知识生产与跨文化交流中的几个问题

耿幼壮

过去几十年来，随着越来越多的外国理论著作被迅速译介过来，许多西方理论大师们纷纷来到国内现身说法，种种新概念、新理论和新思想纷沓而至，确实有一种令人目眩的感觉。当然，其中也难免存在着泥沙聚下的情况。不管怎样，当代中国学术终于与西方的知识生产、西方的思想和西方的文化有了更为直接的关联；无论从审美、政治、意识形态，还是商业、资本或市场的角度来考虑，人们终于意识到，一个自我，只能通过他者来形成和显现。总的来说，中国学者对于西方理论和西方思想大多持有一种非常复杂、时常是矛盾的态度；这样的情况在历史上曾多次出现，但当代中国学者在这方面表现得更为明显。概括而言，这种态度表现为始终处于两个极端之间，在欣赏、学习和接受与质疑、抨击和排斥之间不断徘徊。就学术思想和批评理论来说，人们最容易质疑的是对于西方种种主义的挪用，很多人甚至认为，西方话语的使用才是扼杀中国当代思想和艺术的元凶。我个人认为造成这种现象的主要原因有两个，一个是对理论的不求甚解和对概念的随意挪用，另一个是对于知识生产和跨文化交流本身的固有形态认识不清，对于其中蕴含的一些较为感性的东西，比如说异邦想象，所起的作用缺乏理解有关。因此，针对上面所说的这些东西，我准备谈三个小问题：一是谢阁兰的学术研究、文学创作和历史地位与跨文化交流中的异邦想象问题；二是博尔赫斯和福柯笔下的中国百科全书与思维和存在的历史先验性问题；三是费诺罗萨和庞德的诗学思想与文献资料的可靠性问题。

第一个问题，谢阁兰的重新发现所带来的启示。谢阁兰是生活和创作于二十世纪之交的一位法国作家、诗人、东方学者和考古学家。很长时间以来，他一直处在一个相对边缘的地位。虽然他很早就为人所知，但在大家云集的法国，谢阁兰还是难免处于被遮蔽的状态。然而，近一二十年来，无论在法国、北美还是中国，谢阁兰这个人和他的著作突然引起了学者们的热切关注。在法国，《谢阁兰全集》正在编辑出版，在英美世界，他的著作已大部分被译成英文，在我们中国，迄今也已翻译出版了其近十部著作。其实，早在1920年代，谢阁兰的一部著作就已被译为中文出版，即冯承均先生翻译的《中国西部考古记》，但其影响仅限于考古学和中西交通史领域。谢阁兰在中国的重新发现是一个有趣的现象，这一方面与其和中国的渊源有关，同时也是跨文化交流日渐活跃的结果。据我所知，近年来从法国学成归国的青年学者中，至少有两位在法国做的博士论文与谢阁兰相关。也是在他们的推动下，国内多次召开了关于谢阁兰的学术研讨会。另外，国家图书馆和中央美院在2012年曾合办过一次展览，主题为谢阁兰的《古今碑录》。

在这种情况下，可以说谢阁兰在世界范围内得到了普遍的承认。如今，不管作为一个诗人、作家、学者、考古学家或者汉学家，他的历史地位已经不可动摇。对于谢阁兰的重新发现说明，我们对于一个学者或者对于一种思想的认识和接受，和我们对于一般意义上的文学作品或者文化现象的认识和接受其实是一样的，常常处在不断的变化中。我个人对谢阁兰尤为感兴趣的是，即使在今天，谢阁兰的身份也很难被确定和归类。我们只要翻阅一下谢阁兰的著作就会发现，其中有诗集、小说、散文、书信、考古报告、美学论文，等等。更重要的是，在其各类著作中，严谨沉稳的理论思考和灵动飘逸的异邦想象竟然完美地融合在一起。

