20世纪前大提琴音色的构成要素

孙少平

（大庆歌舞剧院交响乐团 黑龙江 大庆 163000）

虽然20世纪以前的大提琴家一致认为，他们不可能把所有的小提琴弓法都用在大提琴上，但是他们却成功地把许多运弓、弓法形式和各种不同的特别效果运用到大提琴中去。其中的一些技术成为了所有大提琴家执行的标准，而另一些起初只是在一部分音乐家中使用，最终被传播开来并适用于地域性的风格偏爱或学派。

一、弓法形式和不同的运弓

弓法形式和不同的运弓都是由意大利演奏者首创的，例如，兰泽蒂因为他的连顿弓技巧而与众不同。但是，至少从吕利时代开始法国演奏家就被灌输一种弓法的一致性和精确性（依据下弓规律而构成）的民族感，他们特别喜欢把使用不同弓法当做炫技的手段。除了基本的分弓、连弓、连弓一分弓二者的结合以及琶音以外他们偏爱的技术还包括色彩奏法、分解和弦、碎弓、击跳弓、连顿弓和自然泛音等。正如蒂利埃里和库皮的方法所概括的，18世纪的法国教师把跨弦的分解和弦与碎弓两种弓法规范成精确的规则，从而第一次把回弓（从上弓开始，而不是下弓）运用到在低高两弦间交替的音型中。迪波尔为附点节奏的击跳弓法提供了确切的指导，比起长和短音值连起来演奏的弓法，他更喜欢分开运弓。

贝尔图以将自然泛音融入独奏作品中而负盛名，他的这一演奏特征曾被卢梭评论过，并被标注在自己现存的奏鸣曲中。法国学派把自然泛音和人工泛音都融入到了他们的教学和独奏作品中，让-路易，迪波尔发展了第三种泛音，即所谓的“介于一个实音与一个泛音之间”，这种效果“是由从右到左把琴弦向一侧弯曲产生，而不是用手指用力下压指板”。

贝尔图和他的弟子也很偏爱连顿弓。这种弓法与分开的断弓有明显的差别。最常见的连顿弓（由罗伯特，克罗姆取名“羽毛”）演奏方法是：弓保持在弦上，音符间略微断开，首尾音符要拉得比中间音符更加响亮，连顿弓可以用上下击弓来完成。这里应该要注意的是，尽管这是一种常用的方法，但是连像让-路易·迪波尔这样的法国大提琴家都认为这是最难完成的一种运弓。

二、弓法技术与弓法处理上的变化

大提琴和弓的设计变化，以及在法国大革命期间与接下来的战争年代巡回演出的小提琴家与大提琴家之间的相互影响，都大大扩展了弓法技术、特殊效果以及他们运用在大提琴上的广泛性。1800年前后，分弓、分断弓和顿弓技巧仍然与先前形成的习惯保持一致。每一个连接的音符需要断开，弓的使用部位由演奏速度来决定。据巴黎音乐学院教师的说法，中速分弓是用中弓部分演奏，音与音间的分离是通过快速运弓加上快速停顿来实现的；快速分弓方法类似，但它用的是弓的前三分之一部分演奏。顿弓的音符演奏得比分弓的音符稍长一点，也长于附点音符的短音。此外，为了让声音更加圆润、甜美，应该让弓远离琴马演奏。

弓法处理上最显著的变化是由图尔特设计的弓引起的，它与连奏的音群有组织的变长和力度变化的范围扩大有关。奉行罗姆伯格的习惯做法的德国德累斯顿学派的演奏家们，发展了一、种特别宽阔的连奏风格:声音的力量贯穿于大提琴全部音域。罗姆伯格还把所有泛音形式都纳入到标准的技术中，可能是由于采用了较低的平衡式握弓法，这个学派在运用连顿弓和逐渐演化成的飞顿弓时比较保守，但是这种保守态度并没有扩展到奥-匈帝国的其他大提琴家，因为在亚历山大、施蒂阿斯尼夫妇和约瑟夫^莫克的作品中有很多连顿弓的例子。

三、音色手段的变化

18世纪初到19世纪末，其他一些音色手段也在经历着变化。比如说揉弦，随着不同时期、不同地区，以及不同的审美趣味而发生变化。多特佐尔曾谈到，颤音特别受到意大利演奏家的喜爱，然而小提琴家杰米尼亚尼是我们研究18世纪大提琴家扭用揉弦情况的第一手资料来源。F.杰米尼亚尼认为依据音乐的效果，采用不同宽度与速度的揉弦是非常必要的，同时他建议应尽可能多地利用揉弦。

罗姆伯格证实了18世纪的大提琴家已普遍采用揉弦，他注意到随着鉴赏力的提高，这种润色手法最终达到滥用的程度。罗姆伯格建议，揉弦应该被限于加强有力的运弓上。多特佐尔和库默尔在不断告诫人们不要滥用揉弦的同时，也认为揉弦对于长的、保持音符是一种积极的补充。

尽管这种告诫建议演奏者根据需要不同程度地使用揉弦，但整个19世纪一直反对过分强调揉弦。I9世纪末，布罗徳利和范·徳·斯特拉顿提出了相反的观点。布罗徳利认为，在延长音的乐段中揉弦尤其必要，它能把速度调整到合适的力度水平和响亮程度上。施特莱滕认为不要过分限制学生们滥用揉弦，因为在声乐上引起反感的事情在器乐上也是如此。他也建议改变动作以适合速度和乐句。

四、结语

当今，大提琴这一乐器无论是在世界范围内还是在我国都有着较快地发展，并在音乐相关地众多领域有较为广泛地用途。在这样的背景下，对20世纪前大提琴音色构成要素进行论述是非常必要的。