开遍来禽一树花——读孟庆星的《万历书坛——邢侗个案研究》

◎ 张烁烁

在书法史学界，能用一支生花妙笔，把书法史写得摇曳生姿的学者并不多。近日读孟庆星的《万历书坛——邢侗个案研究》，仿佛杏坛闻道，佳茗一盏，清风入怀，听夫子徐徐道来。讲到妙处，宾主会心一笑，不觉碧山已暮。

大风泱泱，大潮滂滂，大幕拉开，“万历书坛”为我们铺开了一个广阔的时间场景。书法艺术是在具体的历史场景中展开的，黑格尔谓历史演进常经“正”“反”“合”三阶段，对于孟庆星教授来说，“地域”与“书法”的合成自然指向了平生最熟悉的故乡山左，这又聚焦出历史生成的空间场景。他在跋文中提到“虽然视野扩大了不少，但山左地域书法史研究还是主攻方向，这样晚明的邢侗就引起了我的注意”，正如姜寿田所言，“历史在这里成为当代史”。

从某种意义上说，书法史属于史学的范畴。史观决定史论，那么持何种史观就显得尤为重要。今之学界，譬若观瞻，大幕升起，人们往往把目光投注于聚光灯下，却鲜有人分眼于聚光灯外的候场人。孟庆星是否亦作如是观？

显然不是，他无疑是不从众阿好的具眼者，在周遭对场上的闷帘叫板众语喧哗的时候他曲眼默识，保持了适当的冷静：“有些学者将研究的眼光过分聚焦于某几个代表性书家自身，须知这几个书家仅仅是处于晚明书家群体金字塔最顶点的金冠，这对于汹涌的群体推动文艺发展为主要特征的晚明来说，忽视‘塔尖’与‘塔基’之间的互动关系是不可能更好地揭示历史真相的。”无疑，他的视野范围不为追光灯所笼罩，不满足于某些简单的历史表象和思维惯性，从而把晚明书坛引向了历史的纵深。

既知气论，再议功夫论。史学研究的边界在于史料学，王国维所言几个重大学术发现，都与甲骨文、敦煌文献、日本藏中国文献的发现有关。于此，傅斯年甚至登高而呼：“历史学只是史料学。”其果如此乎？

信则信矣，只是孟庆星将此饾饤考证又作了进一步的推演：“且不说有些庸俗粗疏不能着力于扎实的史料的所谓研究性文章，就是有些功力比较深厚的学者也多因观念和研究视野的狭隘导致了方法的简单，往往采取社会历史背景+书家生平+作品的简单分析解读的研究方法，这都导致了对晚明书法史研究的平面化、简单化。”孟庆星思虑通审，志气和平，不步趋形骸，不割裂饾饤。这显然要做的是晚明书法史的立体裁剪、万历生态的文化全息。考证工作若无大的关怀，容易趋向鸡零狗碎，构不成有效的历史叙述。孟庆星深处见学，浅处见才，显然是擅语者。既然擅语，那在历史叙述中操的又是何种“方言”呢？

当今艺术史学者虽身出东洋，然多操西洋腔。故也多因“西语”而“失语”，因“洋化”而“同化”。对西方学术“过屠门而大嚼”，多以外国时髦理论为公式生搬硬套的解释中国现象，言必称希腊，佛不在东方。然而真佛不从外来，白谦慎就提醒：中国艺术史的研究需要继承传统的治学方法。所以孟庆星不仅仅满足于西方的“范式转换”，更十分注意乾嘉学派考据功夫。以邢侗为个案研究，理证、书证、物证从而管锥晚明万历年间书法的种种变迁，并以书证史，作为补充话语的历史图像，显示出了扎实的考据功夫。此外，进行与其他相关学科交叉研究，虽异趋而均不废，以艺术学为本位，从更广阔的文化学角度考察书法。书史的演进本就和整个文化的演进息息相关，因之，多借助哲学、社会学、历史学、心理学等邻近学科来作为晚明书法的解牛刀，往往奏刀騞然，莫不中音。在学科的交叉点上以无厚入有间，恢恢乎其游刃有余也。

艺术史虽相较而言是年轻学科，然是历史逻辑与美学的统一。既然是史，就要突破那种按照时间顺序简单饾饤的冬烘做法，而要寻绎“史”的脉络。作者在书中再三提醒：将晚明书史看成一种社会学、思想史的注脚，遂成为解读《邢侗个案研究》的一条有效路径。比如作者在剥开邢侗酬唱交游时就大量引入方志文献、笔记杂书等为万历文化生态补全其史实语境；既然是史，就要靠描述，而非评价式的语言。孟庆星借邢侗个案研究钩沉出整个晚明书坛的鲜活面貌，以该时期文人地域空间的拓展和变迁揭橥有明一代地域文化的相竟相融，重在说明现象、倾向、风格、流派、特点、渊源等并予以解释，说明书法现象发展变化的前因后果、承传流变等，随着历史的铺陈使读者自己得出答案。描述和评价不仅是两种不同的语言习惯，而且是两种不同的思维方式。但《邢侗个案研究》中，描述又不排斥评价，或者说在描述中自然包含着评价。以论带史又论从史出，虽旁征博引、反复论辩，又风行水上、自然成文。所以使阅读过程时而拍案，时而抚髀，时而欲浮一大白。

