美国纪录片中的“合理使用”原则

2018-11-12 17:20赵谦

中国文艺评论 2018年1期

赵谦

在纪录片特别是文献纪录片中使用影像文献，是常见的创作样式。在具体的制作实践中，不同国家的法律对于文献版权的保护和使用规则都是有规范的，这些文献适用于影视、文字作品中引用其他影像、音乐、录音谈话、绘画、写作、手稿和动画、设计作品等等。原创作者的知识产权，在著作权法律法规健全的国家里都是受到严格保护的。

但在再次使用这些素材创作的时候，再创作者的利益和原作者的权利怎样取得一个平衡呢？ 1976年美国国会颁布的《版权法》中，明确规定了在批评、新闻报道、教育等情形下，使用作品是受到法律保护的。在中国，2010年4月1日开始实施的《中华人民共和国著作权法》规定，在12种情况中，使用他人著作权的作品，并指明作者姓名及作品名称，可以不经著作权人的同意，也不向其支付报酬，而不被视为侵权。

在美国，“合理使用”（Fair Use）这一著作权法规定下的重要行业概念应运而生。近年来，这个词汇的诞生以及细化，是基于行业内部对法律中“著作权的限制”等条款的理解与实际操作需要。由于纪录片使用文献的重要性日益凸显，以及文献素材（尤其是影像和声音素材）的使用价格越发昂贵，近年来关于纪录片中文献“合理使用”的规范也逐步推进，进而衍生出了一套完整、有较大应用意义的行业规章——《纪录片制作者“合理使用”最佳实践宣言》（

Documentary Filmmakers’Statement of Best Practices in Fair Use

）。

一、美国纪录片制作对文献的倚重

美国纪录电影史学者埃里克·巴尔诺认为，文献纪录片确立于20世纪20年代导演埃斯菲尔·苏勃的创作。从20世纪80年代以来，纪录片中使用文献资料的做法已很普遍，题材也超出了历史类纪录片的范畴，音乐、艺术、传记类纪录片中都广泛出现了文献资料。而且随着电视的多年发展，新闻和其他一些报道等文献资料也开始被再次利用，进入纪录片制作的领域。

从美国每年制作的院线纪录片中不难发现，自然探险、社会问题、历史题材和人物传记是最受欢迎的几类题材；在电视中，美国公共广播公司（PBS）的《前线》《美国经验》也是聚焦于文献纪录片的重要平台。可以说，美国的影视受众对于文献纪录片是非常热衷的。而历史和人物题材不可避免地都会大量使用文献资料影像去构筑故事。

首先，对很多导演来说，使用历史文献资料意味着真实。

因为影像纪录是不可复制的，在事件发生的一刻，拍摄者纪录了这个时刻，就意味着有影像留存；反之则没有。凡· M·卡尔森的《博帕尔人》（

Bhopali

, 2010）里面，1984年印度博帕尔毒气泄露的现场和受难人的画面在当时被拍摄下来，导演使用在片中，达到了震慑人心的效果，其后一代又一代博帕尔人为了争取权利和赔偿而抗议、游行的录像才能激起观众无限的同情心。20世纪以来，历史文献纪录片领域无可争议的一号人物是著名导演肯·伯恩斯（Ken Burns），他坚持用影像资料叙事，吸引美国人去了解历史。从2001年的《爵士乐》（

Jazz

）、2007年的《二战史》（

The War

），到2011年的《禁酒令》（

Prohibition

），片中有大量旧有资料整合，文献涵盖非常广泛。对于自己使用文献而不是再现的做法，肯·伯恩斯曾这样说：“（比如）内战期间没有一张行动或者战争的照片，而这部系列片近40%的内容都发生在战火绵延的时候，那你做什么呢？什么是允许你做的呢？”这个问题可能没有一定的答案，有些导演可能会选择花很多钱去再现战争，但肯·伯恩斯绝大多数时候的做法是用当时的信件、日记，以及指挥作战将军的照片填充画面并缓慢移动；或者使用战场今天的空镜。解说则来自于当事人的日记、信件和历史学家的研究。因为在他看来，再现永远不是真实的，真实存在于当事人物的照片、手稿日记和观众的想象里。因为伯恩斯作品的这种品质，他的纪录片受到美国大众的欢迎，甚至被美国高中选为课外历史教材。

其次，文献是一些导演叙述故事的方式。

有些纪录片导演用历史素材叙述故事，就好像故事片导演用演员表演去讲述故事一样。2004年萨姆·格林导演的《地下气象》（

Weather Underground

）讲述的是越战和尼克松执政时期一个由大学生组成的反政府组织“气象员（the Weathermen）”的兴起和衰落。导演利用了大量的影像资料去构筑这个故事，穿插进当下对“气象员”的采访。

