新编历史剧创作的困境与出路

吴韩娴

新时期以来，慷慨沉郁、气势万钧的福建历史剧唱响剧坛，引来学界的强烈关注。作为历史剧创作的重镇，福建的情况自然也能折射出中国戏曲历史题材创作的成就与困惑。故本文以福建史剧创作为研究标本，在检点过去、正视问题的基础上提出“重振史剧”的对策。此外，本文也关注了其他地区的创作情况，希望能够超越福建一省的范围，为当下的历史剧创作带来启发。

一

自“五四”新文化运动以来，第二次意义深刻的思想启蒙运动出现在20世纪80年代。这一时期的文艺思潮贯通古今，跨越中西，给福建新编史剧创作带来了深刻影响。因此，要讨论史剧创作的现状，还要从奠定基础的80年代说起。

自20世纪80年代起，福建剧作家开始积极汲取西方学说的养分。彼时，域外学说纷至沓来，弗洛伊德、荣格、萨特、康德这些大师成为年轻剧作家心中的灯塔。在“西学东渐”的文化背景下，戏曲与话剧开始了“整体互渗”，“从戏剧观念到审美理想，从戏剧思维方式，到戏剧形式和戏剧基本语汇的全面的、一致的互渗。”因此，我们常能在剧作家们的早期作品中看到西方思潮和域外技巧留下的印记。例如在《丹青魂》里，吴永艺对心灵幻境的描摹层次丰富，准确细腻，乃是借鉴了弗洛伊德的精神分析法；姚清水的《逃难记》借用“公案戏”的结构讨论荣格集体无意识的论题；《断鸿曲》里的李陵则在方朝晖的笔下散发出“存在主义”的光芒。可以说，从80年代到90年代，对新鲜学说的吸纳转换、凝萃融合已成为福建史剧创作的鲜明标志。

与此同时，福建剧作家也开始了对本土戏剧传统的恢复与重建。年轻的艺术家“先从西方思想文化里感受到时代的进步，遇到解决不了的问题，才反转过来叩问传统”，向外学习和向内归省只是时序先后的问题。这一时期，传统的学说得到重新解读，传统的技法也被合法继承，高歌猛进的福建剧坛上出现了“返本开新”的剧作家。而王仁杰既得风气之先又不断回归传统，便是其中的代表人物。虽然他的写作焦点不在于史剧创作，但其对传奇范式的保留、对传统技法的继承却展现出一种“幽微之中见深刻”的可能，对大开大阖的主流风格进行了补充。无独有偶，放眼全国剧坛，潮汕郭启宏，岳阳陈亚先，西蜀徐棻，这些剧作家亦是史剧浪潮中“返本开新”的人物，全都不约而同地呈现出背靠传统、迎接新学的开放意态。

剧作家们深入学习其他艺术门类的创作技法，也正是从20世纪80年代开始。坦率地说，新时期福建剧作家在“出身”上实无优势，他们并非科班出身的“正规军”，而是背景迥异的“散兵游勇”。不少剧作家甚至没有戏曲编剧的相关专业背景，最初的身份乃是演员、诗人、小说家。但正是这种“跨界”为福建剧坛带来了新鲜血液——剧作家出身纷纭，创作路径丰富，自然也就开拓了戏曲的编剧技巧。这在史剧创作中表现得尤为明显，例如在《肃杀木棉庵》中，杨路冰对 “意识潮汐”的观察与“截流”都十分精准，无疑是受到了意识流小说的影响；还有周长赋的《风雪潼关》，“把《秋风辞》结尾对意境的创造发展为对整体氛围和诗意的追求”，澎湃的诗情成为剧作的特色；洪川的《魂断燕山》则充满突变的力量，虽然是地方戏曲，但创作精神却更亲近现代话剧。此类种种，不一而足，从小说/表演/诗歌/话剧中来，到史剧创作中去，成为80年代历史题材创作的一条捷径。