古语有言：“鸳鸯绣了从教看，莫把金针度与人”。而孟庆星恰恰不是善刀而藏之，亦以金针示人。《邢侗个案研究》让人在心证意证，斯可云证中忽然懂得：书法史是观察和思考，是提问和反问，是左右互搏，是头脑体操，但绝不是教条的宣扬。其以艺术学为本位、史学思维与文化学视角关照晚明书史，以其固然之理在历史脉络中，批大郤，导大窾。《万历书坛——邢侗个案研究》就是这种史观的结穴。

然而，有明一朝书史脉络如草灰蛇线，伏脉千里。提刀四顾，何处张本？但随着阅读的深入我们渐渐发现，这种顾虑似乎是杞人忧天的。在“邢侗书学研究”一章中就透露了肯綮之言：“在这系统内部作为每一个时代风向标的文学一般处在更加敏感和主流的位置，它会形成与书法的互动关系，这在明朝表现得尤其明显。”

对于万历文化的生态，他无疑首先从得其风气之先的文学着眼，并发现其相互卯固的缠绕姿态：“书法借助文学内涵的提升，以避免被单纯的机巧所异化；文学在借书法获得一种图像表达愉悦的同时，也保证了文人话语系统的完整性、正统性。”并进一步指出使书法思潮导源扬波者可能恰恰是文学：“书法与文学呈现同调、同步发展的态势。这些都是明朝书法史很重要的特点，同时也是我们研究明朝书法史的一个很重要的切入点。”可以看出，明朝文学与书法同步互动渗透，书法是文学的征候，晚明地域划分的文学思潮与书法上的影从有密切关系。明朝的文学复古运动不仅是文学意义上的，更重要的它是一种社会思潮。如此，对于晚明文人艺术空间拓展和变迁的脉络，孟庆星动刀甚微，謋然已解。

但我们不禁要追问：是什么样的晚明文学思潮如此深刻地影响着波澜壮阔的万历书坛？带着这个疑问，我们反身历史翻开四百年前的线装书，来一看究竟。李开先《闲居集》：“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。”李攀龙《沧溟集》：“所作一字一句，模拟古人，其诗文看则临摹帖耳。”王世贞《艺苑卮言》：“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。”《明史—文苑传序》：“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之。”

所有的历史证据都指向一个审美追求：“古”。那么所有的建构行为也都必然指向一个字：“复”。如此，晚明文艺面貌一下子明豁起来。此时，搜索我脑中可怜的历史知识可以知道：宗法专制文化的沉暮气息，直接导致复古浪潮的高涨，而明代文化的复古心态，典型地体现在明代文学复古运动上。

所以，借助这个罗盘，孟庆星又抽丝剥茧的带我们进入四百多年前的万历文化生态：“万历年间由邢侗和稍后的董其昌等人倡导的书法新的风气就是首先由文学‘后七子’所倡导的复古风气的自然延伸。”然而，从某种意义上说，邢侗书学思想不仅是受复古文学思想的濡染，更可能是一种薪传：“白雪楼空衣钵远，羡君今已得南宗。”试比较王世贞“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”与邢侗“迨乎汉兴，典籍毕出，隋唐五代几乎扫地矣。”诸君是否已经拈花微笑了呢？或者说，邢侗被晚明文学思潮“劫持了”：“明代的文学批评，由于偏重艺术论，所以常带一股泼辣辣的霸气，用来劫持整个的诗坛。主张偏胜，以劫持之力博取一般人的附和”。文学“劫持”了邢侗，就大概劫持了整个万历书坛。而孟庆星也随着论证的深入，“劫持”了我们，使伺其隙者在思想上动弹不得。

