“山歌社”为民歌配和声的历史创举

刘康华

20世纪40年代，一群重庆国立音乐院的年轻学子们，以“山歌社”的名义开展了一场别开生面的“民歌运动”，这是中国近代音乐史上的一个重要创举，对其后中国音乐的创作、理论研究与教育均产生了积极而深远的影响，在中国民族音乐发展的道路上，留下了深深的印迹。70多年后的今天，我们回顾这段历史，学习与研究他们的成果，依然受益匪浅。

一、 “山歌社”开展“民歌运动”的历史足迹*有关史料主要来自于“山歌社”的亲历者：1.谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》1992年第1期；2.王震亚：《忆“山歌社”的民歌活动》，《人民音乐》2006年第1期；3.谢功成：《忆青木关》，《黄钟》2017年第1期；4.郭乃安：《中国民歌选》(第Ⅰ集)“后记”，北京：中国文艺联合出版公司，1983年。

“山歌社”是重庆国立音乐院1942年入学的作曲专业学生，*曾被称为1947级，当时“级”的含义即当今的“届”。为探索中国民族音乐发展道路而自发组织的一个学生社团。其早期(1944)表现为，以《“山歌”壁报》[注]《“山歌”壁报》由原47级的《“级刊”壁报》改名而来。参见谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》1992年第1期，第6页。为代表而展开的学术活动，正式成立于1946年。[注]其活动也包括开展进步的学生运动。由于它顺应了中国音乐文化发展的前进方向，其影响很快从作曲专业扩大到全校，以致对专业音乐教学产生了推进作用，并波及到当时的社会音乐生活。

(一)特殊的历史背景

“山歌社”的诞生及其所开展的民歌运动，与特定的历史背景是分不开的，这里有社会背景的，也有音乐文化的。

20世纪40年代初，我国正处于抗日战争最艰苦的阶段。在全国军民同仇敌忾抗击日本侵略者、群众抗日救亡运动风起云涌之际，为了不中断音乐文化教育与发展，在大批音乐人士云集敌后方重庆这一有利条件下，一所音乐专科学校——“国立音乐院”应运而生(1940)，它以极为简陋的校舍与设施，矗立在重庆以西的一个小镇“青木关”。不久(1942)，来自沦陷区、参加过抗日救亡歌咏活动、充满爱国热情、满怀音乐理想的一群热血青年，考入了新成立不久的国立音乐院作曲组。这是当时青年学子在求学道路上，不断增强爱国主义与民族意识，追求顺应历史发展的中国民族音乐道路的社会背景之一。

其二是，1944年，当时的校方提出要取消学生伙食用煤的津贴，此举将会使学生的生活雪上加霜，由此学生们自发组织起来进行说理抗争，最终迫使校方收回了成命，与学生代表签订继续供应伙食用煤的协定。这是一场维护学生基本生活条件的“煤炭事件”[注]谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》1992年第1期，第5页。，团结了同学，涌现了一批愿为大家服务的积极分子，增强了校内民主气氛，活跃了学术空气，为展开“民歌运动”营造了校内氛围。

从另一个方面看，历史的音乐文化背景更是促成“民歌运动”得以开展的重要因素。

其一，20世纪初当西洋和声传入中国后，中国作曲家在创作中运用和声，或直接尝试为民歌或民间曲调配置和声时，已开始探索如何克服西方“和声思维与技法”与“民族调式音调”相结合时产生的风格不协调问题。这些都已经体现在诸如萧友梅《新霓裳羽衣曲》(1923)，赵元任《新诗歌集》(1928)，老志诚《牧童之乐》(1932)，黄自《长恨歌》(1933)，贺绿汀《牧童短笛》(1934)，马思聪《绥远组曲》(1937)，江文也《北京万华集》(1938)，冼星海《黄河大合唱》(1939)等音乐前辈的创作中，以及部分撰文中(赵元任《中国派和声的几个小试验》《新诗歌集》的“自序”，1928)。毋庸置疑，他们的实践与经验总结对20世纪40年代国立音乐院的作曲学子们后来开展“民歌运动”产生了积极的影响。但由于当时资讯传播手段落后的缘故，这种影响还受到一定的局限。

其二，“抗日文艺”的蓬勃兴起，尤其是在抗日民主根据地——陕甘宁边区延安，“鲁艺”师生深入边区民众、学习民间音乐而开展的“新秧歌运动”，对边区以外的抗日大后方产生了强劲的辐射作用，使当时重庆国立音乐院的年轻学子亦深受鼓舞，对他们的影响也更为直接。在吕骥《如何研究民间音乐》的“研究提纲”启发与指导下，以作曲组同学牵头的一场民歌运动如火如荼地展开了。

(二)创新的民歌运动

虽然20世纪40年代之前的音乐前辈，在民歌的收集、编配等方面有过重要的实践并取得了一定的成果，但还难以用民歌运动的概念予以概括，应该说他们是我国发展民族音乐的“先行者”。延安的“新秧歌运动”有其自身的特点，也不同于重庆国立音乐院的“民歌运动”。重庆国立音乐院作曲学子们的民歌运动是在前辈音乐实践基础上，以及延安“新秧歌运动”影响下的创新发展，尽管他们一开始并非有系统的“计划”，然而他们每走一步都顺应了民歌进入专业音乐创作与教育的合理发展进程，在整体上体现出它具有群体性、纲领性、教学性、学术性以及推广性等一系列特征，因而称其为“民歌运动”，确实也是名至实归。