20世纪80年代赋予福建剧作家独特的时代气质，理想主义、浪漫主义、人道主义、英雄主义相互激荡，使得这一时期的福建史剧具备罕见的理性色彩和启蒙意识，保持着与政治变迁的紧密联系——在无序的动荡过后，知识分子期盼能凭借某种学说对坎坷的过去进行梳理，对苦难的生活进行解释，对复杂的人心进行透析，因而人人都在思考，时时都在反省，剧作家们也尝试在剧中回答困扰自身的难题。《秋风辞》借汉武帝的晚年悲歌思考历史伟人“靡不有初，鲜克有终”的宿命；《颠倒乾坤》在架空王朝里描绘恋栈权利所带来的癫狂与错乱；《魂断燕山》以晚明的政局秘闻探讨“盛衰之理，虽曰天命，岂非人事”的道理。我们清楚地看到，新时期福建剧作不再单一地展现血泪控诉，而是开始转向对人性的挖掘，对制度的反思，对人与历史关系的思考。可以说，新时期福建史剧的最大价值便是凭借崇高的史剧品格为舞台带来了启蒙之光。除去福建一地，杰出的史剧作品还有京剧《曹操与杨修》、昆剧《南唐遗事》、川剧《夕照祁山》等，启蒙的声音在全国范围内互相应和，最终形成了气势磅礴的史剧大潮。

二

然而，我们也应当清醒地看到，20世纪80年代以来的福建史剧创作出现了一系列问题，需要及时反思与调整。

首先，福建剧作家在深入认识地方戏本体特质的过程中曾经一度迷惘。先是在处理戏曲—话剧的关系上经历了曲折的探索。“西学东渐”的语境之下，史剧创作吸收了“人物性格论”，奉行了“戏剧冲突说”，在写作技法、表现内容和剧作主旨上都取得了巨大突破。但相应的副作用也同时出现——当剧作家们被文艺思潮推动着走向对话剧技法的模仿、对深刻主义的崇拜时，新编史剧也就走向了另一个“极端”：线索太多，情节太满，风格太沉重，人物太复杂，主题太宏大，历史的讲述充满自上而下的训导色彩，中国戏曲特有的空灵之姿与虚拟之美退至一旁。持平而论，在中外戏剧频繁交流的时代，“东西方艺术的风貌必然出现某种程度的趋同”，但是“艺术在变异过程中不可丧失本原精神，否则就成为另外一种它质艺术，在坚持原质与美学原则渗透之间，有一个具备张力并呈历时性改变的度数”，对于福建剧作家而言，如何把握这个度数便成为了重要的考验。

剧作家们在处理文学—戏剧的关系上也曾数度徘徊。虽然他们的创作背景比较复杂，但是创作初衷却极为一致地指向“文学野心”，而非“戏剧痴迷”。正如王评章指出的那样：“很多人写剧本是因为对文学的痴迷而不是对戏曲的兴趣。从骨子里说，他们渴望的是通过戏曲文学成为文学家，进入的是文学史。”换言之，戏曲创作成为剧作家获取文学成就的跳板。到了具体的创作中，剧作家一面追求文学创作的独立思考与自我满足，对文学技法推崇有加，一面又欣赏舞台艺术的感染力与影响力，期待台上台下的心灵共鸣。在这样的情境之中，剧作家们便开始对地方戏进行“文学改造”与“文学提升”——文学创作的方法在戏曲写作中被奉为圭臬，文学创作的目标成为新编史剧的追求，文学批评的标准更是一度覆盖戏曲评价的体系。而我们应该清醒地看到，“文学价值”并非评价史剧的最高标准。