邢侗的这种“劫持”集中体现在两个方面：《来禽馆帖》和“字用王而杂章”。在“《来禽馆帖》与《来禽馆真迹》”一章中，孟庆星就明确地指出：“在晚明，作为著名书家的邢侗是以恢复‘二王’传统而著称的。因而邢侗的这些以‘二王’为主的刻帖活动就与其书法创作实践活动构成了互为表里的关系。”关于邢侗以复古为旨归的藏帖、鉴帖活动,孟庆星在本书第三章中以学术巨眼为我们铺开了邢侗鉴赏图表及现今的收藏情况。又以细致的比较和归纳使我们明晰来禽馆刻《澄清堂帖》及邢侗刻帖理念。进而把光圈又进一步调大，条分缕析邢侗与晚明山左集古刻帖之间的来龙去脉，不仅排列了作者资料范围内晚明山左集古刻帖名称、被集者、撰文者、集字者，甚至还列出了摹勒者、锲刻者、年代及其他相关信息。并且，在讨论刻工及技术时，把晚明清初山左集古刻帖的刻工也一网打尽，呈现在读者面前。接着以史带论，对晚明清初山左集古刻帖的特点及影响进行一鼓作气的分析，于诸多史籍记载的材料并不盲从，而是立足时空的纵横坐标，小心求证，时有新论。且论证有力，沉着痛快，令人且拍且读，且读且拍。

拍完再读，邢侗复古，复古但不废今事。那么，又是什么思想促使他既不抹煞古人，又不迷信古人呢？学者治学，源于对特定生存状态的反思，生存状态又包括各种外显或内隐的行为模式。我们带着这种惴惴不安的自叩自问跟随孟庆星一起回到晚明万历年间:“随着心学大炽，晚明文人提出了‘师心’的文艺观。所谓‘师心’实即王阳明‘致良知’思想的具体应用。只要在本体心性上保持澄明，古与今、不同事物之间是没有差异的，从这个意义上说，‘师古’就是‘师心’。”孟庆星以四两之力为我们打通了“师古”与“师心”之间的分别心，我们认识到“师古”同时不为小禅缚律，“师心”同时并不与时代相扞格。变动时期，每个人都会有两种身份，一种来自过去，另一种来自未来。“古”与“心”或许就是包含着这两种指向的历史隐喻。逻辑的游戏不会凭空产生，它的真实基础是历史。这又使我们禁不住想接着看看是甚样的文化土壤承载着这风起云涌的历史思潮。

有明一代，阳明既出，便“满街都是圣人”。至晚明“师心”之风日炽，在此心学大张，个性自觉的时代，学者既我注六经，又六经注我。孟庆星就是在这个背景下对邢侗的创作思想进行解释的：“在邢侗看来，无差别境界完全可以借助与‘心’外有差别的‘物’达到；在‘心’与‘物’的交错过程中呈现各自的‘本相’，从而回归到‘良知’或‘心性’的本体上去。就书法来说，‘心’可以代表具有主观意志的作者；‘物’可以代表古代的经典书家或作品。临写者完全在与古典的交错互动过程中，呈现心性的本相。”这也成为晚明浪漫主义人文思潮的哲学基础。

写到这里，笔者不得不心领神会如下：师心不如师古，唯其师古，也就更加师心。李泽厚认为：王阳明哲学中，心被区划为“道心”和“人心”。“道心”反对“人心”，而又依赖“人心”。那么，是不是可以这样解释：邢侗书学思想中崇尚三代秦汉“二王”晋法的道统观即是“道心”，而“略景象而重神髓”的书法创作观即为“人心”？道心师古，人心师心。

对此，孟庆星也指出：“邢侗提出的‘重神髓’轻外貌的书学主张其实就是以‘师古’的名义进行‘师心’式的‘创造性书写’。”那么，这样的“师心自用”、“自造法语”又会不会沦落到对“师古”的貌合神离？

孟庆星为我们解惑：“这并不否认事物因‘心性’、因缘的不同而呈现的差异性，但如果有足够的‘致良知’功夫，不执着于模拟、揣量表面的事端和物理，还是能回到无差别境界的，从而最终完成思维的轮回。从这个意义上说，‘师心’也就是‘师古’。”并且，孟庆星更是指出邢侗对“师古”之“法”还做了更清晰的剥离：“法也有今法和古法之分、正法和左道之分，更有真古法和假古法之分。邢侗当然强调的是古法、正法、真法。”可谓得古人法藏者。

读到这里，碧山已暮，掩卷长思。晚明风物，一时向往。想来孟庆星先生每论书史事，如指诸掌，风生颖脱，有过人者。所谓“不到园林怎知春色如许”？卷中高论琳琅满目，俯拾即是。如更加精彩的“北邢南董”之南北地域文化问题、明代因文化下移从而牵涉到的“雅”“俗”问题，文人结社问题以及在书法史长卷中北邢渐隐和南董渐显的历史疑问等等，都借助邢侗个案对晚明书法史进行了耳目一新的结构或解构。所窥者小，所见者大；所刺者少，所中者巨。笔者犹恐标瓦砾于珠林，暂不赘之于此。欲访春色，犹待诸位自己“进得园来”。