下面，让我通过对其几部主要著作的介绍来说明这一点。《谢阁兰中国书简》是他第一次到中国时与妻子的通信。此前，谢阁兰第一次与异域文化的接触是在塔希提岛，即画家高更生活过的那个地方。后来，他对中国产生了兴趣并开始学习中文。1909年，他作为译员来到中国，停留了几个月。1914年，他再次来到中国。1917年，他第三次来到中国。前后他在中国一共生活了六年多的时间，他的许多著作都是在中国期间完成的。《谢阁兰中国书简》作为一部书信集，记载了他第一次在中国停留时的所见所闻。实际上，这部书不仅可以当作一部游记，甚至可以当作一部学术著作来读。在这些书信中，我们看到的不仅是谢阁兰与妻子之间的情感交流，同时也有一些思想交流，特别是他对中国的认识。

《中国西部考古记》是谢阁兰1914年第二次到中国期间所参加的一次考古活动的成果。此次在中国西部的考古活动得到了法国政府和著名汉学家伯希和的支持，前后历时10个月。期间，谢阁兰和其同事记下了大量文字，拍摄了大量照片，并进行了大量测量和绘制。所以，《中国西部考古记》只是这次考古活动的成果之一，即名为“研究文稿”的文字部分。另外，应该还有一部分照片和拓片，称作“地理测绘”，以及作为一般记事的“日记”部分。这本书不仅对中国的考古学做出了贡献，而且对中国艺术史的研究也有很大影响。我们都知道，在中国传统文化中，最高雅的艺术是山水画，造型艺术由陶瓷代表，而雕刻、建筑、墓葬、大型石刻等却不受重视。对于这种情况的改变，谢阁兰的著作起到了一定推动作用，甚至可以说他是最早开始对中国墓葬艺术，即汉代以来的石刻艺术，进行实地考察和写出了研究报告的人。同时，《中国西部考古记》也是一部散文游记，文字很优美。其中有一些段落令人印象特别深，记述了他如何沿着溪边小路找到一个石洞，走进去后发现了一些石刻佛像，读起来很像柳宗元的游记。

谢阁兰最好的一部著作是《古今碑录》，至少我个人是这样认为的。在开始的PPT上，我展示了谢阁兰的三部著作，上面右手是法文版全集中的一部，我们可以看到它的封面使用了中国古代绘画，底下的这部是《谢阁兰中国书简》，上边左手就是《古今碑录》。《古今碑录》是一部奇书，一部非常出色的著作。1912年在中国北京出版，印刷了81册，里面收了大概是81幅石刻的拓片，后面附了大致相应的散文诗。初看上去，这些诗歌好像是根据真正存在的碑文而作。其实，其中只有几块碑刻真的存在，包括著名的《大唐景教中国流传碑》，剩下的大部分都出自他自己的想象。至于诗歌的内容，主要是基于其对中国历史的了解而撰写的一些感想和评论。关于这本书，我们后面还会谈及。与《古今碑录》类似的另一部著作是1916年出版的一本谈绘画的书，书名即为《画》。这部书表面上是讲历史上的绘画，但只有不多的绘画在历史上真实存在过。在每幅想象的绘画后面附有一首散文诗，谈论的是从古到今的中国朝代和历史人物。谢阁兰也写小说，比如写中国皇帝的《天子》，还有写外国人在中国的《勒内·莱斯》，后面这部小说已经有中译本。它们本身采用的是小说的形式，可实际上也不是纯粹的小说，里面包括自传因素和学术探究。