福建史剧在探索中所经历的曲折，不仅淡化了地方戏的剧种特色，也撼动了地方戏的表演体系。在文学化和话剧化的戏曲写作中，包括行当设计和方言运用在内的剧种特色没能在一度创作中得到重视。以芗剧《肃杀木棉庵》为例，该剧文辞流丽，哲思深长，以强烈的实验性著称，但是剧作家的“舞台想象”却让演员犯了难——如何借鉴善于表现市井生活的剧种经验来表现贾似道这个“大花脸”的复杂内心呢？结果自然不尽如人意，新剧本让他们在“表演上很难依傍传统，事后也很难留下可供依傍积累的成果”，《肃杀木棉庵》的价值只能无奈地停留在文本层面上。其实不仅福建剧作家如此，很多新时期史剧作家也是“更善于做纵向的线状的铺陈叙说，但缺少或无暇实现横向的点状的关目或折子经营理念，在大面积的‘念’之余尽可能地顾及‘唱’，而严重缺失‘做’的意识”，能够体现表演精髓，帮助演员新老传承的折子戏越来越少。这引来了我们的思索：虽然剧作家们一度期待“宗师型”演员的出现，希望他们能从新编剧本中汲取能量，为开拓行当内涵、发展剧种特色而努力，但“大宗师”终归是可遇而不可求的，新编史剧的“舞台想象”在“勇猛精进”之前应当有更多“记录传承”的考虑。

其次，20世纪80年代以来的“理性危机”影响了福建史剧的创作。上文即已提到，“理性危机”曾是“理性财富”，给当年的福建史剧创作带来宝贵的启迪，帮助剧作家们在沙场、香闺、宫闱这些“旧有”场景中讨论兴衰，以“崭新”的思考震撼观众。然而，追寻历史真相和生活真理的迫切心情虽然可以理解，但是我们也必须承认：戏曲故事往往是一段人生经历的书写、一瞬幽微情思的放大，总结特殊时代的历史教训、探索中国人民何去何从、讨论现代社会发展走向的重任不能全压在历史剧作上，更何况传统戏曲擅于写意窥人，当剧作家以写实的笔法和理性的姿态欢欣鼓舞地迎接“深刻”时，可能会走向另一重逼仄的境地——从剧作风神的角度说，“神来之笔”恰恰是无法借助理性和逻辑来安排的，更是不能倚仗政治的成熟与觉悟的先进去弥补的；从人物塑造的角度说，“人的内在自我恰恰是不合逻辑的，理性无助于对人之本原精神的最终控制”；从舞台表演的角度说，沉重的题旨和艰深的文辞都没有给演员留下更多的空间。

史剧作家的启蒙自觉和精英意识也在理性思考中觉醒，却缺少后续的反思。彼时的知识分子“表面上讨论学术问题，真正的意图在当代中国政治。”史剧作家自然也有类似的问题，借助历史剧作进行政治反思，发表政治宏论，作品里“过多地掺杂了自己的政治立场和社会关怀”“无论谈什么，都像在发表宣言、做政论”。强烈的启蒙自觉促使慷慨沉郁的悲剧作品不断涌现，轻松机趣的喜剧故事变得可遇而不可求，“批判”最终取代“讽喻”，成为剧作家解读历史的主流态度；勃发的精英意识则以自上而下的态势叙说历史，不管是表现帝王将相的人生形迹，还是讲述文人士子的心灵沉浮，剧作家们都会刻意地保持与民间理解的距离，在一定程度上忽略了平民智慧的价值。这使史剧更多地担负起“警世励俗”的启蒙功能，戏曲最重要的审美功能反而被削弱。