在旧金山，笔者曾采访本片导演，一起谈到这部影片的创作时，导演格林对我说，“40岁以上的人还都记得‘气象员’，所以这些影像能够唤起他们的回忆；而对于40岁以下的人来说，几乎没有人听说过这个运动，他们的反应大多是惊讶于竟然有这样的事情发生过。”所以《地下气象》选用的素材集中新闻报道性质的，目的是完整呈现这个事件。这部纪录片在2004年获得了奥斯卡最佳纪录片提名。和很多同类作品一样，影片本身好看。原因在于，导演不是在制作教科书，而是在讲故事，只不过他在历史文献中选取自己需要的部分，再巧妙地结构作品。

第三，即使不是纯粹的文献纪录片，还有一些作品会使用一些例证性质或者“意向性”的文献画面。

文献纪录片之外，很多文化艺术类、社会问题类纪录片也都会使用到文献影像去证明自己的观点。看过《华氏911》（

Fahrenheit 911

, 2004）的人们都会记得这个生动的细节：总统小布什在一个小学里视察，当他正坐在课堂前面的时候，却得知了“911”事件发生的消息，随后他坐在教室里不知所措、呆若木鸡，表情十分僵硬。这个细节成为麦克·摩尔（Michael Moore）嘲笑小布什最为经典的例证。而这段录像本是小学拍摄留作资料的，敏锐的导演在听说这一段录像的存在之后，赶在政府之前把它买了下来。使用“意向性”的画面，是指用过去的文献素材、甚至是故事片的画面去“指代”所讲述的部分。阿历可斯·基博尼（Alex Gibney）的《九号客人》（

Client 9

，2010）里面，讲到华尔街的股票实际上是被几个巨头控制的时候，画面则是一条巨大的虎鲨在海水中缓慢地游来。再者，有时资料影像被用来填充画面，使叙述内容和视觉相吻合，在《走钢丝的人》（

Man on Wire

，2008）中，安妮·阿历可斯讲述菲利浦·帕提在没有办法进入世贸中心之前，每天憋在家里观看警匪题材的电影时，插入的就是老的警匪电影的画面。当然这类使用量通常不会太大，一般也没有特别明确的针对性。

二、美国纪录片文献素材“合理使用”条约诞生的必要性

如今，数据已经成为纪录片拍摄的重要记录格式。纪录影像的制作者每年都拍摄大量的数据文件、磁带，还包括胶片。在各种影像极其丰富的今天，恰当而且没有遗漏地选择影像资料成为纪录片乃至有些故事片导演非常关心的问题。

对于文献纪录片的导演和制片人来说，为自己的作品发现和选择资料素材是首要的工作。在美国，除去导演自己去做此类研究之外，还有专门的资料研究员从事这样的工作：他们熟悉各个资料库的素材偏重，帮助导演调查会有哪些类别的素材存在，并且遴选出可能会用到的素材转制成只能观看的样带，最终确定使用长度之后再计算价格、付款购买。

一些电视台的资料部门和图书馆专门收藏、整理这类素材，比如ABC、NBC、国家地理等传媒机构和历史影像（Historical Films）等专门的收藏型图书馆。除此之外，还有一些专门性的收藏机构，比如美国国会图书馆收藏了电影诞生之初大量的影像资料；现代艺术馆（MoMA）偏重于收藏有一定艺术性的影像文献，时间跨度则非常大；加州大学洛杉矶分校（UCLA）影像资料馆专注于收藏经典好莱坞时期的故事片和纪录片。导演和制片人可以在这些机构中付费预览，也可以为不同的制作、发行需要付费购买。

使用文献来制片的另一个问题就在于：从商业市场上购买文献资料的费用是非常昂贵的，尤其是流行音乐。好比脍炙人口的《生日快乐》，按照版权规定，如果某个纪录片里的人物唱了这首歌，并且要在电影节展映，那么制片人要花500美金；如果要在电视台播出，要再花1500美金；如果不是纪录片而是主流电影，这个价格可能会高达5000美金；有效期都是五年。历史的影像价格会根据年代、所有者和重要程度有所浮动，价格会在每秒几十美金到数百美金之间不等，比如一个10秒钟的伴随着旭日升起的自由女神像会高达2500美元。