1.“民歌运动”的群体性特征

当时作曲组的同学大都对民歌有所接触，并且有浓厚的兴趣，有的还记录过民歌，所以大家首先是收集民歌，由同学们自己动手刻印，出版了一本油印的《中国民歌》(共182首)，其中包括蒙古民歌50首、绥远民歌85首、新疆民歌15首、青海民歌84首。这个活动逐渐吸引了作曲组师生以外的其他专业的同学与老师来参加。正如王震亚老师所说：“这是我国专业音乐教育按西方模式建立以来，第一次众多人依共同的发展民族音乐为目的的集体实践，成果令人高兴”。[注]王震亚：《忆“山歌社”的民歌活动》，《人民音乐》2006年第1期，第49页。

2.“民歌运动”的纲领性特征

这种纲领性首先体现在“山歌社”的宗旨：“本社以集体方式采集及整理本国音乐，介绍及吸收西洋音乐，普及音乐教育，提高音乐水准，而达到建立民族音乐之目的”。[注]谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》1992年第1期，第8页。

其次，体现在他们自己的出版物上所作的宣言：

民歌既然是人民生活的产物, 那它的节奏旋律等都与人民生活有密切的关系。所以我们要创建真正反映人民生活的音乐, 便要去研究民歌的旋律、节奏和调式的规律, 并且从旋律中去寻求一些可能的和声体系。我们以为只有在这个基础之上, 才可以寻找到一条创作真正民族音乐的道路。[注]郭乃安：《中国民歌选》(第Ⅰ集)“序”(1947年编者)，北京：中国文艺联合出版公司，1983年。

第三，体现在专家(杨荫浏先生)对他们的评论：

音乐院作曲组的几位同学，学习到了相当阶段，渐渐觉得了解西方的作曲技术，还不是民族音乐合理的出路，便转向本国音乐中间，寻求作曲材料。他们第一步是从搜集和整理民歌开始。他们的理想，是在分析这些民歌后，能产生出西方作曲中未曾加以特殊注意的问题，由解决这些问题的尝试，导向民族音乐的途径。[注]王震亚：《忆“山歌社”的民歌活动》，《人民音乐》2006年第1期，第48页。

总之，“民歌运动”的核心，就是在吸收西洋音乐的同时要学习和研究民间音乐，探讨中国音乐发展的道路。简言之，就是“要走中国自己的路”。

3.“民歌运动”的教学性特征

这场“民歌运动”发生在重庆国立音乐院这样的专科音乐教育机构，它的教学性是显而易见的。民歌集出版后，便被分送给作曲组的同学和老师，请他们选取有兴趣的民歌进行艺术加工，或配钢琴伴奏，或改编为重唱、合唱等等，谢功成先生说“为民歌配伴奏，这还是破天荒的事情”。因而，它逐渐发展为全校各专业的同学都参与或关注的事情。

有了改编成果后，作曲组的同学分别请声乐组的同学练唱，又得到了声乐组主任黄友葵先生的大力支持，终于在1945年4月23日，以学生自治会的名义，在音乐院礼堂举行了我国音乐史上首次全部是民歌节目、用钢琴伴奏的“民歌演唱会”。在第二天的座谈会上陈田鹤先生说：“这次把民歌弄活了”，杨荫浏先生甚至说：“这个活动相当于音乐界的‘五四运动’”。[注]谢功成：《忆青木关》，《黄钟》2017年第1期，第25页。

中国民歌既进入了作曲组的教学，也堂堂正正地进入了声乐组的课堂，成为声乐专业不可缺少的教材；声乐组的学生毕业演唱会也必然有民歌的节目，这些都是史无前例的。

4.“民歌运动”的学术性特征

这项运动，从收集整理民歌，到为民歌配上多声部的钢琴伴奏，再到演唱表演等一系列活动，本身就具有很强的学术性。因而，为建立一个学术交流的平台，作曲组的同学们创办了一个名为《山歌》的壁报(下文简称“壁报”)，作为一个综合性的学术刊物来展开学习民歌的心得交流，探讨中国音乐发展的道路。他们进行音乐教育与教学中的民族化问题的讨论；交流学习与研究民歌的心得；探讨民歌演唱表演的技巧与风格；最为引人注目的是，在参与为民歌配伴奏的同学——包括作曲组以及其他专业的同学中，展开了一场持久的对和声应用中风格问题的讨论。大家一致认为，课堂上学的和声，如硬照搬来为民歌配伴奏肯定不协调。这就牵涉到和声民族化的问题，我们可从当年在《山歌》壁报上发表的诸多文章中感受到这种学术氛围，如王震亚的《五声音阶与四度和声》《论副七和弦》, 谢功成的《泛论“中国和声”》、黄国栋的《关于二度和声向题》、孟文涛的《关于和声新处理的一些假说》以及黎英海的《我怎样写伴奏》，等等。其中最具代表性的王震亚先生的《五声音阶及其和声》，就是先在《山歌》壁报上连载, 最后整理成单行本而发表的。

5.“民歌运动”的推广性特征

为民歌配钢琴伴奏、民歌演唱会的成功，迅速流传到了社会，影响了全国。以后但凡歌唱家们举办独唱音乐会，必然有民歌节目，并且常常是最受欢迎的节目。有关乐谱无论是刻印版或是正式出版物，都成了热门抢手的乐谱资料；探讨音乐理论问题的《五声音阶及其和声》，也是一书难求。民歌运动的推广性是令人鼓舞的，它增强了民众对民族音乐文化的认同感与民族自信心，在特殊的历史条件中激励了民众的爱国热情。

(三)深远的历史意义

“山歌社”提出的建立与发展民族音乐的宗旨以及具体的实践活动，与其后中国音乐的发展方向及所走的实际道路相一致，因而它具有历史“先行者”的意义。

“山歌社”所开展的民歌运动，使民歌小调不但登上了音乐会的舞台，雅俗共赏，而且进入重庆国立音乐院的课堂传承发展，同时也促成了音乐界内外对中国民间音乐美学观念上的深刻转化。