最后，福建史剧创作出现了后劲不足的问题。轰轰烈烈的80年代结束之后，福建史剧的辉煌延续到了90年代，一些剧作家仍然保持着强劲的势头，在这个十年里写出了自己的代表作。然而，以王评章为代表的戏曲理论家们却已敏锐地嗅出了“危险”的气息。《福建剧作深度消退探因》（王评章，1992）、《剧作家主体性与创作对象主体性的关系》（王评章，1996）、《拿什么拯救你可敬的福建戏剧》（崔伟，2004）等论文先后发表，揭开了一个令人遗憾的事实：新时期福建史剧创作正在告别它的“黄金时代”，只有为数不多的几位剧作家还能带来震撼人心的作品。在全国史剧普遍衰落的大环境里，福建力量的退场格外惹人深思。为何会有后劲不足的局面？是商业的侵蚀、资本的控制、竞争的加剧抑或作家的老去？这都无法完全说服我们——有的剧作家本身就因恋旧而“载负着太多的传统文化成分，而对现代物质文明采取一种简单的陈旧的传统批判”，又怎会轻易地被商业浪潮所裹挟？或许还要从80年代的时代特征切入，寻找福建剧作家创作衰退的症结所在。

问题的症结之一在于一些剧作家无法适应“新秩序”的建立。在20世纪80年代，还没有“权威说法”规定“新编历史剧”应当怎么写的时候，剧作家凭借着深刻的思考和勇敢的探索写出自己的代表作，和处于同一时空的观众、剧评人取得了深刻的共鸣。这种共鸣来自特殊年代的遭遇、过往文学的经验和欲说还休的政治诉求，台前幕后同气连枝的感受让人们对新编史剧的欣赏与宽容达到了前所未有的程度。然而，热情的时代终会过去，当共鸣的曲线从顶点回落于平缓之时，越来越多的观众、学者，乃至剧作家自己，都对故事提出了更多的要求。面对艺术层面上不断出现的挑战，如何进一步提升新编史剧的整体水平——诸如怎样平衡“思想”与“趣味”，怎样消除同一题材和单一主题下的审美疲劳，怎样尊重剧种特性和舞台规律等，都成了必须正视的问题。对于依靠文学热情和深度思考进行创作的一些剧作家而言，这些难题都预示着窘境的到来——“整个社会在改革，整个文化在转型，在确立新规范的过程中，你有驰骋想象力的足够空间，等到规范确定了，你有再大的才气，也无法特立独行”——现当代文学作家如此，新时期福建剧作家亦大抵如此。“新秩序”建立之后，天马行空的机会愈来愈少，对戏曲本原认识的要求却愈来愈高，凭借启蒙自觉和文学天赋进行的史剧创作更是愈来愈困难。当然我们也必须承认，虽然这些剧作家们没能再创作出更多的经典，但是他们已经完成了承上启下的历史使命。

问题的症结之二在于地方戏曲的编剧训练体系没有及时建立。创作后劲不足，原因之一便是创作新人迟迟无法独当一面——科学的编剧训练体系一日不建立，创作新人就一日不能接过前辈的旗帜。从前的剧作家们大多有一手绝活儿，不管是剧团写作的经验，还是书斋填词的心得，都是自己“安身立命”的根本。相比之下，现今的创作新人又要如何开辟个人创作的路径呢？是沿袭“师父领进门，修行靠个人”的传统，还是坚持“自学成才”的方法？编剧训练体系的及时建立因此显得格外重要。没有可供沿袭的编剧方法，没有必须遵守的创作规则，没有可以施行的写作训练，没有“让戏落地”的剧场环境，人才断档已是意料之中的事了。

问题的症结之三在于基层编剧创作环境堪忧，没能继续发挥创作主力和人才储备的作用。基层编剧一直是新时期福建史剧创作的中流砥柱，没有基层编剧便没有福建史剧的成功。福建史剧作家的履历里都充满了“草根的味道”：郑怀兴，曾在仙游县文化馆工作，后调任县编剧小组直至退休；周长赋，曾在莆田县文化馆工作，后调任县编剧小组；杨美煊，曾任职于仙游县鲤声剧团，后调任县编剧小组；姚清水，莆田县戏曲学校毕业，曾在莆仙戏二团担任花脸演员，后来转为专职编剧。一个小小的县编剧小组，竟培养出了数位重量级的史剧作家。而如果没有对传统技艺的继承，没有在基层剧团的历练，这些剧作家也难有今日的成绩。

