2017年度戏曲的多元景观

傅 谨

戏曲是中国最具代表性的表演艺术样式，它既有悠久历史和深厚积淀，又在晚近遭遇各种挑战，走了一条极为曲折的道路，因此决定了戏曲的丰富性和复杂性。至今戏曲仍然是中国舞台艺术领域的中坚力量，全国数以千计的国办剧团和数以万计的民营剧团，撑起了这个艺术门类的一片开阔天地，并且以巨量的创作剧目和百万场次计的演出，在当下中国人精神文化与娱乐活动中占据了重要位置。然而，在各地看似无序的戏曲创作演出中，也体现出一些隐然存在着的规律与趋势，我们从2017年的戏曲领域，就可以看到以下现象。

濒危剧种从抢救到复苏

在每年数十万计的戏曲演出中，新年戏曲晚会具有特殊的重要性。在某种意义上，这场演出是具有象征性的，它总是自觉且有意识地映射出戏曲领域年度最大的亮点。2017年的新年戏曲晚会，第一个板块就是来自全国各地、尤其是基层地区的“天下第一团”表演的稀有剧种，这些剧种一度濒临消亡，然而现在又获得了新的生命。以这些剧种的表演揭开新年戏曲晚会的帷幕，明显包含了戏曲的多元景观这一主题。我们不妨从这一角度出发，巡视与纵览这一年度的戏曲创作演出。

戏曲由数以百计的剧组成，尽管我们不能把剧种的多少看成戏曲繁荣与否的唯一标志，但是当大量剧种濒临衰亡时，戏曲的境遇必然是堪忧的。20世纪80年代中期以后的十多年里，各地方剧种、尤其是传播范围较为有限的小剧种，曾经出现非常触目惊心的大面积的濒临消亡的现象，而这一现象，目前已经基本逆转。如果说2015年福建小剧种汇演还只是一个开端，那么到2017年，全国各地已经有十多个省份相继举办了规模不等的小剧种经典剧目展演活动，在这些频繁举行的展演的推动下，小剧种尤其是濒危剧种的许多久已失传或濒临失传的经典，都得到不同程度的挖掘，丰富了民族文化遗产，并且让这些小剧种获得了新的生机。

2017年底，文化部发布了新的剧种剧团普查报告，截止2015年8月31日，全国现有戏曲剧种348个，其中仍然有国办剧团的剧种有241个，令许多人深感意外的现象是，中国现有的剧种数量与20世纪80年代相比，不仅没有减少，相反有明显增加。多年来，戏曲界的同仁们一直为剧种数量不断减少的趋势而担忧，因此对剧种数量不减反增的现象，未免有一些不解。近二十年前，我曾经在《中国读书报》发表的《中国濒危剧种的命运与前景》一文中，呼吁尽快抢救各地大量濒临消亡的小剧种。20年过后，具有独特价值的这些小剧种，其生存状态已经出现了根本性的变化。这一变化源于多重原因，戏曲界同仁们的多年呼吁和努力，固然为濒危剧种的抢救与保护提供了至关重要的思想文化与理论准备，然而最为核心的动力，还是源于联合国教科文组织发起的“非物质文化遗产代表作”认证。从2001年该组织启动这一认证，到2005年中国政府开始国家级“非遗”名录的制定，在中国，国家级、省级、县级三级“非遗”认证体系逐步形成，给了各级政府极大的动力，唤起了他们抢救与保护濒危剧种的积极性；随之而来的就是社会大环境的变化，随着传统文化艺术的价值与意义获得全社会越来越多的认同与肯定，民族文化迎来了新的复兴，这就为濒危剧种的抢救、保护、传承，提供了百年难得的机遇。正是这些合力的作用，才有前述数以百计的小剧种今天呈现在我们面前的喜人景象。

