例解《敦煌乐谱》乐曲调式

庄永平

一、《三五要录谱》中的宫、商调式

首先，在此有必要再复述一下《三五要录谱》中有关乐调运用的一些情况。在《三五要录·卷第五》中有“壹越调曲[上]，沙陁调同音”的乐曲，包括《皇帝破阵乐》《团乱旋》《春婴啭》《玉树后庭花》等，这些都是唐代著名的乐曲。在该谱“琵琶旋宫法”一节中，每一均都有一段说明本均于琵琶上，用或不用的谱字音位表。如“黄钟均定弦法”的说明是：“以‘一’合音，横笛口孔；以‘一’合‘ヒ’，同音；以‘ヒ’合‘十’，相生；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”谱字，与横笛筒音的音高相同；“同音”就是两谱字音高相同或相差八度；“相生”就是两谱字音高相差上五度或下四度，最后一组谱字是为检验定弦的一种似琶音的奏法。这一记述对解译乐曲的调性、调式具有重要的意义，在后面的论述中将会涉及到。

鉴于上述的这种商转宫的现象，笔者创用了“重乐音阶”这一名称。“重”者即运用了#sol、#do两个升号的音，以区别于通常的雅乐音阶、清乐音阶、俗乐音阶或清商音阶等名称，这种音阶在今天看来就是一种固定调谱面形式。因为从调性、调式关系上讲，调性低大二度(C调)、调式高大二度(商)；调性高大二度(D调)、调式低大二度(宫)。那么，低大二度C调“重乐音阶”落商音的调式，实际就是高大二度D调落宫音的调式。前者是后者的固定调谱面形式，后者则是首调谱面形式。

其次，在《三五要录·卷第六》中又有“壹越调曲[下]，琵琶双调”的乐曲，包括如《胡饮酒》《河曲子》《北庭乐》等。所谓“琵琶双调”是相对于笛而言的，这里面音高对应关系也有些复杂这里姑且不论。由于在这部分乐曲中，同样出现了运用“重乐音阶”的现象。看来为何“壹越调”要分为上、下两部分，显然是说明“壹越调曲[上]”是运用唐乐的正宫(沙陁调)，但用的是唐乐越调固定调的“重乐音阶”谱面；“壹越调曲[下]”如果是唐乐越调的话，那“重乐音阶”中的两个升号音都是应该要还原的，但是它并没有还原。虽然那时不可能有现在的还原符号，但是在琵琶上是可以通过半音相位谱字的交换来达到的。这样，“壹越调[上]”属于沙陁调；“壹越调曲[下]”属于越调，二者调式是分明的。应该说“壹越调曲[上]”运用下大二度的“重乐音阶”固定调谱面形式，不能算是个错误，因为它仅仅类似于今天演奏一首D调乐曲，不用D调的首调谱面，而是用C调带有两个升号的固定调谱面那样。而“壹越调曲[下]”是越调的话，如果不还原这两个升号就是一种误判了。正如林谦三讲日本雅乐“混淆了沙陁调(宫调)与壹越调(商调)”，“商调的乐曲，琵琶独弹宫调。”[注][日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年，第273、280页。再则，有意思的是在《三五要录·卷第六》中，还单列出“沙陁调曲，琵琶双调”的乐曲，包括《陵王》《新罗陵王》《最凉州》(笔者注：“最”为“西”之误)等。我们从这些乐曲的用音可以发现，旋律中并没有出现运用两个升号的“重乐音阶”现象，它倒是一种类似于用首调谱面的、十足的沙陁调(正宫)乐曲。可见，同样是琵琶双调对应的是相差大二度的壹越调(越调)与沙陁调(正宫)，二者必有一错，由此反证出“壹越调曲[下]”其实应该是对应唐俗乐越调的商调式。

那么，为什么反而会出现“重乐音阶”的这种现象呢？显然与日本在引进我国唐代乐调时，于调性关系以及固定调与首调转换等认识方面，还存在有一定的壁垒与隔阂有关。因此，我们可以将该谱的壹越调和沙陁调运用，对应唐俗乐分为三种情况：一是首调谱面的正宫曲如《陵王》等；二是以低大二度调的、运用“重乐音阶”固定调谱面的正宫曲如《皇帝破阵乐》等；三是未将“重乐音阶”两个升号音还原的、被误判了的越调曲如《胡饮酒》等。从笔者目前掌握的文献资料来看，仅日本《五弦谱》[注][日]《五弦谱》，影印件，上海音乐学院中日文化交流中心藏。中有一首具名《一(壹)越调》的乐曲，另两首相同定弦调式的《苏罗密》与《胡咏词》，虽未标明为“一越调”，但通过解译后可以认定为“一越调”的。问题在于这三曲乐曲，经解译虽然均没有出现运用“重乐音阶”的现象，然而根据段落与乐曲结束的琶音来看，却出现了同音八度加上四度或下五度，而不是八度加上五度或下四度的现象。当然，如果把中弦定高大二度可以避免之，但空弦中又出现偏音的问题，这样就有转用徵调式的可能。总之，对于上述日本壹越调与沙陁调的运用情况，如果对应唐俗乐正宫与越调的话，前者虽然有固定调与首调两种记谱法但均未出错；后者却出现了误判，这就反过来为《敦煌乐谱》中有可能是把商调式乐曲记成宫调式找到了依据。