“山歌社”为民歌配和声的历史创举，是自欧洲和声传入中国以来，中国作曲家探索和声民族风格化在专科音乐院校的首次集体亮相，其专业性、学术性与教学性所产生的影响是很大的，其创作成果与所积累的和声创作经验是后来学习者的重要文献，并对后世产生较为深远持续的影响。

“山歌社”开启了对民族音阶、调式及民族风格和声的系统研究，其主要成果《五声音阶及其和声》一书(1946年油印版与1949年的正式版)，对1949年新中国成立后持续开展的和声民族风格问题的研讨具有重要的参考价值。

二、“山歌社”为民歌配和声的珍贵学术成果

“山歌社”所开展的“民歌运动”在作曲技术理论方面给后人留下了珍贵的学术遗产包括探索为民歌配和声的实用技术与理论研究两个方面。

(一)为五声调式旋律配置和声的宝贵经验[注]本文引用的作品均出自“山歌社”出版的乐谱，大多为当年的学生所作，也有几位参与民歌运动的教师所作， 如江定仙、陈田鹤。

对于20世纪40年代的作曲学子来讲，为民歌配和声还是一件“破天荒”的事，王震亚先生曾撰文回忆了当时的情况，深有体会地说：“全凭自己对民歌内涵的感知编配民歌在民歌的启迪中寻求乐思与适当的表现技法。没有对西方音乐的模仿, 也不受西方作曲规范的禁锢，是自民族音乐着眼探寻民族音乐发展的群体尝试”[注]王震亚：《忆“山歌社”的民歌活动》，《人民音乐》2006年第1期，第50页。。70多年后的今天，当我们浏览这些乐谱时，仍然被当年作曲学子们的探索精神与和声技艺所折服。

如何让和声与民歌相“协调”，当年的作曲学子除了探索七声调式“三度结构”和弦与民歌相结合的方法以外，最能体现他们探索中国民族音乐发展道路的具体实践，就是“去研究民歌的旋律、节奏和调式的规律, 并且从旋律中去寻求一些可能的和声体系”，以便“创建真正反映人民生活的音乐”。[注]郭乃安：《中国民歌选》(第Ⅰ集)“序”(1947年编者)，北京：中国文艺联合出版公司，1983年。这样的和声理念与实践得失的总结对于后人继续前行的启示意义是巨大的。

1.探索民歌旋律和声配置中新的和声材料及其运用规律

“我们应该自中国已有的旋律中去寻找中国的音阶与中国的和声法则。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第1页。这是当年作曲学子们普遍的创作诉求。五声调式是我国大多数民族的民间音乐的调式基础，在为五声调式旋律配置和声时，从调式音阶及旋法中提炼纯五声非三度结构的和声材料，以适应民歌风格与表现的需要，是当时作曲学子们在和声技法上所做的重要实验，并成为启示后人的宝贵经验之一。我们可从当年的《壁报》研讨以及著书陈述中发现这样颇具代表性的观点：“若自中国的旋律中去寻找和声关系，则更容易发现这些旋律宜和四度和声配合……所以我认为采用四度和声较西洋的古典和声更相宜些。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第3页。观点虽显偏颇，但鉴于当时历史条件(创作实践与理论)的局限，也实难求全。其探索民族音乐发展道路的积极愿望，以及追求和声风格适宜性的基本观念，已超越了单纯作曲技术理论的层面，彰显了那代作曲学子为追求民族音乐进步发展的音乐使命感。

(1)从调式音阶及旋法中提炼纯五声非三度结构的和声材料

我们可从当年学生选配的几首民歌，来看他们如何从中受到启发，提炼适应民歌旋法的和声材料，从而突破课堂上学的(从欧洲传来的)“千篇一律”的三度叠置和弦构成法。

谱例1

a. 内蒙民歌《小路》

b. 贵州民歌《贵州山歌》

c. 山西民歌《绣荷包》片段

谱例1a是伍雍谊选配的内蒙民歌《小路》，由上下句构成，G徵调式。全曲基本由G-A-C-D四个音构成，仅在结尾时用了一个风格性的五声外音“变徵(#F)”。虽然这是一个未完成的宫调系统，但基于“宫”音通常在五声调式中不可或缺的重要地位，因而可把形成该四个音的五度音列(C-G-D-A)中的第一个音C当作“宫”音，由于G是音调的主音，因而是G徵调式。旋法展开的骨架为(由低音至高音)D-G-A-C-D-G。

谱例1b是王震亚选配的贵州民歌《贵州山歌》，由上下句及其变化的四句构成，bB徵调式。全曲仅有bB-C-bE-F四个音构成。旋法展开的骨架也仅在这五度音程之内。

谱例1c是谢功成选配的山西民歌《绣荷包》，由上下句构成，D商调式。全曲包含了D-E-G-A-C完全的五声调式各音，旋法展开的骨架如同例谱例1a。

以上三例充分显示了民歌的调式基础及其主要的旋法特征。虽然由五度音列相邻五个音所构成的五声调式旋法丰富多变，但按五度关系(或转位成四度)展开而作为基本的旋法框架，是其常见或主要的形式。由此，按相邻五度音作纵向结合的、非三度结构的三音或四音和弦——“四、五度结构和弦”，在音响风格上能与民歌旋法取得协调一致，我们可从当年为民歌配和声的乐谱上看到大量的这种和弦的运用。

(2)运用中注重纯五声各音的排列，构建“准根音”

非三度结构的“四度结构”“五度结构”“四、五度结构”或“混合结构”和弦，虽然音响色彩柔和与民歌旋法风格协调，但因缺乏紧张度而动力性弱，尤其是因缺乏明确的“根音”，而难以实现和声的“结构作用”。

