大调钢琴幻想曲》的核心主题是那个积极的、充满阳光的、包含三个动机材料x-y-z的主题A,其他的一切都是服从这个核心的。
第三部分(Section Ⅲ、Presto)以传统套曲中欢快的谐谑曲体裁出现。主题启动自bA大调五音旋律位置,3/4拍,以风格对比为主。A15—A25十一个变奏组成各种丰富的曲式结构——在一个庞大的复三部中以奏鸣曲构成其主部A、以再现单三部构成其中部B,而再现部A’则担负再现与连接过渡到第四部终曲。
表3
如表3所示,第一阶段A采用奏鸣原则,由A15—A20 五个变奏构成了一个完整的小奏鸣曲。小呈示部中主部主题A15与幻想曲主题A的陈述方式基本相同,副部主题A17则在保留了核心节奏和同音反复两个基本元素的前提下进行了陈述方式的较大改写,形成了方整性的新句子。第二阶段中部B由A21、A22、A23三个变奏形成再现单三部,采用歌唱性的z材料与第一阶段形成对比。第三阶段再现部A’做了缩减,主要为第四部分终曲的回归做准备。本部分最大的难度在于如何运用主题变奏的手法达到既对比又统一的目的,舒伯特十分成功地做到了这一点,充分体现出他炉火纯青的创作技巧。
该部分值得进一步讨论的有以下几点:
此部音乐的主题内涵主要体现在节拍和风格体裁上:节拍变为快速的三拍子,风格成为欢快的谐谑曲,陈述结构除回复到第一部的展开性和器乐性(A15、A16)外又增加了方整性和舞蹈性(A17、A20)。
两小节由y材料反向形成的引子之后,A15除节拍变为三拍子、调性变为bA大调外,回复到与第一部分同样的陈述方式。x变三拍子后,得到了新的节奏生命力和欢快的性格;y作了反向处理的同时,加入了倚音,这既来自第二部结尾左手声部的预示,也增加了与z材料的联系(见谱例6)。
谱例6
这是第三部创作上最大的难题,因为要用同一主题作出两个不同的对比层次:1.大主部A中小奏鸣曲主副部主题的对比;2.大主部A与大中部B的对比。A17(bC)、A20(bA)的材料清晰地来自x,但改变了陈述方式。A17进入之前还设计了一个20小节的连接,除将调性引向bC大调外,也为A17的舞蹈性陈述作了铺垫。A20作了调性附和,又回到bA大调。这样就在大主部A中做到了主题材料的统一和对比,将更大的对比留给了大中部B。B的小再现单三采用了z材料,手法与幻想曲第一部的展开阶段有相似之处,该材料经处理后与以x材料为主的大主部A形成了明显对比,另一方面它们又都出自同门——均为构成主题A的核心材料。这种主题材料的处理方法,最大程度地发挥了主题的能量,达到了突出和丰富音乐形象的目的,彰显出舒伯特对主题设置的匠心独具。当然,这种做法的前提是:主题本身必须具备不同的材料并具有可塑性。
在传统的谐谑曲中,再现部通常都作完整的再现(去小反复)并用D.C.省略谱面。作为变奏套曲的第三部分,本部分之再现部A’其功能除再现外,更主要的是要将已经做了极大改变的风格体裁过渡到第四部分的终曲。所以我们发现在A24开始不久音乐就进入了连续的转调模进,从调性和材料上为终曲做准备。如强调xy材料、向主调方向模进、节奏拉宽、出现大量的八度跳音程(第四部主题特性)等。
坚持“奏鸣曲说”的朋友可能会问,既然可以将A17视作副部,那为什么第一部中A2不可以呢?笔者认为有几个因素令二者不可相提并论。首先是曲式位置,A2所处的是全曲开始的呈示阶段,此时的主要目的是突出主题,以稳定为主,故A2本身仅作了有限的变奏。而A17处在第三部,音乐已产生了体裁风格等方面的变化,此时的主要目的是渲染欢快的情绪,以变化为主,A17的写法正是如此(见谱例7)。
谱例7
其次A2包含了主题的两个材料x-z,而A17仅保留了一个已改变了风格和陈述方式的x材料。再次就是bC大调的A17在A20得到了完全的调性附和,而A2没有这一现象。
能否将第三部分Presto视作第一部分Allegro con fuoco ma non troppo的再现?本文上述的分析已经将二部之间的同异做了详细的比较。结论是:第三部分是全曲中相对独立的谐谑曲,其功能主要是以变奏的手法形成风格体裁上的对比而非再现。
第四部分(Section Ⅳ,Allegro)是一个积极的、充满律动的、非常精神(Spirit)的终曲,主题启动自C大调根音旋律位置。由A26—A32七个变奏形成了一个回旋曲。
表4
如表4所示,本部的主题和主调出现了明显的循环。主部(A26、A27)从根音旋律位置出发,强调x-z材料;主部第一次循环主题移到低音并作了结构缩减;最后一次循环(A32)合三为一,用x-y-z三个核心材料(节奏-琶音-半音)形成了综合性的结束段。从全曲看,这种简练有效的手法使幻想曲的主题、主要调性均得到了最大程度的回归。这个终曲除了在欢快热闹的情绪上结束全曲以外,它还担负着总结回顾的作用。这也是变奏套曲不同于一般奏鸣套曲的地方,其难度亦不可同日而语。
除表4中的分析外,特别需要强调以下几点:
从速度、情绪、调性等方面看,第四部分是最接近第一部的,主题形成了回归。速度回到了Allegro(快板),但略去了提示con fuoco ma non troppo(热情但不过分的)。即演奏者可根据自己的理解与能力去演绎快板。一般而言,从终曲的角度出发,从回旋曲的体裁理解,舒伯特无疑希望第四部分表现出更积极的速度和热情,到最后一个变奏甚至可以达到辉煌的程度。