戏曲有三百多个剧种，它们的传播范围大小不一。大致而言，能够在有数百万居住人口的区域内得到较普遍接纳的剧种，在这三百多个剧种里不足三分之一。也就是说，由于历史与文化的原因，有超过200个以上的剧种，只能在一两个县域范围内、甚至更小的区间流传，在最极端的情况下，某些剧种只生存在一个村庄里，表演者甚至只限于某个家族的成员。这些剧种与市场化的潮流相抗衡的能力无疑非常之小，如果说在交通与通讯手段相对有限的环境内它们还有可能代代相传，那么，在现代社会中，它们抵御风险的能力其实是相当有限的，很容易因为遭遇某些偶然事件而断流。传统艺术在当下面临重重困境，这并不是中国独有的现象，其根本原因，就在于这些传统艺术样式的传播范围，完全无法与流行艺术相提并论。因此，在文化工业迅速发展导致的西方文化全球传播这一背景下，诸多后发达国家的传统艺术都不同程度地面临巨大的挑战。如果我们像保护生物多样性一样认识到保护文化多样性对人类未来的重要性，那么便会知道，这些有可能保留了民族或某一区域内民众共同拥有的文化基因的剧种的大面积消失，极有可能导致未可知的文化灾难。正如经济活动日益活跃对生物多样性的影响一样，文化工业和各种优势文化艺术形态的市场化传播，必然对文化多样性产生巨大的威胁。我们不能完全依赖于市场化的手段解决这一难题，却可以且应该用人工干预的方法，努力抢救与保护包括濒危剧种在内的这些濒临消亡的传统文化艺术遗产。这是一个世界性的难题，但是新世纪以来，至少在中国，我们看到了那些传播范围不大的小剧种，其实完全有可能在多方努力之下，继续获得生存与发展的机会。

因此，大量濒危剧种得到抢救与保护，当然，其实还有更多传统文化艺术样式同样得到关注与重视。与此同时，从昆曲、京剧到各地方剧种，传统经典的继承的价值与意义，逐渐成为戏曲界的共识，而国家也推出一系列以鼓励与强化戏曲传承为主轴的政策措施，进一步为传统在当代的继承与发展以及在传统基础上的创造，提供了更好的外部环境。

戏曲现代戏有新成就

只有在传统得到更好的保存与弘扬的基础上，新剧目的创作演出才有可能站在更高的起点上。

2017年，第十五届中国戏剧节在宁夏回族自治区的首府银川和石嘴山市、青铜峡三地举办。这届戏剧节有全国各地27台优秀剧目参加演出，其中包括昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、评剧、闽剧等二十多个剧种。本届戏剧节参演剧目中，现代戏的创作演出成就令人欣喜。

宁夏秦腔剧团创作演出的秦腔新剧目《王贵与李香香》是该届戏剧节的揭幕大戏，并且是戏剧节最引人注目的剧目之一。秦腔《王贵与李香香》改编自李季的著名长诗，是抗日战争时期延安边区最具影响力的诗作之一。该剧由刘锦云编剧，张曼君导演，编导均为当代戏曲领域极具代表性的领军人物，他们此前为该剧院创作的秦腔《狗儿爷涅槃》，在上一年度的中国艺术节上有极为精彩的呈现。《王贵与李香香》从长篇叙事诗转换为秦腔，保留了长诗最主要的内容，但是更注重通过男女主人公的爱情故事，揭示出个人命运与国家民族翻天覆地的大变革之间不可分割的血肉联系。李小雄和柳萍分别扮演剧中两位男女主角，柳萍天真烂漫的娇嗔和李小雄真诚质朴的憨厚，源于他们深厚的传统表演积淀，他们的爱情是在激烈的社会冲突中得到强化的，因此具有极强的质感。著名戏曲编剧、本届戏剧节特约评论员陈涌泉盛赞该剧的主演柳萍和李小雄这两位著名秦腔表演艺术家“把青年形象表现得如此充满青春活力，如此天真烂漫，如此自然得体本色，充分显示了表演功力”；他还指出，“《王贵与李香香》为本届戏剧节做了精彩开幕，堪称凤头，该剧有两点很突出：一是实现了革命题材诗性的表达，二是实现了传统和现代、民族性和世界性的融合。”