“根音”是古典和声的重要概念之一，它是三度结构和弦的基础，源自于音响学中基音与其最近几个泛音的相互关系，并由此成为和弦三度叠置原理的客观依据。而由纯五声各音所构成的非三度结构和弦，由于其失去了音响学所支撑的真正意义上的“根音”，因而其在和声中的结构价值会变得模糊不清。

那么，当年的作曲学子是如何既保持和声新材料的“优势”，而又尽量克服其“劣势”的呢？我们虽然从他们当年在《壁报》与论著的研讨交流中，尚未感到有明确的表述，但笔者认为从他们的创作实践及探索结果来看，在运用中注重纯五声材料各音的排列，从而营造具有“准根音”意义的和弦，是其有效的技术手段之一。具体为：把期望具有“准根音”意义的音置于织体的低声部，在其上方叠之以纯五度音程(不一定在同一八度之内)，其余各音的排列可依创作与音响的需求而定。虽然这样的和弦不具备三度结构，但却保留了传统和弦结构中重要的五度框架，因而视其具有“准根音”意义还是具有一定的合理性。下面，我们通过一首作品的分析来看他们对和声新材料的具体处理法。

谱例2 伍雍谊《小路》(内蒙民歌)

前面谱例1a在分析旋律时，我们已经指出了这是一首上下句的G徵调式民歌，全曲基本由G-A-C-D四个音构成，而四度结构和弦也是这首作品的主要和弦结构形式。当作曲家在运用这些和弦时，要使这些和弦具有不同的结构价值，“准根音”的构建便成为关键。

我们先确认这四个音在调式中的音级意义：G—Ⅰ级音(主音)、C—Ⅳ级音(下属音)、D—Ⅴ级音(属音)、A—Ⅱ级音。前三个音(G、C、D)都具有上方叠加纯五度音的可能，因而都有可能被设定为“准根音”，只有最后一音(A)不具备这个条件。在这个前提下，我们再来观察作曲家的实际运用，作曲家主要采取了具备主、属两个准根音意义的和弦，以及一个以A为低音四度叠置的根音意义不明确的和弦(见谱例3)。

谱例3

乐曲引子(第1小节)的前两拍先呈示了以A为低音的四度叠置的和弦，展现了作曲家对本曲所配伴奏非同一般的音响设计；紧接后两拍准根音在低声部的出现，显现了这个非三度结构和弦的功能意义为属功能。民歌进入后的第2小节重复了引子的和声。第3—4小节是民歌上句的结束，三个准根音和弦展示为Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ。由于乐句停顿的相对稳定性，第一句也同时具有了交替功能的效果，即D为主音的Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ。第二句(第5—7小节)作为平行结构开始小节(第5小节)的和声同第一句(第2小节)，之后的第6—7小节便是Ⅴ-Ⅰ。这样的处理，使和声结构既清晰又有变化。

然而，更值得我们关注的是：

第一，虽然作曲家设计出了不同的“准根音”和弦，但由于所选择的音及排列方式的不同，也使这些“准根音”相同的和弦体现出了不同的色彩差别，如第1、2、5小节各后两拍与第3、4、6小节各前两拍虽均以“D”为“准根音”意义的属功能和弦，但色彩却显示有差别。

第二，虽然不同的“准根音”和弦体现了不同的功能意义，并且起到了相应的和声结构作用，但却均出自于民歌调式旋律所提供的四个音：G-A-C-D，令人叹服。

这种探索性的艺术实践而取得的实用经验是非常值得我们学习的。

(3)在重要结构部位强调具有明确“根音进行”的“终止式”

从“山歌社”师生们为民歌所配的和声来看，尽管在和声材料的构成上作了大胆的探索，但对这些材料相互关系的处理还是借鉴了传统和声的功能逻辑，尤其体现在终止式，上例就是明显的例证。下面我们再来看一个较典型的例子。

谱例4 潘名挥《天天刮风》(内蒙民歌，片段)

上例是上下句民歌的第二句，bE徵调式(bA为宫)。和声虽为bE大调，但所摘谱例的所有和弦均为纯五声的非三度结构和弦。尽管如此，我们依然可以感受到作曲家对和弦“准根音”的设计以及对终止式的考虑。

谱例第1、第2小节各自前两拍的低音均是主音(bE)，并且上方都有五度音(bB)的支持，因而其“准根音”主功能的意义是显而易见的。但这两个“主和弦”的结构与色彩是不同的，前一个是主音上的双五度结构和弦，音响较和谐；后一个包括了五声调式的全部音，音响略紧张。从后一和弦各音的排列上，我们还可看到复合和弦的痕迹，即下层的“主和弦”与上层的“Ⅱ级和弦”，联系其后第3小节“准根音”属和弦的出现，以及解决到主和弦，不难看出作曲家此处对终止式的基本考虑。总之，作曲家将新的和弦材料与功能逻辑作了有机的结合，既适应了民歌的五声调式风格，又强调了和弦的结构意义。

2.探索民歌旋律与七声自然调式“三度结构”和弦结合的方法

“三度结构”和弦是西方多声部音乐的基本和声材料，它与大小调体系音乐风格的协调性是不言而喻的。那么它与我们五声调式旋律的结合会是矛盾的吗？答案应该是否定的。三度叠置和弦的方法符合于自然科学中“音响学”的基本原理(泛音列的前六个音)，这种声学的合理性同样能适应五声调式旋律的多声配置，更何况五声调式本身也能构成部分的三度结构和弦，如大、小三和弦与小七和弦。风格适应性的关键主要在于和弦关系的处理以及和弦的具体结构性质，而和弦的构成方法(三度叠置或是其它叠置的方法)是第二位的。