遗憾的是，如今这种“自下而上”的成长路径在全国范围内都已经很难复制了。全国各大剧团或是将目光聚焦到声名赫赫的一线编剧身上，或是将成败押注到粉丝效应和舞美效果上。长此以往，一线编剧分身乏术，剧作质量起伏颇大，基层编剧则受命作文，发挥空间相当有限。更令人担忧的是，不管是训练体系的式微，还是后起之秀的缺席，抑或是基层编剧的危机，都已经超出了福建一省的范围，成为全国的难题：上世纪八九十年代以后，北上广等一线城市与广大地区之间的“戏剧壁垒”愈发坚固，资源分配和专业关注进一步失衡，“还戏于民”的主张可能无法实现。

这样的遗憾和担忧，让我们还需在研究福建这一“标本”之后，进一步直面中国史剧创作的共同困惑。坦率地说，福建一地的情况正是中国史剧问题的缩影，因为挑战的浪潮并不只朝向东南一隅，困惑与瓶颈全都带着普遍性。如果要在福建研究的基础上，用一个关键词总结并串联全国史剧创作的问题，那么这个词应当是“不好看”——“不好看”既包括剧作家“不懂行”，以通例化的写作方式取代对剧种意识的经营，以致剧种传统不能借“唱念做打”在舞台上得到传承，表演绝活也不能楔入“谈古论今”的间隙，“写”与“演”的脱钩正在逐日严重；“不好看”也包括剧作家在体裁上过分偏爱历史悲剧，在题材上又尤其注目帝王功业和名臣传奇，错过其他可供跳转腾挪的历史缝隙，忽略悲喜交加的日常生活，舞台色彩过于凝定，隐入了一片沉沉暮霭之中；“不好看”还包括剧作家的历史理解过于“警辟”，不少作品对历史的省思足够深刻却不够朴素，对人物的塑造足够复杂却不够纯粹，以至“案头”和 “场上”、“台上”与“台下”总有一道无形的沟壑阻挡着情感的合流。中国新编史剧固然应当承担启蒙观众的社会责任，但是无论“翻案”还是“颠覆”，在对历史进行另类解读之前，总要厘清“众人皆醉我独醒”和“自我陶醉”之间的本质差异，在埋怨大众品味“滞后特性”的同时转而思量其“永恒价值”。与此同时，戏曲作品“非功利”的审美功能也应当在中国的史剧创作中被进一步强调。

“好看”与“耐看”往往是评价史剧创作的两个重要标准。而在“不好看”之外，中国历史剧创作还遭遇了“不耐看”的困难——大幕落下之后，作品可供观众咀嚼沉思的内容又有多少呢？这是令以“思想深度”著称的福建史剧也颇感陌生的问题。如果说当日的福建史剧需要“减负”，那么现今的中国史剧则需要“增重”——检视中国剧坛的新近剧目，不难发现有些作品乃是作者的自我重复，在相似的题材和技巧之间“空心旋转”，失去了出道时上下求索挥斥方遒的锐气；还有些作品出现了“矫枉过正”的倾向，舞台上轻松热闹了，观念的陈旧和思想的苍白却掩藏不住，艺术水准实不如前。我们不支持将史剧作品视为单纯的启蒙工具，却也不赞同新编史剧的“去启蒙化”，因为缺乏思想深度的历史剧作一定经不起戏剧现代性的诘问。如何平衡“好看”与“耐看”的关系，如何赋予史剧作品更为深刻的现代思考仍是整个中国史剧探索的焦点。

综上所述，由福建而至全国，史剧创作的现状颇为复杂，有的问题触及戏剧观念，有的牵涉历史理解，有的关乎具体技法，还有的则与眼下的创作机制有所关联，问题之间亦多缠绕与重叠。事实上，这些问题不仅仅在史剧领域中出现，在其他题材的戏曲创作中也时有发生，与前文详叙之评价体系、创作梯队、专业训练等都有深层的联系，令戏剧工作者们急迫地追问解决的方法。