对于投资较大的故事片，这笔费用或许不是制作中的大比重部分；但对于文献纪录片，这可能就是制片人最先要考虑的问题。按照常规计算，一部90分钟纪录片，如果资料影像在其中占到70%以上的话，制片人往往需要准备出40到65万美元去支付这些素材的使用费用、电视播出许可费和电影节放映许可费、国际发行费等。而HBO或PBS出资投拍一部纪录电影的金额，依据题材不同，大概在20—50万美元的范围之内。也就是说，如果全部素材都需要购买的话，投资金额基本全都要用于支付文献费。

根据2011年以来的纪录片票房统计，纪录片的院线票房能达到百万美元以上的，多为自然类、音乐类和社会问题类作品，文献纪录片一般都在30—80万美元之间。因此可见，如何压低文献使用成本，是导演和制片人必须关心的问题。

三、纪录片中文献“合理使用”条约细则和应用

随着获取文献素材需要的花费越来越高昂，在美国1976年颁布的《版权法》107款中，另外一项核心的权利“合理使用”也日趋完善和细化。对于影像制作者，“合理使用”的条款允许制片人和导演在不必付钱取得使用证明的条件下使用某些有版权保护的文献：

“对一受著作权保护作品的合理使用，无论是通过复制、录音或其他任何上述规定中所提到的手段，以用作批评、评论、新闻报道、教学（包括在课堂上分发多份拷贝）、学术交流或研究之目的，不属于侵权。在确定任何一特定案例是否属于合理使用时，必须考虑到下列因素：

(1) 使用的目的和性质，包括这种使用是具有商业性质或者是为了非营利的教育目的；

(2) 有版权作品的性质；

(3) 同整个有版权作品相比所使用的部分的数量和内容的实质性；

(4) 这种使用对有版权作品的潜在市场或价值所产生的影响。

未发表的作品属于合理使用的范畴，但对其使用必须遵守以上原则。”

但在实际操作中，影视行业内对于“合理使用”的规范和使用条例、细则远远比法律条文复杂得多。为了更好地符合文献纪录片的创作特点，2004年，在洛克菲勒和麦克阿瑟基金的支持下，美国大学的帕特·奥福德海德教授（Pat Aufderheide）和彼得·扎奇教授（Peter Jaszi）召集多位纪录片制作者、研究和制片组织商讨纪录片的“合理使用”中涉及到电影片段、音乐、照片和其他文献的范畴和规则，对美国《版权法》中的相关条款在纪录片制作中的应用进行了对接和细化。商讨之后，两位教授于第二年完成了《纪录片制作者“合理使用”最佳实践宣言》，这一条约被美国很多影视制片指南、教材引用，至今仍是指导纪录片导演获得文献资料的纲领性规章。

依据法律法规，按照“宣言”的思路制作的作品，曾经在制片实践中，维护了自己的合法权益。比如美国公共电视台（PBS）的著名栏目《美国经验》中播出的纪录片《公民金》（

Citizen King

）中，导演奥兰多·巴格韦尔（Orlando Bagwell）使用了马丁·路德·金最为著名的一段演讲“我有一个梦想”的画面和声音，这段素材的版权持有者马丁·路德·金家族在影片制作时拒绝给予制片方素材的使用权，但因为导演是在其他人讲述的历时叙述中使用这一段落，并且这个片段对于美国来说是历史性的、极为重要的，按照“合理使用”的一则条款，纪录片制片方使用了这一片段，并被视为合法。

总结起来，这份宣言规定了“合理使用”最常见的四项原则：

第一，纪录片可以使用有版权保护的素材作为社会、政治或者文化批评使用。

比如前文提到的《地下气象》中就使用了当时的新闻画面，作为今天受访者对当时情景的解说和评论。关于网络色情的纪录片《网络色情之害》（

Websex

：

Whats the Harm

,Chris Alcock导演）也使用了网站当中的视频当做议论和阐述观点的素材。在关于社会消费文化的电视纪录片《富贵病》（

Aラuenza

）中,导演约翰·德·格拉夫（John de Graaf）引用了一些广告在片中，随后的专家采访则对这些广告中呈现出的消费文化特点加以阐释。值得注意的是，以上三个例子当中，和其他很多作品类似，制作者会特意让被引用的素材在电视机或者电脑屏幕当中播放，或者使用动画手段加一个类似的外框，以明确告知观众，此处是在引用非自己拍摄的文献素材。

第二，用有版权保护的流行文化作品去阐明观点或议论。

在美国公共电视机构（PBS）《前线》板块中播出的纪录片《冷酷商人》（

Merchants of Cool

）里，引用了一部很有影响力的恐怖片——《我知道你去年夏天干了什么》（

I Still Know What You Did Last Summer

），目的就是显示出流行文化对青少年产生了多大的影响。导演巴拉克·古德曼（Barak Goodman）通过“合理使用”的手段免费获取了这段商业电影中的素材片段，因为他的目的正是把这段素材作为自己观点的重要例证，以讨论传播媒介、流行文化里的暴力、性等元素对青少年产生的不良影响。