二、宫、商调式的技术性转换

首先，有三种情况必须加以说明：

第一，关于第二、三组定弦音高关系的问题。林谦三结合对《三五要录》等乐谱旋律的解译，以及琵琶与笛的音高对应，认为：

若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗与中唐之间)琵琶定弦有了重大的改变，摆着笙、琵琶同谱，和弦管异调这么两个事实，就几乎不可能解明。[注][日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年，第275页。

这就是说琵琶定弦后来总体移低了四度。笔者根据对《五弦谱》中“一越调”曲的解译，以及对《三五要录谱》琵琶与笛音高对应的记载，认为林氏所说符合事实，同时也得出《敦煌乐谱》第二组乐曲是采用俗乐音阶谱面，第三组是采用雅乐音阶谱面的。这样，第二组是已经移低四度后的定弦，也就是定A c e a是合理的。而第三组则是移低四度前的定弦d#f a d1，移低四度后老弦(古今数字弦序正好相反，为避免之改用今天的缠、老、中、子弦序，下同)上升小二度定A d e a，这就是它们二组定弦的关系。很多学者包括笔者在内，都曾将它们二者认为如C大调与a小调那样，是相差小三度音阶的同主音排列关系，[注]日本雅乐是直接保留隋代郑译与苏祗婆“三声不同”的对应，即所谓的“律调”与“吕调”。“吕调”就是郑译的音阶；“律调”就是苏祗婆的音阶。“律调”音阶中用了“吕调”的3个“旁音”(即低小二度)，这犹如今天同主音的大小调关系，而郑译、苏祗婆对应后是二者相差大二度调(性)的关系，且采用八声音阶。但实际上将它们转换成高低相差大二度的关系更为合适。

第二， 对于三种音阶的对应方面，即雅、清、俗音阶，主要是雅、俗音阶，其模式是C雅商=D俗宫，也就是re mi#fa sol la si do=do re mi fa sol labsi。由于隋唐时理论上是将雅乐音阶视为正统的，即以C雅为首调的话，D俗就成为它的固定调形式了。

第三，四弦四相琵琶的音位(相位)与用指(按指)形式，也牵涉到这种调性与调式的关系问题，同时也可以认为是引起对调式误判的原因之一。即以中、子弦通常相差四度定弦为例(因可基本覆盖整个七声音阶)，除了共用空弦音与四相音之外，变化也仅在于二、三相音的交换变化上。这样基本上有两种指式：一种是1/2/4指式，即子、中弦用食、中、小指，亦即一、二、四相音；另一种是1/3/4指式，即子、中弦用食、名、小指，亦即一、三、四相音，另还有介于它们之间的1/2/3/4指式等。如果二者子、中弦都定a e，D雅用1/3/4指式，C雅用1/2/4指式，二者调性相差大二度，就像我们今天运用子空弦定a，D调与C调那样的同主音调性关系。但前者如用俗乐音阶形式，后者用雅乐音阶形式，二者调性则相同，即D俗1/2/4指式=C雅1/2/4指式。再如果二者定弦相差大二度分别定a与g：低者定g用C雅1/3/4指式，高者定a用C雅1/2/4指式，二者调性也相同。由此，看来误判大都就是在定弦相差大二度以及二、三相半音交换之间。唐时的乐调运用就常被这种调性、调式关系所左右，出错也就在这些地方。

其次，笔者认为第二组第16曲《伊州》(见文后的谱例，下同)是采用俗乐音阶的，这就是谱例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于bsi上，这个音至今还是没有唱名的，传统中以“闰”来指这个音，落于此音上只能暂且称为“闰调式”，如果以雅乐音阶为本它也就是宫调式。这样，第一步是运用“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫模式，其宫调式不变，只是一种化固定调为首调形式的而已。第二步采用“固Ⅱ”bB调“重乐音阶”形式，即“首Ⅰ”C 雅宫=“固Ⅱ”bB重商。第三步是将“固Ⅱ”bB重商旋律中的#fa、si还原成fa、bsi，即以“首Ⅱ”bB雅商谱面呈现的，其中的关键是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的变化。因为它们不是如“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”bB重商那样，仅是等量的“雅、俗、重”音价之间的交换，它在琵琶上是要作高低半音相位之间交换的。