川剧《铎声阵阵》是本届戏剧节另一部精彩的戏曲现代戏，由四川省川剧院创作演出，它通过四川一个小村庄的传统铎人家族的悲欢离合，表现近代社会动荡的背景下传统与现代的强烈冲突。川剧《铎声阵阵》是根据李一清的小说《木铎》改编的。崔光丽扮演的女主人公葛来凤鼓励懦弱的丈夫走出那个封闭的小环境，却因此遭遇了她人生的大悲痛，然而在困窘不幸的际遇面前，她仍然能够保留生命和情感世界中最重要的慈悲情怀，而这种坚守的力量，恰恰源于传统社会以及她试图突破的铎人家族的传统规范。《铎声阵阵》从寄托于民间习俗的传统文化在现代社会遭遇挑战出发，通过剧中人物的挣扎和选择，暗示了那些看似与现代社会格格不入的民间风俗内在的精神与道德合理性，因此表现出深刻的思想内涵。而担任主演的“梅花奖”获奖演员崔光丽在蛰伏多年后重新复出，她用从花旦到老旦的跨行当的惊艳表演，将这位传奇女性从少女直到晚年的完整人生演绎得光彩万分。

2017年5月，由文化部、江苏省人民政府和南京市人民政府共同主办的第八届中国京剧艺术节在江苏举办，第八届中国京剧艺术节历时20天，有29台参演剧目、五台武戏折子戏专场和两台祝贺演出剧目，在南京及无锡的11个剧场演出，总演出场次达到62场，六万余观众欣赏了来自全国各地各京剧院团和中国戏曲学院的演出。

上海京剧院创作演出的现代京剧《浴火黎明》是本届京剧节诸多剧目里既有较高思想性，又在艺术上达到了一定高度的优秀作品。

现代京剧《浴火黎明》在本届京剧节演出期间获得观众和评论家们相当高的评价，这些评价涉及以傅希如、鲁肃为代表的多位演员的精彩表演，还有导演王青为该戏设置的高度戏曲化且颇具张力的舞台呈现。但这出戏的关键突破，首先应归功于编剧李莉创作的文学剧本。《浴火黎明》取材于20世纪60年代初出版的家喻户晓的小说《红岩》，它的创作显然受到小说《红岩》的启发，但并不是《红岩》的改编。编剧李莉在创作过程中，重新梳理当年的重庆国民党监狱里留下的大量档案，并有全新的思考，尤其是她把傅希如扮演的范文华设置为该剧的第一主人公。如果说戏里的许志烨是《红岩》里许云峰的翻版，邵林身上有《红岩》里江姐的影子，范文华却是一个全新的人物，至少他不是《红岩》里叛徒甫志高的化身。范文华是个全新的人物，也是全剧的灵魂。他在性格上经历了如同过山车般的复杂变化，而全剧恰恰是紧紧围绕他从动摇到重生的全过程来展开与推进的。为了体现主人公的性格发展与变化，全剧各场里至少有一半以上表现的是他的思想历程。狱中出生的女孩“监狱之花”是剧中特殊的亮点，然而剧中这个女婴最重要的戏剧性功能，就是用于表现狱中难友们从排斥、鄙视范文华到最终接纳他这一过程，从拒绝让他碰触孩子，到主动让范文华抱孩子，“监狱之花”一直是难友们用以表达对范文华之态度的媒介。因此，当难友们主动将“监狱之花”递给范文华时，他感慨万分，痛哭流涕，戏剧因此达到高潮。这里也恰好安排了全剧最后一个大段唱腔，让范文华而不是其他任何戏剧人物完成这个将情感推向高潮的唱段，都最好地说明这部戏的核心就是范文华。

《浴火黎明》既完整地描写了范文华一度迷失又重新回到革命队伍的曲折人生经历，同时又深情地表现了邵林、许志烨等革命者努力挽救犯了错误却有可能回归的范文华的胸怀。无疑，编剧李莉没有把《浴火黎明》里的范文华写成经典意义上的反面人物，她是如此充满同情和细腻地描写范文华心理崩溃的过程，指认邵华后的自我谴责，挥之不去的罪孽感，以及耻辱与悔恨相交织的心情，于是才使其后来的醒悟有前提、有基础、有价值。这一描写是对从“十七年”到“文革”的红色题材戏剧作品中人物塑造日益趋于“高大全”的僵化模式的超越，更是对那种将戏剧人物简单化地划分为“正面人物”和“反面人物”的阶级斗争叙事模式的超越，作品感人的魅力正是从这一超越之中生发出来的，堪称红色题材戏剧创作在思想与艺术两方面的重大突破。