三

下面，本文即从回归优良创作传统、改善编剧保障制度、创造理想评论环境几个角度切入，对于如何进一步发展包括福建史剧在内的中国历史剧目创作提出建议。

针对史剧创作所呈现的问题，首要的解法方法便是“回归优良创作传统”。在叙及正题之前，我们应当明确每个世代的剧作家都有各自关注的重点和擅长的技巧，要求“这一个”世代的创作完全回归于“上一个”世代，是不科学的。史剧创作应当回归“何种”传统，怎样“回归”传统，都需要我们反复思量。

“回归优良创作传统”的第一层含义是适度地向传统剧目的编剧技法与表演体系回归。新时期以来，不好“看”是史剧创作的主要问题之一——早在1991年，安葵在福建第18届戏曲汇演之后便指出：“（福建史剧）在重视导演和舞台整体设计的基础上，要对演员的创造更进一步地重视”“总的来说，靠表演给人留下深刻印象的演员还不多，如同剧作一样，演员修养的提高需要一个过程，当福建的演员表演也和福建的剧作一样卓然不群的时候，福建戏曲将会更加‘无敌于天下’。”26年过去了，这个“提高的过程”完成了吗？史剧作家在这个过程中又应该承担什么样的责任呢？

戏剧文学与舞台演出关系密切，戏曲文学更与演员表现直接相关，而编剧技法的回归便意味着进一步提升其与传统表演体系之间的默契。编剧技法返本溯源将让舞台表演更为流光溢彩——地方戏艺术在表演体系上的精华凝萃只有通过编剧笔法的铺设安排才能更好地落在剧作“文本”与演员“身体”这对载体之上，让绝活儿活在台上，活在当下，活在未来。台湾著名戏曲作家王安祈的一段阐述可以作为补充：“传统一定要保存，而传统在哪里？传统就在京剧演员举手投足唱念做打扬袂顾盼之间，‘传统’指的是‘传统戏曲唱念做打表演体系’，未必限定在‘传统剧目、戏码’，‘保存传统’的意涵不是‘只演古人编写的剧目’，京剧传统的唱念身段是如此的优美圆熟，应该运用这套表演艺术来编演能引起现代人共鸣的新编剧本。”史剧作家应当熟悉表演艺术，倚仗表演艺术，给积淀深厚的表演艺术更多发挥的空间。新编京剧如此，新编地方戏也是如此。顺着这个思路，要解决新编史剧“不好看”的问题，剧作家们应当从“文字思维”更多地转向“语言思维”，在富有生命力的方言中汲取营养；应当增强折子戏的经营意识，在着力经营“情节高潮”的同时兼顾“情感高潮”，更多地强调“抒情造境”，为演员的表演留下充足空间；应当在壮怀激烈的袍带戏之外，也关注“小人物”与“大历史”的关系，丰富题材类型和舞台色彩；应当熟悉剧种特色，在创作中为剧种存续做出更多的责任担当和角色让渡，等等。近些年来也有不少诸如《傅山进京》《小乔初嫁》等历史题材剧作在“回归优良创作传统”上取得了成绩。

需要强调的是，史剧创作“教忠教孝”的时代已经过去，编剧技法的回归既不复刻传统剧目的陈旧题旨，也不重现旧式人物的情感模式，而是凭借与舞台表演相契合的写作技巧向观众弹唱一段“新故事”。而这一切将要建立在剧作家对传统剧目的充分学习、对现代精神的充分理解，以及对传统艺术精神与西方编剧思维关系的充分考虑之上。当然，强调编剧技法与表演体系的相互契合，也需要所有主创的通力合作。把史剧创作不好“看”的原因全部归咎到剧作身上，实际上是忽略了表导演艺术对舞台的综合影响，未免过于褊狭。例如，郑怀兴曾在《乾佑山天书》中安排了一段“寇准月夜追王曾”的戏码，如果能够发挥莆仙戏丰富的表演积累，或许能有《徐策跑城》的风采，可惜这场戏最后却无甚可观。虽然剧作家已为舞台呈现勾画了可能，预留了空间，但是二度创作依然没能点亮升华。因此，当我们站在戏曲艺术乃是综合艺术的立场上呼吁史剧作家应当尊重表导演创作的同时，是不是也应该要求导演与演员承担更多的责任呢？