三、宫、商调式谱字与结尾琶音的变化

上述中最为令人迷惑的，是将谱面旋律中的#fa、si还原成fa、bsi。但是，如第16曲在还原为bB雅商时，中弦“七”谱字(#fa)与缠弦“ユ”谱字(si)上面，就没有音位可用了，因为它们处于一相与乘弦间的空位上。当然，中弦“七”谱字可以改用老弦四相“し”谱字(fa)，旋律用字(音)必须有所变动，而“ユ”谱字就没有这个条件了。因此，无论怎么变动音位与唱名，就是达不到这一点。看来它们并不是用这种相位半音交换的方式，即“同音(名)异(唱)名”的同主音转调方式，而是通过调动琴轸改变弦的张力，变化定弦音高来达到的(见图1)。

图1

乐谱中每一个谱字代表了一个固定相位(音位)，如果把四弦整体定低大二度用bB调来演奏，就可以奏出C调定弦中奏不出或不能顺利奏出的fa、bsi两音。问题是两音分别降低了小二度，但在谱例中谱字却没有更改，这是因为制表的缘故。在五线谱中则是相区分的，即一用升号、一用还原符号(#fa音因用雅乐音阶保持不变)。然而，也正像谱字没有更改那样，如果一旦没有还原这两个音，说明它是运用了“重乐音阶”，这就是原商调曲变成宫调曲误判的由来。那么，为什么老弦不随之降低大二度而保持不变(反过来看实际上升了大二度)。我们知道，通常缠空弦音常为子空弦音的低八度；老空弦都是子弦二相位和四相位的低八度，这几乎成为定弦的铁律。例如，黄钟调定弦法老空弦音，就是子弦二相黄钟宫音位的低八度；壹越调定弦法的老空弦音，就是子弦四相正宫或越调音位的低八度，这就很能说明问题。第16曲C雅宫的谱面子弦调式结音在二相c1音上，因此老空弦为低八度的c；如果还原为bB雅商的谱面，子弦调式结音在四相c1音上，因此，原老空弦音保持不变，这样又成为四相c1音的低八度。

图2

对于曲尾的琶音与第16曲一样，原宫调式即“首Ⅲ”的琶音唱名是do sol do do，如果转为“首Ⅳ”的re la re re是完全可以的，这比第16曲要简单一些，仅老弦二相位“十”改用一相位“ス”即可，这样的琶音结构仍保持八度(同音)加上五度或下四度(相生)的定例。这种在不同调性定弦中的改动，也是完全符合实际演奏情形的。如果以定弦移低四度后来看，这个琶音结构又可以改用la re la re，与第16曲相同。这样，第16曲bB雅商定弦G c d g；第24曲C雅商定弦A d e a，它们的弦间关系相同，仅整体高度相差大二度。不过，根据这个A d e a的定弦，很可能原在移低四度前就有了高低相差大二度的两种定弦，即d g a d1与c f g c1。而且，这里的bB调、C调的高度也是相对而言的，很可能是C调与D调的关系。总之，在日本留存唐俗乐的五种六式定弦法中，双调比其他五调标准音高定低大二度，即定仲吕(g)而非定林钟(a)的现象就与此相关的。当然，双调的弦间关系是G A d g，不同于壹越调(实为正宫)的A d e a。现在琵琶演奏《霸王卸甲》的定弦法，就是留存唐代的双调定弦法，仅在整体高度上提高大二度与正(宫)调相同。

结 语

综上所述，根据上述的步骤《敦煌乐谱》第二、三组宫调式定弦，完全可以恢复为商调式定弦。正如《三五要录谱》中的“壹越调[下]”运用“重乐音阶”使乐曲原是商调式转为宫调式那样，现在完全可以将它转回来。当然，虽然旋律用音有所变化，但对两曲旋律的对应并未产生影响。这就犹如旋律基本相同的第16、24曲，用不同调性演奏谱字(音)自然就会不同，但首调的旋律唱名应该是相同的。现在，我们有必要来探求古人为什么会产生出这种商转宫的现象？实际上我国历史上宫调式在实际运用中，早就被商调式所替代了。很早就出现的清商、楚商、侧商等商调式名称就很能说明问题。

因此，在《敦煌乐谱》中，如果第二组乐曲是黄钟宫的话，第三组乐曲就是正宫。从该谱来看第三组乐曲较少(5曲)仅为第二组(10曲)的一半，且谱面也抄得较潦草一些，但相比之下抄的准确度却比前者高。笔者认为，像第二组乐曲很可能就是历史上被认为的“侧商调”[注]丘琼荪遗著、隗芾辑补：《燕乐探微》，上海：上海古籍出版社，1989年。。正是由于认识上对黄钟宫的淡化，成为介于商调与宫调之间、落于旁侧的一种调式，故而古人启用了这样一个名称。这种现象传到日本就出现了上述壹越调[上][下]与沙陁调三种情况，其实都成为唐俗乐的正宫了。多亏有日本雅乐这三种谱式音阶的存在，才对应出唐俗乐将商调式曲抄成了宫调式曲的现象。如果上述的论述符合当时乐调运用的实际情形，那么，长期以来这个历史谜团即可解开了。

附录[注]具体乐谱的校译见庄永平：《琵琶·古谱·戏曲音乐研究——庄永平音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2011年，第226—227页。：《伊州》∕又慢曲子《伊州》