第三，在拍摄当中，拍摄到或者录音到受版权保护的作品，不受版权保护约束。

这一点并不难理解，比如拍摄一家人的生活，如果这家人在谈话时开着电视，电视里播放的是希区柯克的影片，或者是迈克尔·杰克逊的MV，那么，纪录片的制片人不必为电视正在播放的影片、歌曲付版权费。但有时，这一条款的适用也是很微妙的。比如同样是《前线》中播放的纪录片《说服者》（

Persuaders

，Barak Goddman， Rachel Dretzin导演）中，导演完整拍摄了一个广告制作团队放映了他们的广告小样的场景，问题在于，这条广告中包含了帕图拉·克拉克作曲的《城区》中的一段最脍炙人口的旋律。片中的广告制作者肯定是为使用这段音乐理清了权限，但纪录片导演再次拍摄下电视中的这段时，是否需要付费呢？当时的争论是，这段广告中的声音并不是背景音，而是导演拍摄的主要展示内容，所以制片人应为此付费。但最终制片人依据“合理使用”获得了这段声音的使用权，因为纪录片制作者没有刻意去表现这段声音，也没有让这段旋律完整、单纯地出现在影片的音轨上，而是同时混合了解说和现场声效。因此，制作者被理解为为了表现主人公的活动而摄录了这段影像和声音。

第四，在一段历史情境中使用受版权保护的素材。

2001年获得奥斯卡最佳纪录片的《陌生的怀抱》（

Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport

, Mark Jonathan Harris导演）是一部依靠采访和文献素材完成的作品。片中使用到的素材画面有些来自于位于美国哥伦比亚特区的大屠杀纪念馆，有些来自于美国国会图书馆。因为影片里使用的文献素材都是在当事人的讲述中作为历史情境使用的，起到佐证的功能，所以制作者可以利用“合理使用”原则获得素材。

在列出这四大项“合理使用”条款的同时，宣言也非常严格地规范了纪录片当中的文献使用范围、时效等，划定了“合理使用”的边界。不符合上述“合理使用”条款的文献资料运用不予保护，必须支付费用。

四、结语和启示

本文关注受美国纪录片行业和版权法律界认可的《纪录片制作者“合理使用”最佳实践宣言》，是因为这一条约属于法律规范下的行业规章，有效衔接起了具有普遍性的法律条款与具体操作实践，它给了纪录片制作者极大的利益赢取空间，有助于纪录片制作的良性发展，有很强的应用价值。可以说，在重视版权保护的美国，这个宣言是纪录片制作者对法律的成功阐释，是行业内合作、协商的结果，是纪录片制作者积极争取自己权益，在自律的基础上努力推进行业规范化的一次成功尝试。这也能给我国一些有用的启示。

在我国现行的《著作权法》第二十二条中，也规定了在下列情况下使用作品，可以不经著作权人许可，不向其支付报酬，但应当指明作者姓名、作品名称，并且不得侵犯著作权人依照本法享有的其他权利：“……（二）为介绍、评论某一作品或者说明某一问题，在作品中适当引用他人已经发表的作品；（三）为报道时事新闻，在报纸、期刊、广播、电视节目、电视台等媒体中不可避免地再现或者引用已经发表的作品……”

各级电视机构也建立了自己的素材库（比如中央电视台），目的是让制作者有偿或者合理无偿获得已有素材，为其制作提供资料、节约成本。这本是一个开放的使用理念，但在实际的操作中，我国的影视制作，尤其是电视制作中，并没有使用的规范和细则，大体上是依赖于作者自觉，监管则并不严格。加上盗版、非法下载等乱象，使得我国的电视制作中很多时候在使用来源不合理的素材，“借用”甚至“盗用”的情况严重。音乐的使用问题尤为严重，我国的部分纪录片、专题片无法进入国际的电影节、电视节参评，恰是因为它们在使用侵权音乐。

应该说，中国的版权法和影视素材库的开放理念都是积极而善意的，但由于对“合理使用”条件规定不够细化、监管缺失等问题，使制作者没有很强烈的意识去为自己的作品获得合法的文献使用权限。简单说来，完善法律法规、制定行业规范、提高制作者法律意识是解决这些问题的有效渠道。这需要法律界和影视行业内的长期通力合作、共同前进。