从严格意义上来说，谢阁兰只有一本可称之为纯学术的著作，即他最后一本书，也是一直没有完成的一本书，标题为《论异国情调》。我们先来看一下PPT，这张照片应该是他第一次到西部考古时，于1914年在乾陵拍的，这匹石刻的马在当时无人注意，在历史上也没有记载。谢阁兰第一次把它写进著作，称之为一件迄今为止最古老最别出心裁的艺术品。这张照片是他在北京的住宅，他曾在这里住了差不多四年的时间，就在天安门附近。我们可以看到，在他家里到处都是中国古代石刻的拓片和陶瓷、雕刻等，充满了异国情调。回到《论异国情调》这本书，它确实是在谈论异国情调的东西、东方主义的东西。问题是，如果我们按着传统的异国情调思想，甚至当代东方主义或后殖民主义的理论来看待这本书，谢阁兰应该被置于一个什么样的历史地位呢？这真的很难回答。从《论异国情调》这个标题来看，谢阁兰看待东方的态度和一些备受非议的西方文学家、思想家和汉学家似乎没有什么不同。可是，他在这本书中写下了一句非常重要的话：“异国情调的力量不过就是认识他者的能力”。我忘了这本书是从哪一年开始写的，但应该很早，而这样的思想在今天也是很了不起的。再有，如果说谢阁兰是一个学者，考古学家和汉学家，我们又应该如何看待他呢？这也是一个几乎无法回答的问题。或许，我们可以说，谢阁兰的所谓汉学著作确实反映了古老中国的一些历史和现状，但他的终极目的，他的汉学研究的主旨却是要揭示出一个诗人想象中的理想国度。谢阁兰在给他的朋友德彪西的信中曾说过这样一句话：最终，我寻求的是中国的一种幻象。这提示我们，在跨文化交流和研究中始终充满了这种异邦想象。想象，狭义的文学意义上的想象，其实也是知识生产和跨文化交流的方式之一。

在谈及作为诗人或文学家的谢阁兰时，人们总会援引博尔赫斯的一段话。据说，博尔赫斯在去世前不久曾在与法国友人的谈话中提到了谢阁兰。下面一段是关于这件事的详细文字记载，出自《画》这本书的英译者前言。博尔赫斯的大意是说，法国人喜欢谈论诗歌和诗人，可他们总是谈论瓦雷里，甚至不那么有名的佩吉，却偏偏忘记了谢阁兰。博尔赫斯问道，难道他们不知道，谢阁兰是我们时代最睿智的诗人之一，而且可能是唯一一位将东西方美学和哲学融合为一的作家。在《画》的译者前言中，这段绘声绘色的话是以直接引语的方式给出的。虽然一谈到作为诗人的谢阁兰，人们就会援引博尔赫斯的这段话作为论据。可是，如果到博尔赫斯的著作里去找这段话却找不到，可以说根本没有出处，只是传说而已。张隆溪就曾声称，他曾经翻遍了博尔赫斯的著作，但怎么也找不到这段话的出处。实际上，博尔赫斯本人是一位小说家，他主要的思维方式就是想象，所以我们可以不必那么认真地看待这段话。

问题是，后来福柯在自己的著作中也引用了博尔赫斯的另外一段话，即关于中国古代百科全书的一段话。福柯在《词与物》的一开始就声称，博尔赫斯作品中的一个段落是其著作的诞生之地，《词与物》就诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了其思想，动摇了西方人的思想。这里的问题是，如果说博尔赫斯是文学家，我们不必太认真地看待他关于其他作家的言论是否准确和客观。那么，福柯呢？我们都知道，他是历史学家、哲学家和思想史家，对于他所引证的博尔赫斯，特别是福柯自己后来从博尔赫斯关于中国的一些言论中引申出的他自己关于中国的言论，我们也可以不认真对待吗？大家都知道，《词与物》是福柯的成名作，其在思想史上的声名鹊起主要就是凭借这本书。在这本书里，他曾引证作家博尔赫斯，提到了一部充满了传奇色彩和奇思异想的中国百科全书，并声称他的《词与物》就诞生于他阅读博尔赫斯所说的那部中国百科全书时发出的笑声。