“回归优良创作传统”的第二层含义是向剧作家自身优秀的创作传统回归。新时期史剧作家带着敢为天下先的豪气登上剧坛，笔下作品不论是在题材的选择还是在主旨的挖掘上，都以一种前所未见的深刻破冰而来。反观如今的史剧作品，思想力度和思考深度往往都不尽如人意。福建史剧的经验告诉我们，剧作不仅要契合时代精神，更要超越时代精神。今日的史剧作家既要寻回直面真实人生、解剖复杂世情的创作传统，更应寻回当年“见一叶落而知岁之将暮”的敏感，以求感应时代，最终超越时代。

在回归优良传统之外，还应当建立编剧保障制度以应对史剧创作呈现的问题，其中重点便是考虑恢复三级戏剧创作机构。省、市、县三级戏剧创作机构的设置曾经为福建剧作的发展作出了重要贡献，最大限度地发掘了基层编剧的力量。以莆仙戏为例，三级创作制度不仅培养了一个剧作家群体，更确立了一种史剧风格。剧作家洪川在其中扮演了重要角色，他领导下的“莆田地区剧目创作室”时常召集县一级编剧相互切磋，郑怀兴、周长赋、姚清水等年富力强的剧作家在当时的交流中文思激越，佳作频出；此后，创作室又将优秀的剧目推荐到省一级的戏曲调演中参评参演；在作品获得关注后，更组织集体研讨，推动新创剧目更上一层楼。至此，三级戏剧机构的运作才算告一段落。而洪川作为组织者“以极富个性的思想和深厚的学识，感发、组织莆仙的剧作者群体，率先在全省崛起，形成大致的并在一定时间里带有一些他个人风格的创作群体”，促成莆仙史剧形成了慷慨沉郁的整体风格。这样的机制既能调动基层编剧的创作积极性，又能避免外行指导内行的弊端。

对于新生代编剧的成长而言，三级戏剧创作网络也具备重要的意义。全国的戏剧院校每年都有许多年轻编剧毕业，为何还会出现戏曲创作“编剧荒”？仔细探究，乃是因为现有的创作生态中缺少合适的“代养机构”，许多人才甫一毕业就失去了安心创作的环境。基于此，是不是可以考虑在三级创作网中为年轻编剧留一把“坐得稳”的椅子，改善他们写戏只为稻粱谋的境况？是不是可以考虑在这个模式里引进剧坛名宿，让年轻人得到前辈智慧的更多惠泽？

更重要的是，机制调整的背后乃是史剧创作观念的改变：史剧写作不是依靠意志品质就能完成的，需要储备、灵感、状态、体力的充分协调，疲于奔命，匆匆草就很难写出优秀的作品。我们这些理论研究者常说“剧作必须经得起时间的考验”，但是剧作家往往经不起时光的磋磨。“不求所有，但求所用”的“新观念”是时候在保障编剧权益的层面上做出调整了。