本届京剧节上演的京剧《青衣》也有不俗的表现，江苏大剧院出品、组织并与江苏省演艺集团联合制作的京剧《青衣》，在北京和南京各地的多场演出，均产生一定的反响。它改编自毕飞宇的小说，是著名导演张曼君的新作。张曼君从2016年在中国艺术节上创纪录地一口气入围五部作品后，又以饱满的创作热情投入这部新戏的创作，她感慨地说：“有幸与《青衣》相聚，积压在心底多年的创作欲望迸发唱响。《青衣》以先天的悲剧之美引发了难得的不安。人性的审美在悲剧的不安里，丰富着沉重，体恤着悲悯，开阔着心绪，希望能贴近现代人的审美，探索京剧新的叙事和表现手段。排练期间，我一直在忐忑中度过，也是我对这部题材的偏好，也是江苏大剧院独特的眼光，也是我们整个主演、主创团队的集体努力，真正从艺术出发，才使得我们有机会去奉献这样一部有意义的戏。”张曼君导演的作品总是给人们强烈期待，表现京剧演员生活中的喜怒哀乐的《青衣》，其舞台呈现也有别样的精彩。

当然，我们在现实题材戏曲新剧目创作演出方面所取得的一定成就，并不是本年度戏曲领域的全部成绩。历史题材的戏曲创作演出由于更便于戏曲艺术家继承与借鉴传统表现手法，依然是更具吸引力的剧目类型。在本年度的戏曲舞台上，福建省实验闽剧院创作排演的《双蝶扇》、福建京剧院创作演出的京剧《赵武灵王》、江苏省扬剧团创作演出的《不破之城》，都是其中的佼佼者。

这些剧目当然都有进一步加工提高的空间，有了这个高起点，相信就有更多的可能，让当代戏曲创作中涌现出更多优秀作品。

武戏的传承及其意义

在2017年举办的中国京剧艺术节上，首次增加了武戏展演部分，这是历届京剧节上从未有过的新举措，它也是对京剧界多年来对武戏式微现象表达的强烈担忧的官方回应。

本届京剧节专门安排的武戏演出，集中了京剧史上颇有代表性的16个折子戏（其中有两个折子戏分别上演两次），分为五场演出，获得了观众的一致好评，并且成为本届京剧节上最大的亮点。始料未及的是，在整个京剧节期间，这五场武戏几乎是卖座最为踊跃的，而且剧场演出的效果也最为热烈。在这届京剧节上特意安排这五场武戏演出，体现了主办者的精心思考与促进京剧武戏全面发展的热切用心。戏曲最基本的“四功五法”里的“四功”是指“唱念做打”，所谓“打”即武戏，是京剧表演艺术中不可或缺的组成部分。然而不可否认的是，除了历史上诸多有影响和有代表性的武戏经典剧目大量失传以外，保留至今的武戏里，也有相当部分，其精彩程度远远不能和历史上的高峰时期相比。虽然各剧种和京剧的各类剧目，都存在不同程度的问题，但京剧武戏的日渐凋零情况最为明显。究其原因，当然是由于各类武戏对演员的基本功要求极高，对演员内在的基本功的要求最为明显，也更需要青年演员自幼刻苦训练，在大环境对京剧演员的成长较为不利的背景下，武戏面临的问题，实为京剧乃至于戏曲整体面临的困难局面的缩影。