从“山歌社”师生们的实践来看，探索七声调式“三度结构”和弦与民歌的结合，同样是他们“民歌运动”中的重要创作实践。在树立“发展中国民族音乐”的理念中，欧洲民族乐派尤其是俄罗斯“五人团”对他们有着重要的影响。“山歌社的成员大多数是唱着抗战歌曲来学音乐的, 他们对艺术与政治、对传统音乐与民间音乐都有一些感性的认识。到音乐院后, 由于所受的专业教育, 又接受了欧洲国民乐派的影响, 如在山歌社成立讨论简章时, 孟文涛就说：我们要以(俄国)五人团自居”。[注]谢功成：《“山歌社”成立的前前后后》，《音乐研究》1992年1期，第10—11页。因而借鉴欧洲民族乐派和声技法，在创作中引入不同于大小调体系色彩的自然调式和声手法，以适应民歌调式与旋法特点，是当年作曲师生留给我们的宝贵经验之二。

(1)运用单一七声自然调式的和声方法

谱例5 陈田鹤《在那遥远的地方》(青海民歌，片段)

青海民歌《在那遥远的地方》引子与第一句为c羽调式，作曲家采用了c自然小调的和声来予以配置。前两小节的引子是从后两小节的民歌旋律中引申出来的，虽然是Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的典型功能和声语言，但由于是自然小调的色彩，因而音响柔和，避免了和声小调的生硬效果。

声乐进入的第3小节的和声是变格进行，第4小节是自然小调的正格进行，均很好地配合了舒展的旋律。值得提出的是，作曲家对左手伴奏音型的刻意处理，体现了他对风格问题的关注是细致而严谨的。虽然七声调式的个别音非五声调式所有，如s7中的bA音，但作曲家将该和弦各音的分解音型处于下五度宫系统(bA-bE-bB-F-C)的五声音调范围内，即予以五声音调化了，从而恰当地解决了风格的协调问题。

谱例6 陈田鹤《送大哥》(青海民歌，片段)

上例是青海民歌《送大哥》的结束乐句。民歌是c商调式，和声采用了c大六度小调(多利亚调式)。由于这种小调主音上的六度音是大六度，而区别于主音上六度音为小六度的自然小调，因而大六度小调的下属和弦为大三和弦，Ⅱ级和弦为小三和弦，体现出一种别样的小调色彩。

我们看上例的和声配置恰是这样：第1—3小节结合着民歌旋律的正是c大六度小调的下属大三和弦与Ⅱ级小三和弦(第2、3小节相交的两个和弦除外)，第4小节进入小属和弦，最终解决至主和弦(省略三音)。这样色彩的和声进行与商调式民歌的结合，还是很贴切的。

(2)运用同音列条件下交替功能的和声方法

由于自然调式在同音列条件下的各音都可以被当作主音(如某音在旋法中被得到强调，或在重要结构部位作为落音等等)，因而能包容七种不同的调式。每一种调式都可以通过主音(主和弦)上、下五度关系(或能体现调式特性的根音关系)和弦的支持而获得该调式的特殊色彩，这就给作曲家在和声处理中提供了在同音列条件下发挥不同调式色彩变化、对比的可性能。这种和声手法我们可用“基本功能”与“交替功能”予以概括。即在某一基本调式范围内，体现该基本调式的和声进行所表现的性能，称为“基本功能”；若出现体现同音列其他调式的和声进行所表现的性能，则相对原“基本功能”可称为“交替功能”。上面的例子(谱例6)的前3小节就有短暂的F小七度大调(混合利底亚调式)的交替功能。下面我们再来看两个例子。

谱例7 江定仙《康定情歌》(四川民歌，片段)

a.

b.

谱例7b的前两小节依然是基本调式(d自然小调)的d-t。但终止却令人意外：是由d至s而结束吗？实际上这里再次产生了交替功能，即与d自然小调同音列的g大六度小调的特性和声进行，是通过大六度小调的特性和弦Ⅱ级小三和弦(a-c-e)至主和弦(g-bb-d)而实现的。

谱例8 谢功成《绣荷包》(山西民歌，片段)

山西民歌《绣荷包》是d商调式，和声是d大六度小调(音阶为d-e-f-g-a-b-c-d)。乐曲由省略三音的主和弦(附加四度)开始，第一句结尾3-4小节便产生了明显的交替功能，即同音列的G小七度大调(混合利底亚调式，音阶：g-a-b-c-d-e-f-g)的d7—T，并延续到第2句的第5—6小节。最终的第7—8小节还是结束于d大六度小调，并在小结尾中用d-t再次予以肯定。其实这首民歌的和声配置是在同音列的两种调式间游移，最后d大六度小调才获得了最终的稳定。

以上两例都是运用七声自然调式与五声调式民歌相结合的手法。其色彩风格与大小调体系截然不同，作曲家充分运用了自然调式和声交替功能的手法，很好地配合了民歌同宫系统调式交替的旋法特征，获得了良好的效果。

(3)运用同音列条件下异调配置的和声方法

异调配置是指，旋律调式主音与和声调式主音不一致的和声方法。其实前面的谱例7b即是异调配置，旋律调式主音是d(d羽调式)，和声调式主音是g(g大六度小调)。下面我们再来看一个实例。

谱例9 郑亚通《绣荷包》(新疆民歌，片段)

谱例5是上下句民歌的第二句，结束于bE徵调式(bA为宫音)，可和声是c自然小调，终止式(见3—4小节)的和声是连续的变格进行：dⅦ7-s—t。最终结束的旋律与和声的调式主音为小三度关系，处理新颖，音响亦颇具特色。