那么，博尔赫斯说没说过有一部中国百科全书？这是我们马上会想到的问题。这次是真的。确实，他曾在题为《约翰·维金斯的分析语言》一文中写道，有这样一部中国百科全书，而他自己是从弗兰兹·库恩那里得知此书的。不仅如此，库恩也确有其人。作为德国汉学家，库恩曾将大量中国文学作品翻译为德文，从中国古代小说（包括《红楼梦》）一直到茅盾的作品，他都翻译了。可是，在库恩的著作中，还是找不到关于中国百科全书的说法。这样，中国百科全书很可能出自博尔赫斯的想象。实际上，在博尔赫斯的作品中多次出现了中国百科全书这个词语，这个意象。比如，在他的小说《代表大会》中，我们可以读到这样的话：“我记得我怀着崇敬的心情抚摸一套绢面的中国百科全书，那些笔力遒劲的版印文字，比豹皮的花纹更加神秘”。还有，在小说《小径分叉的花园》里，博尔赫斯是这么说的：“我认出几部用黄卷装订成的手抄书，那是明朝第三代皇帝下令编纂的《永乐大典》，从来没有印刷过。”至于博尔赫斯何以会特别喜爱这样一个意象？我们可能永远无法得知。但是，在博尔赫斯那里，在他对于中国的或东方的想象中，以这个所谓的中国百科全书这一意象，他显然多少嘲讽了和解构了以狄德罗主编的那部百科全书和所谓的百科全书学派为代表和象征的西方启蒙运动和理性主义传统。

福柯在《词与物》里描述了中国百科全书的分类，其实完全是从博尔赫斯那里转述过来的。我们可以看一下这个分类，这部百科全书写道，动物可以分为：一、属皇帝所有的；二、有芬芳香味的；三、驯顺的；四、乳猪；五、鳗螈；六、传说中的；七、自由行走的狗；八、包括在目前分类中的；九、发疯似的烦躁不安的；十、数不清的；十一、浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛；十二、等等；十三、刚刚打破水罐的；十四、远看像苍蝇的。福柯就是看了这段话后发笑的。这个分类显然是混乱的，荒诞的，不符合逻辑的，至少不符合西方的分类方法和原则。问题是，这样的分类方法和原则，这样的思维逻辑，这样的思想方式，有什么意义没有？当然有意义，它相对应或拆解的就是西方的逻辑严密、用理性精神贯穿支配的那种科学的、客观的、逻辑的思维方式和思想传统。

博尔赫斯作为一位文学家，想象或幻想本来就是他思维和生存的主要方式，但是福柯不一样，他是历史学家，哲学家，思想史家，难道他的著作不应该建立在一种客观事实和严密的逻辑之上吗？我们看下面的这一段话，这是福柯在《词与物》中写下的关于中国的一段著名论述。我们知道，福柯不是汉学家，甚至不是谢阁兰那样意义上的汉学家，可是他在《词与物》中还是写下了这样一段话：“当我们读解博尔赫斯时让我们发笑的那种局促不安，可能相关于那些其语言已被摧毁的人们的深深的苦恼，即丧失了场所和名称所共有的东西，因此就有了失所症和失语症。但是博尔赫斯的段落却是在另一个方向上展开的，博尔赫斯归之于畸形分类（它阻碍我们对之进行思考），归之于那个缺乏所有连贯空间的图表的神秘王国，恰恰是这样一个区域，仅仅它的名称就为西方人构建了一个巨大的乌托邦储藏地，在我们的梦幻世界中，难道中国不恰恰是这一幸运的空间场地吗？在我们的想象系统中，中国文化是最谨小慎微，最为秩序井然的，最最无视时间的事件，但又最喜爱空间的纯粹展开，我们把它视为一种苍天下面的堤坝文明，我们看到他在四周有围墙的陆地的整个表面上散播和凝固。即使它的文字，也不是以水平的方式，复制声音的飞逝，而是以垂直的方式竖立了雾的、静止的，但仍可辨认的意象。这样被博尔赫斯引用的中国百科全书，以及他所提出的分类法，导致了一种没有空间的思想，没有家园和场所的词语范畴，但是这种词和范畴却植根于庄重的空间，他们全部超越了复杂的画像、紊乱的路径、奇异的场所、秘密的通道和出乎意料的交往，于是在我们居住的地球的另一端，似乎存在着一种文化，它完全致力于空间的游戏，但是他并不在任何使我们有可能命名、讲话和思考的场所中去分类大量的自在物。”