因此，这是通过国家举办的大型展演活动，或是在演出市场仍不太理想的时期，促使与鼓励剧团和演员重视武戏，进而重视基本功训练的有效措施。在这次武戏展演中，中国戏曲学院挖掘整理的濒临失传的传统剧目《收关胜》《朝金顶》最具代表性，这两出武戏均久未现身于舞台，它们的成功演出，体现了中国戏曲学院京剧系近年来在挖掘经典，继承传统方面的成效。其中《朝金顶》的出手、双枪下场、旱水功、抄跤等武旦技巧，《收关胜》中武净特有的工架、厚底、大靠功及大刀技巧，尤其是其中群戏场面的整齐壮观、技巧纷繁，引爆了剧场气氛。特别值得指出的是《朝金顶》的主演——中国戏曲学院2013级学生杨瑞宇来自宝岛台湾，且是武旦男演员，他从小生改行武旦，经过戏曲学院老师数年精心培养，已经成为传承京剧男旦艺术的新生力量。

诚然，这些武戏的演出也并非十全十美。而由于 5月16日晚上的大轴戏《三盗九龙杯》演出中，贵州省京剧团著名表演艺术家石晓亮的弟子范玉不幸受伤，引发了一些戏剧评论家有关武戏的激烈讨论。《三盗九龙杯》对演员的武功、动作、念白均有很高的要求，扮演主角杨香武的范玉初登台时，即因一个高难度的动作导致骨折，令专家和观众十分惋惜。有专家借此提出质疑，认为京剧对演员要有保护意识，不应该为了追求表演的高难度而置演员于危险之中，且戏曲应该更注重表演的内涵，而不宜过多地偏重于追求动作的惊险与刺激。

有关京剧武戏的这些讨论与批评，只注重武戏的高难度与惊险性，其实忽视了武戏在戏曲中另一方面的重要意义，那就是武戏的基本功训练不仅是为了用于武戏剧目本身，对提高演员的舞台表现力和丰富文戏的表演手段，也是至关重要的。首先，从昆曲京剧到包括秦腔、川剧、婺剧和北方的多路梆子在内，凡是历史悠久的戏曲剧种，武戏都是其最重要的组成部分和最受观众喜爱的剧目类型之一，尤其是在表现宏大历史题材时不可或缺。它们也是数百年来各剧种的表演艺术家们卓越的想象力、创造性的结晶。只有努力传承这些优秀的武戏剧目，戏曲的完整性和经典性才不致受到破坏；其次，无数优秀的戏曲艺人对武戏的高难度技巧的设计与追求，犹如体育竞技中不断追求“更高、更快、更难”一样，都体现了人类超越身体极限的努力，在人类文明的发展史上具有无可替代的价值。在实际演出过程中，那些包含了高难技巧的剧目也总是引起观众深厚兴趣，是戏曲营造强烈的剧场气氛的重要方式之一；最后，武戏的基本功训练不仅是为了提高武戏剧目本身的观赏价值，对提高演员的舞台表现力和丰富文戏的表演手段，也是至关重要的。如历史上的一代宗师杨小楼和时下最受尊敬的京剧表演艺术家之一裴艳玲，正是由于拥有精湛的武戏表演能力，才有可能做到“武戏文唱”和“文戏武唱”，这是京剧乃至于戏曲之所以具有特殊魅力的技术要义。而武戏演员受伤的现象虽然难以避免，但是如果能够强化基本功训练，努力丰富演员的舞台演出经验，完全可以最大限度地降低武戏演员受伤的概率。因此，武戏展演既是为了传承武戏，又具有超乎其外的作用，实为振兴京剧的重要途径。重视武戏的演出，与濒危剧种的传承与保护，实为一体两面。

2017年的戏曲舞台并不是没有遗憾的，如果从新剧目创作的角度看，并没有多少有望成为未来在舞台上长久流传的精品新作。但是戏曲的创作规律告诉我们，一部新经典的出现，往往需要经历多年磨练，除了在剧本上反复加工修改外，更重要的是在无数次舞台演出过程中，逐渐找到最具表现力和最能为观众接受与喜爱的表演形态，由此才有可能形成代表时代高度的优秀作品。因此，总结每年的戏曲创作演出的状况固然重要，更重要的是要有更开阔的视野，在更大的时间尺度上分析与评价戏曲剧场的现状与未来。