(4)注重三度结构和弦五声风格化的处理

当年的作曲师生在探索民歌与七声自然调式“三度结构”和弦结合时，为使和声与旋律有更融合的关系，也常将三度结构的和弦作五声风格化的处理。如当某个和弦的三音与旋律的五声音相比较时是五声以外的音，就有可能采用省略音、附加音、省略附加音等处理手法，从而构成依然保持原根音意义的非三度结构的和弦，以求得风格上的协调。比如前文谱例8的第一乐句第1—4小节，民歌旋律是d商调式，和声以d大六度小调相配之，和声七声调式音阶中的Ⅲ级音“F”、Ⅶ级音“B”是旋律五声以外的音，作曲家在和声处理中有时将其保留(见第2、3小节)，有时就将其省略(见第1、4小节)。看来作曲家主要是在重要的结构部位采取了省略三音的形式(第一句的开始与结束)，并附加了四度(第1小节)与六度(第4小节)予以润饰，强调了其风格性。

谱例10 潘名挥《天天刮风》(内蒙民歌，片段)

上例的第1—2小节是bE徵调式(bA为宫)民歌《天天刮风》的第一句，停留在bB商音上。和声以bE大调与其结合，因此第一句的和声以T—D结束(见第2小节2至3、4拍)。由于考虑到风格问题，作曲家将这两个和弦都五声风格化了。主和弦省略三音、附加二度与六度音；属和弦省略三音、附加四度与六度，均成为纯五声非三度结构的和弦，但却保留着原有的根音意义与结构功能。

3.探索民歌旋律与半音化和声可能的协调关系

当年“山歌社”并不盲目排斥西方大小调体系的半音化和声，在探索和声民族风格化的同时，也在尝试民歌旋律与半音化和声协调结合的可能性，以加强民歌的特殊表现及色彩对比的需要。诚然，这种探索是审慎而严谨的，也取得了相应的效果。

(1)表现特殊效果的半音化和声的运用

谱例11 盛礼洪《半个月亮爬上来》(青海民歌，片段)

上例是作曲家为青海民歌《半个月亮爬上来》附加的一个前奏，轻巧而诙谐。民歌主题为bA大调，而前奏却从e小调开始，其主和弦“E-G-B”与bA大调属和弦“bE-G-bB”为同三音关系。第1小节的主、属和弦(均省略三音)交替，由于属和弦中半音装饰音的加入而使音响颇具特色。第2小节作曲家运用了属和弦与其三全音关系的降Ⅱ级变和弦的对置进行，色彩对比鲜明，为后面民歌的出现起到了很好的引导与准备的作用。

(2)结合民歌五声外音的半音化和声的运用

有些民歌由于风格需要，而在旋律的五声骨干音间加入了一些润饰性的半音变化音。作曲家在配置和声时，既可以将其处理为和弦外音，也可以“顺水推舟”地将其处理为半音化的和声。下例便是一个效果较自然的写法。

谱例12 盛礼洪《半个月亮爬上来》(青海民歌，片段)

上例第3小节民歌衬词中的半音润饰音“A”，作曲家就将其处理为Ⅱ级和弦原、转位间经过的副属导六和弦。在第四拍Ⅱ级和弦的后半拍上低音跳入属音，构成了纯五声非三度结构和弦的音响，但其“准根音”意义及其代表的功能是明确的——属功能，甚至具有下层“属”、上层“下属”的复合功能的含意，之后便解决到了主和弦。

(3)基于特殊情感表达的半音化和声的运用

下面这首新疆民歌《等你到天明》的调式是自然大调(F大调)，歌词表达了一个因恋人久等未到，而又满怀“等你到天明”之心态的年轻人的激动、惆怅之情。因而作曲家较多地运用了大小调体系半音化的和声来烘托这种特殊的情感。

谱例13 谢功成《我等你到明天》(新疆民歌，片段)

谱例13是歌曲的引子与开始乐句。引子(1—3小节)用大量的下属方向(含降号)的变化音和弦与主和弦(低音保持着主音)的对置来营造特定的氛围。该3个小节的强拍均为主和弦，第三拍均为下属的变化音和弦，都由声部的半音化运动而产生：第一个是和声大调的Ⅵ级增三和弦，第二、三个均为降Ⅱ级变和弦。值得注意的是，第3小节的降Ⅱ级变和弦由于作曲家的特殊处理，而使原本的复杂结构(降Ⅱ级九和弦)变得音响较柔和，这是由于三音“bB”的省略、七音又在低声部持续而未与和弦同时发响，该同时发响的和弦倒成了一个“bG”为准根音的四五度结构和弦。

声乐开始后的前两小节(第4—5小节)是附加六度音的主和弦，第6—7小节即为乐句的终止式。这是一个既保持传统(属、主关系)，又复杂而高度半音化的和声进行。第6小节开始于D6/D，当低声部进入属音后，上方的重属和弦通过半音运动而成为b3DⅦ7/D(F.)，即作为主和弦的半音化辅助和弦，随后连同下方的属音形成复合功能，一起解决到第7小节的主和弦，效果亦很好。此手法可归于晚期浪漫派之列，当时出于一个学生之手，实为难能可贵。

以上笔者从“探索民歌旋律和声配置中新的和声材料及其运用规律”“探索民歌旋律与七声自然调式‘三度结构’和弦结合的方法”“探索民歌旋律与半音化和声可能的协调关系”三个方面，举例说明了当年作曲学子们在创作实践中所取得的有效经验，从中我们亦可感受到他们通过学习民歌而探索和声民族风格的基本理念与革新精神，这些都对后人继续前行具有重要的启示意义。