在这里，我做了一些标示，有几个词标为红色的，还有一句话标为蓝色的。特别需要注意的是，标为红色的这六个词实际上是非常富有意味的三对概念，它们分别是：乌托邦储藏地与神秘王国，梦幻世界与空间场地，想象系统与地球的另一端。这六个词，三对概念，清清楚楚地表明，福柯始终试图在西方对中国的两种认识——一个是梦境和想象意义上的中国，一个是地理学或地志学意义上的中国——之间寻求一种平衡。当然，这些用语会引起，事实上也引起了许多疑惑和质疑，但是这一做法所隐含的思想却不容忽视。无疑，福柯本人对于中国的描述中也充满了异邦想象的成分。但是，与很多西方的思想家（特别是汉学家）不同，他们在描述和呈现中国时经常会有一种不安和内疚，而福柯从来不会有这样的感觉。因为，福柯明白，同许多西方人一样，他自己对中国的认识本身就是思维和想象的共同产物。其实，反过来也是如此，我们中国人对西方的认识也建立在这种方式之上。更重要的是，我们是否意识到了这种认识是如何形成的，以及这种认识在形成后如何对我们产生影响和作用。

我要讲的第三个问题是，费诺罗萨和庞德的诗学思想和文献资料的可靠性问题。回到谢阁兰，他在书信和著作中曾多次提到中国的文字。例如，在华山脚下孔庙看到碑林后，谢阁兰写下了这样一段话：“第一进院石碑云集，森森柏树下是一片碑林，真是多不胜数，这儿是古老神圣文字的圣地和祭地。这些碑文有的硕大撑满了整个石碑，有的细小如碎石粒，有的棱角分明粗犷不已，有的笔质柔软锋利还浸染着毛笔的生命力，有的带着原始的庄重典雅，这就是他们，具有独一无二的斯芬克斯们，其中有臃肿厚肥的、有跳脱的、有凝滞的、有眩晕的。这种不为欧洲所知的艺术冲动，在其间氤氲，当他们是孤立时，它们的意义也并非单一，而是像他们的历史一样复杂。而一旦串接到话语逻辑中，他们就互相援引，在此处时借用在彼处的含义而非此处的含义，就这样突然形成一张网，艺术家把这网固定下来，不再是脑中的思想，而是嫁接在石头中的思想，对那些想让它们开口说出其隐含意义的人，是一种挑战。它们不屑言语，它们完全不需要阅读、音调或韵律，它们蔑视那些随省份而变得千奇百怪的音节。它们不表达、它们意味、它们存在。”这是非常优美的一段话，其中包含着许多值得注意的思想。

在这段话中，我也做了一些标示。一个是斯芬克斯这个概念，这是个比较复杂的问题。但还是要简单说几句，因为后面我会特别提到黑格尔关于中国文字的思想。在《哲学史讲演录》里，黑格尔曾经提到过斯芬克斯这个象征，他认为斯芬克斯的出现是一个非常重大的转折，这是指从埃及的史料中，从金字塔到斯芬克斯这种狮身人面像，人的精神已经开始脱离物质了，开始要昂首上升了。可是，它只一个转折，因为他还是半人半动物的，只有当他面对着希腊的俄狄浦斯的时候，当俄狄浦斯说出“人”那个字的时候，哲学精神才真正开始出现。大家有兴趣的话可以看看他的著作，而这跟他对中国文字的认识也有关系。另外，还有它们相互援引这句话其实也很有意思，这段文字是1910年写的，可以说是后来我们熟知的互文理论的一种表述。还有，像嫁接在石头中的思想这样的说法马上会让人想起席勒的名言：神灵已经逃逸了，思想还在神庙的石头中。再有，它们不表达，它们意味存在，这跟后来海德格尔的语言思想有点相似。所以，谢阁兰很早就表示，他将来一定要写一篇论文，深入讨论汉字问题。他在这封书信中的原话是，“我决定写一篇深入的论文论汉字，必须要阐明这门艺术，既非绘画也非文学，完全不为欧洲所知”。他没有完成这篇论文，却写出了那部《古今碑录》，一部与汉字紧密相关的著作。在《古今碑录》的前言里，他还写了这样一句话：我要用这本书为想象的欲望树碑。