营造良好的史剧创作生态，还应当创造更为理想的戏剧批评环境。福建剧坛的繁荣历程告诉我们，新时期以来史剧创作的辉煌，既离不开剧作家的耕耘，也离不开评论家的支持。从陈贻亮、齐建国到王评章、方李珍，几代戏曲评论家前后相继，始终为福建史剧创作保驾护航。因为偏居东南，福建的多个剧种虽有着悠久的历史和丰富的积累，但是比起唱响海内的京昆，依然显得“羸弱”。20世纪80年代以后，尽管福建史剧创作已经引起了各界瞩目，但是依然要倚仗评论家的及时关注和精准阐述才能彻底打开局面。廖奔曾言：“新时期以前福建也曾出现过一批优秀的戏曲作者，也培养了一支有历史文化功底的研究队伍，但缺乏比较严肃有力的批评力量。新时期有了评章和他的同仁，福建戏剧的生态结构才更具丰富性、多彩性和稳定性”——从个体观察，初出茅庐的剧作家正因有评论家的“冷眼旁观”和“热心扶持”，才能取得更好的成就；从宏观看来，正因新时期福建剧坛处于一个相对健全的创作机制之中，才能逐步扩大史剧创作的优势。

目及今日，如果中国剧坛上再次出现一批星光熠熠的创作新人，评论者能不能用戏剧评论为新人新作赢得更多的关注和支持？可不可以深入剧作家的内心，亲近剧作家的灵魂，做出准确的解读和指点？能不能数十年如一日地陪伴剧作家成长，做好跟踪研究？可不可以综合运用传统的、现代的、哲学的、文学的、历史学的方法，把戏剧评论也做成一门学问？事实上，中国史剧评论的环境并不十分理想。20世纪80年代的史剧大讨论没能完全回答历史剧的“虚构”问题，关于“虚实边界”的疑惑一直存在。而“史剧工具论”的影响又使某些评论家将艺术作品视为历史资料，一面抓住剧中的细枝末节穷追猛打，一面又对史剧观念的退化视而不见。这种强调“史学素养”的评论路径看似正确，实际却最应斟酌——戏曲批评的“历史化”倾向一方面让剧作家动辄得咎，另一方面又加深了戏剧家与历史学家之间的对立——这将进一步隔绝戏剧家与历史学家之间平等对话的机会，让艺术和科学的交流永远分隔在各自的维度之内。针对这些问题，新时期福建戏曲评论为中国史剧评论提供了以下几条具体的经验：

第一，史剧评论应当针对现状发声。新时期以来的福建戏曲评论大致经历了一个以“现状研究”为核心的发展过程——最初的成果大多得自于具体的剧目评点，在个案研究积累到一定的数量与规模之后，又水到渠成地指向群体创作的整体趋向，最终连缀成一个点、线、面齐备的创作图谱。更重要的是，这一图谱因为“当时当地”的记录而完成了一部分“地方戏创作史”的实录工作。当我们通读1980年代以来的福建史剧评论，也能看到史剧观念变化的线索，为我们今日的研究提供了宝贵资料，而这正是评论“为现状发声”的最大价值。

第二，史剧评论应当立足于本土文化。现代戏剧评论需要借鉴中西理论进行探讨，但就现状而言，评论者们在“向外瞭望”之余，应当更好地“向内沉降”。传统的历史题材剧目在本土的“史官文化”中生长起来，形成了一套高度自洽的逻辑，直接影响了新编史剧的创作，外来的时髦理论不一定能够触及它的艺术肌理和文化底色。因此，优秀的史剧评论不应追求故作高深的援引和套用，而应追求深入本土、踏踏实实的艺术分析。

第三，史剧评论应当坚持实事求是的精神和宽容平和的姿态，对评论工作的方向有清醒认识。建议评论家应当承认史剧创作的多种可能，不再以“通俗演义”作为唯一的参考系去评价史剧作品；建议不要过分纠缠细节，应当更多关注史剧作品的剧作主旨、叙事手段和观众的接受心理、实际效果；建议不要情绪化地区隔“正说”和“戏说”，要帮助剧作者明确自己“所选择的道路，有其长短、边界和陷阱”，不要将不同的创作路径混为一谈。戏曲评论的终极目标是营造更加和谐的专业生态，建议、反驳甚至批判都是通向目标的手段，评论家们切莫忘怀初衷。

＊本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲剧本创作现状、问题及对策研究”（批准号16ZD03）阶段性成果。