(二)为五声调式旋律配置和声的理论文献

前文提到，杨荫浏先生曾为当年作曲学子所整理的民歌集作“序”，其中写道：他们“是在分析这些民歌后，能产生出西方作曲中未曾加以特殊注意的问题，由解决这些问题的尝试，导向民族音乐的途径。”事实上，当年的作曲学子确实是这样去努力“尝试”的，不仅体现在创作实践上，而且还体现在理论探讨方面。他们留下的理论文献可分为两部分，其一是《山歌》壁报的学术探讨与交流的文稿，其大部分未经整理出版，仅作为史料现今被保存在音乐研究所，因而影响较小。其二是经整理出版而成专著，因而影响较大，如王震亚先生于1946年在遵义“将《山歌》壁报上关于五声音阶研究及其和声配置的文字整理为小册子,油印出版，散发各地”[注]王震亚：《忆“山歌社”的民歌活动》，《人民音乐》2006年第1期，第51页。，后于1949年由上海“文光书店”正式出版的《五声音阶及其和声》(下文简称“论著”)。

20世纪40年代，西洋和声理论传入我国时间并不长，和声创作实践亦不多，和声理论研究则更为薄弱。在这样特定的历史条件下，从理论上来探讨五声调式的和声方法问题所遇到的困难也是可想而知的，因而我们今天的评述也应充分注意到这个历史前提。

《五声音阶及其和声》的出版确是史无前例的，它是我国第一部较系统深入研究五声调式及其和声方法的理论专著，既展示了王震亚先生在实践中潜心研究的理论成果，也反映了那个时代“山歌社”作曲学子力图发展中国音乐、探寻民族音乐发展道路的卓越精神与宏图大志。虽然由于历史条件的局限，这种探索仍具有初期性、不成熟性，甚至个别观点与以后长期实践后再总结的观点相比会显偏颇，但其历史意义与学术价值是难能可贵的，值得我们后人高度重视。

笔者认为以下几个方面体现了论著的一些重要的学术观点：

1.论著提出探索民族音乐发展道路须运用和声，学习民歌是一条可通之路

在《五声音阶及其和声》的序言中，作者即开宗明义地提出“要发展中国音乐，就必须运用和声。……解决中国音乐的和声问题是一件迫不容缓的工作。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》“序言”，上海：文光书店，1949年。然而作者在学习与创作实践中又切身感到：“假如我们采用了五声音阶来作旋律，西洋的和声就极不适宜于用来配这种旋律(并非不可能，而是吃力不讨好)。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第2页。因而他提出“我们应该自中国已有的旋律中去寻找中国的音阶与中国的和声法则。……当我们跨第一步时，便必须落脚在民歌上面，它可以给我们的材料太多了。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第27页。对于运用和声、学习民歌与建立民族音乐道路的相互关系作者是这样认为的：

和声的探讨与音阶的确立，当然不等于建立整个民族音乐，但是这是一条走向建立民族音乐的路，我们应该去试试看，也许不是只有这一条路可以通到民族音乐的建立，但是在目前，自中国音乐中去找中国音乐未来的道路，似乎找不出第二条路，我认为这条路会比其它的路更近些，所以我们应该对它仔细研讨一下。[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第3页。

上面这些观点出自于20世纪40年代，我国和声风格化理论探讨正处于起步的阶段，其立意与取向都充满了开拓精神与积极意义。事实上，20世纪初当西洋作曲技术理论传入中国后，中国作曲家在学习西方理论，寻找中国音乐发展道路时，确实面临着既要运用和声，又要解决运用中风格不协调的矛盾。之后中国音乐创作的发展也显示了是在寻求解决这个矛盾的过程中逐步前行的。因而作者这些观点深刻反映了20世纪早期中国音乐创作的现状、面临的任务，以及所遇到的矛盾，同时又提出了解决矛盾的一些初步设想。只是矛盾的解决是一个长期的过程，需要在实践中摸索，只要大方向对头，最初的设想也是可以随着实践去不断总结、调整、充实、提高的。

2.注重对五声音阶的研究、通过对中西调式构成的比较而提出合理的看法

要学习与研究中国民歌(包括汉族与许多少数民族)，首先要对这类民歌的调式基础有一个基本的认识。作者在深入学习民间音乐的基础上指出：

不论是中国的民谣、地方戏、昆曲或是器乐曲，差不多都是用五声音阶作骨干的，所以我认为要从中国现有的音乐中去寻求中国音阶，似乎只可找出五声音阶。……其实只要我们稍用一点功夫，就知道五声音阶并不像乍看之下那样简单，这正是值得我们商讨的。[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第2页。

作者认为五度音列或其转位四度音列是五声调式构成的基础，为解释方便而采用了四度音列(见图1[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第4页。)。它是以中央C为起始音分别朝上、下两个方向作纯四度延展而成。

图1

图1从C开始朝上、下两个方向都分别作了两次七个音的纯四度延展：朝上方向C—bG七个音，以及bG—bbD七个音；其中bG为两个七音组的重叠音，并且前一个七音组的开始音C与后一个七音组的终结音bbD为等音，因而朝上方向的两次七个音的纯四度延展实际为十二个音，即一个八度内的12个半音级(见图示中两条并列的上拱形弧线的右边所示)。此构成原理同样体现在相反方向(朝下)的两次七个音的纯四度延展，也构成了一个八度内的12个半音级(见图示中并列的两条上拱形弧线的左边所示)。图示中最上方所有音的上拱形弧线则囊括了两个重复的12个半音级(许多音为同音异名)，作者称其为“形成一个循环的音的圆周，现在中西用的音不外这个圆周中所包含的各音。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第5页。