福柯不是汉学家，他没来过中国，他关于中国的知识来自西方的思想传统。在《词与物》中有关中国的论述中，有一句话是针对中国文字的，即“即使它的文字，也不是以水平的方式，复制声音的飞逝，而是以垂直的方式竖立了雾的、静止的，但仍可辨认的意象。”这种对于中国文字的看法来自西方人的传统认识。它集中体现为莱布尼兹说的那句话：中国语言是为聋子发明的。这就是说，中国的语言文字跟声音没有关系，只是静止的形象在空间中的并置。对于中国语言文字的这种认识当然是不准确的，大部分是来自异邦的想象，西方人的想象。有趣的是，对于中国的象形-表意文字和西方的字母-表音文字之间的区别，西方人早就知道，但同样的认识却可能得出完全不同的结论。

福柯和很多当代西方思想家对于中国文字的认识都来自西方思想传统，其中值得注意的除了黑格尔和卢梭的哲学思辨，还有费诺罗萨和庞德的诗学思想。费诺罗萨（1853—1908）是一个美国人，一位汉学家、东方学者，他在日本生活了很多年，翻译了中国和日本的许多东西。回到美国以后，他曾在大学教书。在他留下的手稿中有一篇著名的讲演稿，题作《作为诗歌媒介的中国书写文字》。费诺罗萨去世以后，他夫人希望能够找到一个合适的人把先生留下的手稿整理出版。后来，费诺罗萨的遗孀找到了庞德。在这些手稿里包括关于日本能乐、日本俳句和中国古代诗歌的一些译稿，还有一些哲学和艺术史等理论著作，其中包括《中国与日本的艺术时代》两卷本，再有就是这篇《作为诗歌媒介的中国书写文字》了。庞德看了这篇论文后极为兴奋，如获至宝。我们知道，当时他仍然处在意象派时期，但已经在寻找新的理论突破，突然，他在费诺罗萨这篇论文里找到了他的诗学理论的根据。我们都知道关于意象的那句名言，即一个时空统一体的瞬间生成。于是，庞德花了很大力气整理并出版了费诺罗萨的《作为诗歌媒介的中国书写文字》。与此同时，庞德基于自己对费诺罗萨理论的理解而形成了自己的诗学思想，其核心就是表意文字法。在很大程度上，这种诗学方法可以说是庞德自己的创造。

通过庞德的笔记本（PPT展示图片），我们大概可以知道什么是表意文字法。日，太阳；日加上一横，旦；太阳从树林中升起来，就是东方的东，等等。从象形到表意，庞德大概就是这么理解中国文字的。这是非常有意思的一个事情，庞德学了一辈子中文，但最后也没学得太好，而他能够翻译中国的古代诗歌和哲学著作，就是靠的这种方法。显然，这种方法的好处和坏处都是不言而喻的。结果就是，庞德通过自己的翻译和创作，对中国古代诗歌和哲学做出了最独特优美，但也最古怪离奇的理解。我们可以看到，他的巨作《诗章》中涉及了大量关于中国的语言文字和历史哲学的东西。诗人杨炼甚至说过这样一句话：《诗章》最终只能完成于它的中译。庞德翻译的中国古代诗歌《神州集》也是用的费诺罗萨的译稿，经过他的改译的确更富有诗性了。自《神州集》出版以后，在欧美的很多诗人开始模仿中国古代诗歌，掀起了一阵中国热。以致T.S.艾略特说出了那句名言：中国古代诗歌，至少我们今天所知道的中国古代诗歌，是庞德“创造”出来的。关于庞德的翻译，关于他对中国古代诗歌和儒家哲学著作的翻译。历来争议非常都很大，而且贬多于褒。其中，的确有不少误解、误读和异想天开的东西。但是，其中也不乏好的东西，今天看《神州集》的翻译，确实还是很美，很富有创造性的。