核心动机历经第一部的C大调三音旋律位置、第二部的#c小调五音位置、第三部的bA大调五音位置最后到达第四部分终曲C大调的根音旋律位置;全曲四个部分总的调性布局为C-#c (E)-bA-C(主调—降Ⅱ级同中音调—降Ⅵ级同中音调—主调),清晰地体现出一条从相对稳定到不稳定再回到稳定的思路和二、三度色彩性对比回归的调性音响架构。
A26结构上最大的变化在于:首先将x-z材料做了集中处理并强调二度模进关系,然后综合x-y-z材料进行扩充改写从而形成综合后句(大跳音程、二度模进及分解进行,见谱例8)。在主题处理上,由于前三部分基本采用以x-y-z三个材料分别进行变奏的手法,故本部采用综合主题材料的手法有效地做到了温故而出新。这种综合手法更在最后一个变奏A32中达到了极致(见谱例8)。
谱例8
A26在属方向延伸出一个九小节的答题,A27继续在高低声部分别陈述主题与对题从而形成赋格段,并以此担任回旋曲的主部。但复调手法并未延续下去,因此这里利用A26、A27形成主—属—主呈示的目的应该是出于强调全曲的调性再现而采用的手法。
除上述提到的与全曲前后关系外,我们还发现本部分的调性处理以强调功能性和近关系为主,有刻意地呼应第一部分调性和巩固主调的倾向(对比图1呈示阶段与图4的调性部分)。在最后一个变奏A32中几乎是终止式的不断重复,它要结束的不仅仅是第四部分,而是整个变奏套曲。作为全曲的终曲部分,本部分所采取的和声调性手法中规中矩,完全符合古典乐派的一贯手法。但如果是奏鸣套曲中独立的第四乐章,则和声调性完全可能是另一番天地。
回旋曲的插部一般都要求与主部形成材料对比,且各插部的对比呈逐渐加强之势。那么作为变奏套曲中以同一主题变奏形成的回旋曲如何做到这一点呢?舒伯特做了如下安排:第一插部(A28、A29)以展开综合材料为主,第二插部(A31)则以回顾第一部的和声调性和过渡性材料,并继续展开综合性材料为主。这种做法固然达不到最大程度的对比,但这毕竟是一首变奏套曲的终曲部分,而不是奏鸣套曲的第四乐章。
综上所述,站在通观全曲的角度,可以作出这样的结论:舒伯特的《C大调幻想曲(流浪者)》是一首采用单一主题材料进行变奏组合的变奏套曲。各部分、各变奏之间的组合包含了变奏曲(Variation)、套曲(Cyclic)、奏鸣曲(Sonata)、赋格曲(Fuga)、回旋曲(Rondo)等多种结构组合原则和特点,并采用了许多协奏曲的写法如双呈示段、华彩句等。主题的丰富变化、和声调性的巧妙布局、各变奏间的有机组合等手法的运用,使全曲密不可分、一气呵成。如何在长达720小节、30多分钟以上的音乐中驾驭全曲,做到松紧合适、跌宕起伏?这给演奏者带来了极大的挑战。
在维也纳古典乐派后期,变奏曲已得到了较丰富的发展,变奏手法无论是在结构、调性、材料运用等方面均有极大的突破。虽然,以变奏之间的组合去体现各种结构原则早已成为变奏曲的主要创作技巧,但舒伯特在这首幻想变奏套曲中依然表现出极大的想象力。如为了加强全曲的贯连性,其连接手段除了第二部分歌唱性的主题(A9)、第三部分舞蹈性的小奏鸣曲(A20)和第四部分终曲最后(A32)采用了有限的收拢外,其余变奏均采取开放、重叠、过渡的写法,从而彻底打破了各变奏之间的界线。更了不起的是将动力型、展开性的写法引入变奏曲,其主题的设置和变奏的发展都不受传统变奏曲的羁绊,表现出极大的灵活性,这在当时还是十分罕见的。正如《新格罗夫音乐词典》所说:
1820年前后,他(舒伯特)创作的“流浪者”幻想曲是一部对音乐体裁、结构进行开拓和试验的作品。运用其天才和丰富的想象力,舒伯特创作出这独一无二的,由单一的长短短节奏主题贯穿链接四个乐章的,跌宕起伏引人入胜的套曲结构。[注]原文为:He composed the unique‘Wanderer’Fantasy (D706), a product of the stylistic exploration and experimentation years around 1820. Exploiting every sonority Schubert could conjure up, the four movements are linked by similar dactyllic rhythms and constitute a novel and intriguing cyclic structure——Stanley Sadie,John Tyrrell,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,OUP USA,2 edition (25 Jan. 2001),vol.22,pp.683。
无论是音乐创作还是音乐表演,变奏曲与奏鸣曲都是有很大区别的。我们迄今都无法找到一部四个乐章都采用同一主题的奏鸣套曲(completely cyclic sonata)。从古典后期到浪漫时期,的确有些奏鸣套曲(cyclic sonata,but not completely)采用了一些贯穿全套曲的因素以加强全曲的内在联系(如贝多芬的《热情奏鸣曲》、帕辽兹的《幻想交响乐》、柴可夫斯基的《第五交响乐》等等),但每个乐章都必有与其他乐章形成鲜明对比的主题。可以这么说,变奏曲是以统一为主,在统一中对比变化;而奏鸣曲是以对比为主,在对比中追求统一。两者的创作手法可以互相渗透,但结构原则各有特点。