以上面的图示为依据，作者提出：“我们最熟悉的大调音阶是由表中任何相邻的七个音组成的，五声音阶是由任何五个相邻的音组成的，西洋小调音阶也是由任何七个相邻的音组成的，但是为了确定调性在导音上加了一个升高半音的记号。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第5页。笔者认为，作者以这样“比较研究”的形式对五声调式的构成作了恰当的表述，既不违背我国古代以“三分损益法”(五度相生)求五声的理论，又能与西洋自然大小调音阶的构成相比较，体现了这两种调式体系的不同以及相关联性。这在我国和声风格化理论研究的初期确是可贵的，其方法与结论也是合理的。

3.从研究音阶中对宫调系统的定位作出合理解释

作者从研究五声调式音阶出发，继续用“比较研究”的方法指出：“大调音阶需要一个增四度(或减五度)来确定调子。如Do大调，要使这个调子确定必须使Fa、Si出现……因为Fa、Si这两个音(在图示1中)站在Do大调这一个音的两端，可以限制它，便不能上下移动，且一个大调中只可能有一个增四度。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第5页。由此，作者再论及到五声调式宫调系统的确立问题，“五声音阶需要一个大三度来确定调子，因为在组成五声音阶的一组四度关系中，只有站在两端的两个音间可能产生一个大三度(如Do、Re、Mi、Sol、La中的Do、Mi，是站在这一列四度的两端)，使这个音阶既不能向上移动，也不能向下移动。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第6页。如此，作者就言简意赅地阐明了“大三度”——宫角关系对确立宫调系统的关键地位，语言亦很生动。该理论至今依然是我们认识五声调式宫调系统的要点。

4.从研究音阶中对宫调系统的移位作出合理解释

既然五声音阶需要一个大三度来确定调子(宫调系统)，那么当五声以外的音出现而与某个五声音形成新的大三度之时，又会产生什么情况呢？作者是这样来阐述的，“大调音阶需要两个和弦来确定调子，五声音阶只需要一个大三度便可确定调子，后者转调方法简易，自由，利用这一点可以弥补它组织简单的缺陷。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第6页。即当四度音列中毗邻的五声外音替换了某个五声骨干音，而形成新的五个相邻音中的大三度时，就产生了新的“宫、角”关系，宫调系统就会随之作上四度或下四度的移位(如“C宫”至“F宫”或“C宫”至“G宫”等等)，作者称之为“转调”，并用下面的图示来予以说明[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第6页。。

图2a

图2b

这实际上与我国民间音乐中“变凡压上”的手法相一致，即以“清角”音代替“角”音而成为新宫调系统的“宫”音，从而将原宫调系统作了上四度移位(见图2a)；或以“变宫”音代替“宫”音而成为新宫调系统的“角”音，从而将原宫调系统作了下四度移位(见图2b)。但作者是通过“比较研究”的方法去研究音阶本身的结构特点而作出的推论，在专业理论上很有学术价值，为以后研究更复杂的五声性调式旋律，如多宫调系统中的同主音调式交替或转调等提供了理论依据。

5.梳理了五声音阶多种和弦结构的可能，强调了它们对五声调式风格的相宜性

作者认为：“五声音阶中没有小二度与增减音程，所以将这五个音任意组合，构成的和弦，都不会产生过份刺耳的感觉。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第8页。因而作者在五声音阶范围内，或按相邻音，或按相隔一音构成了各种三音和弦、四音和弦，甚至“必要时五个音可以同时用”的五音和弦。如此产生的和弦结构是多种多样的，有些依然保持着三度结构，而大多数却是非三度结构的，表现为四度结构、四五度结构，或各种混合结构。作者较赞成采用四度结构的和弦，理由是“琵琶的定弦法是将四条弦定在两个四度上，当用空弦的琶音时自然会给人以四度和声的效果，笙与芦笙时常用四度或五度的和声效果。再者，若自中国的旋律中去寻找和声关系，则更容易发现这些旋律宜和四度和声结合。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第3页。

以上观点反映了作者试图先从和声材料上去寻求克服风格不协调的问题，这无疑是解决矛盾的突破点之一，其积极意义是显而易见的，在理论与实践上都有其合理性，这在风格探索的早期尤为可贵。然而从另一个方面看，这些和声材料也存在消极面，作者在当时已有所察觉，他在论著中写道：“和弦连接是令人最感到麻烦的，上面所举的十六个和弦，都大致雷同，从一个和弦进到另一个和弦，在效果上只有毫厘之差。”[注]王震亚：《五声音阶及其和声》，上海：文光书店，1949年，第10页。因而，和声进行的结构性、动力性以及色彩的对比性，是作者在当时的历史条件下还无法从理论上给予解决的。更重要的是，五声音阶所构成的和弦若脱离七声调式三度结构的和声方法，能否自成和声体系，在当时也缺乏更多的和声实践来说明，因而这些问题都给后人留以更大的探索空间。

《五声音阶及其和声》虽由王震亚先生个人所著，但从广义上讲，它已在一定程度上反映了当时学子们的共同志向、实践与学术智慧，可以说“论著”作为我国五声调式及其和声方法的理论“先行者”，其历史地位显著，其学术价值也是非常宝贵的。

“山歌社”从《山歌》壁报前期(1945)到正式成立(1946)，直至1949年新中国建立后融入新体制之中，前后延续约5年，距今已70余年，但其影响却是深远的。当时一群年轻的音乐学子在极为艰苦的环境中，从学习民歌起步，掀起了一场史无前例的民歌运动，其实践活动可概括为：以学习民歌为契机，以民族风格为追求，以和声技法为突破，以理论探讨为引导，以寻求道路为动力，以发展民族音乐为目的，其探索精神、勇气、艺术智慧与取得的成果，无不鼓舞着我们当今的音乐学子为此而继续努力！