还有一个例子，就是庞德的《诗章》第四十九，又名为《七湖诗章》。庞德早年在伦敦的时候，他在美国的父亲知道他喜欢中国的东西，便把一本日本的册页寄给了他。这本折叠的画册上面画的是潇湘八景，八幅湖南洞庭湖景色的绘画，上面配了八首日文诗和八首中文诗。庞德非常喜欢这部书，但不懂中文的他只能揣摩和欣赏画境。同年（1917年），他遇到了一位来自中国的曾姓女士，曾女士向他解释了这几首诗的意思，并把它们翻译成英文。后来，庞德根据曾女士的译文又进行了改译，放在《诗章》第四十九中，这就是所谓的《七湖诗章》。在这里（PPT）你们可以看到几句画册上的原诗，左下方的是曾小姐的译文，右上方是庞德的译文，右下方是赵毅衡根据庞德的英译文又翻译回的中文。对于曾小姐和庞德的译文，许多学者都做过比较，也普遍认为庞德的译文更好，更富有诗意。很多年以后，有台湾学者发现，这位曾小姐就来自湖南，是曾国藩的后人。

费诺罗萨的《作为诗歌媒介的中国书写文字》确实对于庞德诗学思想的形成产生了直接的影响，而通过庞德的实践和理论，意象派的实践和理论，又影响了很多的欧美诗人和思想家。但是，有一个问题需要说一下，就是费诺罗萨这篇文章经庞德整理出版后多次再版，人们从未怀疑过其可靠性。可是，《作为诗歌媒介的中国书写文字评注本》在2008年的出版却使这一文献的可靠性成为问题。评注本的三位编者为苏源熙（Haun Saussy）、石江山（Jonathan Stalling）和柯夏智（Lucas Klein），都是美国做比较文学的学者。这个评注本一出现就引起了关注，人们突然发现庞德当时整理出版的费诺罗萨文章是不全的，他根据自己的需要做了一些删节，只选取了对于意象派诗歌理论最有用的一部分，就是关于中国的书写文字像绘画或抓拍的摄影一样，是静止不动的空间呈现。我们知道，意象派诗歌强调的不就是意象的并置吗？西方人长久以来不就是认为中国文字就是这样一种在空间中的并置吗？

事实上，费诺罗萨的这篇讲演稿曾修订过多次，前后共有四个版本。现在，这个评注本把这四个版本全收进去了，并做了解说和评注。这样，我们很容易就会发现庞德当初删去了什么，选取了什么。简单说，删去的是跟声音，跟时间有关的讨论，选取的只是跟形象，跟空间有关的东西。庞德这样做的目的很简单，因为他觉得有些东西他更需要，对他的理论更有用，对他的创作也更有用。实际上，费诺罗萨在自己的著作中有大量关于中国语言文字涉及声音部分的讨论，由于他在日本住了很多年，读过空海的《文镜秘府论》等著作，他对中国诗歌的音韵乃至平仄都很熟悉。因此，他并不认为中国文字只是象形的，与声音没有关系。后来，石江山在自己的著作中曾经谈及庞德对于《作为诗歌媒介的中国书写文字》的删节问题。在他看来，“美国诗人和读者所一直接受的，基本上是没有声音的中国诗歌的视觉感知，因而和中国古典诗学和美学相去甚远”。其实，不但美国读者是这样，我们中国读者也是一样的。我们中国读者读庞德编辑的这篇论文，读庞德的意象派理论，读庞德著作中关于中国语言文字的讨论，我们得到的也是同样的感受和认识。并非因为我们是中国人，我们就早于美国人意识到了这个问题。所以，费诺罗萨，庞德的诗学思想可以归结为西方人对于中国语言文字的传统认识，即自莱布尼兹开始的西方人对中国文字的误解，或者说一种创造性的误解的结果。问题是，即使我们终于得知费诺罗萨对于中国语言文字的看法不仅限于其形的方面，形象的方面，意象性的方面，同时也涉及与声音相关的诸多方面，那么，庞德基于费诺罗萨理论之上的，以中国文字方法而为人所知的诗歌理论和创作实践就失去意义了吗？显然没有，它们仍然有意义。

更重要的是，基于对于中国语言文字的共同认识，在西方人中形成了两种截然不同的看法。持否定态度的代表人物是黑格尔，他在《精神哲学》中对此写下了很长的一段论述，其中声称：“象形文字通过空间的图形来表示意象，字母文字则相反地通过声音，而声音本身已经是符号，中国人的象形文字的书面语言只适合于这个民族的精神文化的缓慢进展，声音语言的进展是最精确的，以字母文字的习惯联系在一起，通过字母文字的声音，语言才获得其清晰发音的规定性和纯洁性。中国语言的不完善性是大家知道的，由于象形文字的书面语言的缘故，中国的声音语言就缺少那种通过字母文字在发音中所获得的客观确定性。”这是黑格尔对于中国语言文字的一贯看法，他在很多地方都谈过，但在《精神哲学》中谈得最清楚，并且对于后世产生了深远的影响。可是，当代西方思想家德里达却得出了相反的结论，他在《论文字学》里的主要批评对象一个是黑格尔，另一个是卢梭。德里达认为，正是由于中国语言文字所具有的这种象形-表意特征，才使它有可能成为打破所谓的西方形而上学基础的逻各斯中心论，特别是背后的语音中心论，这一思想传统的武器。因此，德里达在《论文字学》中才给予了费诺罗萨，庞德的诗学思想极高的评价。相应的问题是，如果我们知道德里达关于中国语言文字的认识基于庞德对于费诺罗萨理论的不准确、不完整、不真实的表达之上，那么，德里达的文字学思想还有意义吗？当然也有意义。

最后，让我们看一下德里达在《书写与差异》中文版代前言中说过的一段话：“我在写作中越来越多地了解到我的读者，多数并非法国人，我说我越来越多地感觉到我处在法国的边缘，也就是说我作品的最热情、最富建设性的读者在法国以外，不只是在人们常提起的美国，确实我在美国讲学的时候不少，而且在很多欧洲国家亦然，在日本亦如此，虽然我只去过几次。显然，到目前为止我尚未去过中国，而在中国对我的作品的翻译介绍也颇为有限，这是一个悖论，因为从一开始我对中国的参照，至少是以想象的或幻觉的方式，就占有十分重要的地位，当然，我所参照的不必然是今日的中国，但与中国的历史文化文字语言相关。”近年来，德里达在中国很热，很多人都在谈他的思想，我本人也写过文章。不过，我个人觉得有一个非常有趣的现象，在中国学界，不管是做哲学的还是做文学的，很多人谈德里达，但对德里达理解最好的人恰恰不是一位学者，而是一位艺术家，这个人就是徐冰，年轻的同学们可能不知道，这是一位在国内外都很著名的艺术家。今天来看，徐冰早年的成名作《天书》和德里达的思想就有内在的关系，当然，那会儿他并不知道德里达是谁。徐冰近年来引起关注的创作是另一种形式的东西（见PPT），即所谓英文方块字或英文书法，这里就是用英文书法书写的王维诗歌《红豆》。在我看来，徐冰的创作跟德里达的思想之间真的有关联，这一点也引起了许多学者的注意。而且，在1990年，徐冰与德里达之间也确实有过直接的交流。徐冰对文字和书写的认识与德里达极为相近，这在英文方块字的创作上表现得最为明显。这些作品对于西方人的冲击极大，并使他们终于意识到，字母—语音文字也有形象或意象的一面，书写这样的文字本身也有意义。

以上讲的这些东西一再提示我们，如果我们仅仅停留在客观事实之上，停留在对史实和史料的考证之上，去寻找所谓真实的东西，是远远不够的，至少不是人文学者所应该追求的目标。而且，即使我们能够在以往的思想中、著作中和创作中找到创造性的误解和曲解也是远远不够的，重要的是要去探索和发现这些误解或曲解是如何形成的，是如何作用于和影响了我们的前人和我们自己的思维、认识和存在的。我今天就讲这么多，谢谢大家。