新出楚简帛墨迹的书法学价值

◎ 王祖龙 王曼苏

自20世纪50年代以来，战国楚简帛墨迹不断有新的发现，为我们系统考察先秦墨迹的笔法形态和书法价值提供了丰富而又宝贵的资料。楚简帛墨迹是具有多维性价值的资料，承载着上古异常丰厚的历史文化内涵和学术思想信息，有着重要的学术意义和思想史价值。在当代，它还催生了许多新学问甚至新学科。楚简帛墨迹的书法价值研究，在当代也是一个全新的课题，主要讨论的是楚文化背景下简帛墨迹的形态和风格的演化变迁，兼及工具材料、形式形制、技法技巧和审美观念变迁的考察。这种考察不仅在于究明上古墨迹的笔法原委，理清其发展嬗变脉络，而且还要为当代的篆书创作提供图像范本和审美导向。考察的方法主要是从书法学的角度切入，对其笔法形态和风格取向作系统梳理。具体而言，是将不同内容楚简帛墨迹置于上古文化语境中，对其书迹演化和风格归属进行历时性描述和共时性比较，把握其书写原则和演变规律。在以整体方式观照其风格类型的一些主要特征及其形成、发展、演化过程的同时，还立足于书法史的结构，通过对具有代表性的书迹形态的具体考察，从而揭示出楚简帛墨迹之于中国书法史的意义和价值。

一、楚简帛墨迹丰富了战国书法的图像谱系

楚简帛墨迹大量发现之前，人们对先秦墨迹的认识仅限于春秋晚期的盟书，此外再无更多实物材料。楚简帛墨迹面世使上古书法图像谱系及其形态立马丰富起来，这些无数无名书手不约而同的书写活动，建构起了书法史上铸刻文字与手书墨迹、官书与俗书、正体与草体、题铭与简牍并行于世的书法图像谱系。

在上世纪50年代以前，人们对战国书法的认识主要停留在传统题铭书迹上。从学术角度讲，人们或许对学者眼中的战国古文及其分类存有依稀印象，但“六国古文”究竟是什么形态，也许只能凭借有关蝌蚪文的介绍资料去想象，或者从已出土的青铜铭文、三体石经、说文古文以及有限的战国古玺文字等材料去寻绎其书迹特征。尽管也有学者将“六国古文”分为不同系别，但其时的手书墨迹的真实形态究竟如何，谁也不曾一见。楚简帛墨迹的面世，全面而清晰地向世人展示了战国题铭之外手书墨迹的整体面貌，从此，人们对楚系文字和楚风书法的认识也全面而立体地建构起来。

《楚帛书》是解放前在长沙因盗掘而出土的，长沙五里牌楚简和仰天湖楚简是首批以科学考古的方式发掘出土的楚简，随后又有大批楚简陆续面世。楚简帛较为完整的形制和清晰的书迹引发了书法界的广泛关注，特别是其完全不同于青铜铭文的书体书迹形态，首次向人们完整地展示了两千多年前楚国书手书写的真实状态。如果从书体上品味，它无疑是第一次向世人解说“六国古文”之楚系文字的蝌蚪笔法和奇诡结体。特别是曾侯乙简、包山简、郭店简、“上博简”、“清华简”等墨迹的发现和面世，使人们更加充分认识到，楚人的手书墨迹也是同时代楚金文在结字构形和笔画挥运方面多姿多彩的呈现。从此，一种取势多变、线条弧曲、笔致劲挺、起讫别致的楚式风格为书法界所熟知。楚简帛墨迹的发现不仅给书法界提供了战国楚风墨迹的原始面貌，也给广大书法爱好者提供了最为客观真实的研究资料和图像范本，这对于推动和影响中国书法创作风格的多样化无疑起了重要作用。

从图像学角度看，作为“六国古文”的手写样式，楚简帛墨迹不同于青铜铭文的特点就是“草化”。我们知道，先秦文字书刻从一开始就是按照正体和草体两条路线并行发展，这两个系统自汉字产生伊始即相对独立，并依照各自发展理路演进。正体与草体的双线并进，并不时伴随着互动和相互影响。所谓“正体”，即官方指定通行的标准字体及其规范化写法，用于国家重要的典礼册封记事，铸刻题铭是其主要形式，或曰“官书”；所谓“草体”是指“正体”之外的手写体，或曰“俗书”，竹帛是其主要载体，如盟书、简牍帛书等。在先秦，“正体”因用字的规范化和庄重性，其演进呈现为相对稳定和保守的态势；“草体”则因实用简便的需要，呈现为字体演进的变化形态。手写活动以追求简便为旨归，用笔草率随意，故其演进时有突破规范和稳定性的倾向。郭绍虞曾从书体演变的角度分析了正体和草体演变的特征，他认为，“正体的性质属于静，静故不易变，也不要求变；草体的性质属于动，动故容易变，而且也有变的要求。所以字体的演变，不在正体而在草体，草体才是字体演变的关键”。这一见解无疑解开了文字书体演变之谜。简言之，正是草体及其发展引发了早期文字书体的演进，从而实现了古文向今文的质的转变。

那么，作为早期“草体”的楚简帛墨迹，其书法价值何在？本文认为，楚简帛墨迹是上古书体变革中一个不可忽视的起点。这个“起点”的特征正是“草化”。在楚简帛墨迹中，“草化”是一种非常普遍的现象，而且还是无数个无名书手不约而同的共同取向。何以如此？书写简化是其根本动因。春秋战国时期，社会流动加剧，居于社会下层的“士”快速向社会上层流动，产生了一批新兴官僚阶层和知识分子阶层。“知识分子”的兴起，文字运用活动增多，大量书写活动进入日常交流领域，时代呼唤一种简便、自由、随意的书写方式，竹帛书写应运而生。可以说，这是时代发展对快速书写提出的必然要求。在先秦，正体铭文虽然整饬、规范、典雅，但书刻殊为不易，草体的操作则要简便灵活得多。由于点画不为规范性所拘，故简帛的书写更为活泼、自由、灵动和开张。相较题铭书迹，其线条富于轻重、粗细和快慢之变，特别是出现了明显的提按和转折动作，甚至还有许多为正体所不能容忍的方势、尖势和逆势。故有人说，“楚书流丽，其季也，笔多冤屈而流为奇诡”。（胡小石：《齐楚吉金表》）诚哉斯言，所谓“流丽”“冤屈”与“奇诡”，无不是“草化”所赋予。如果仔细追踪“草化”的写法，这是一种有别于传统正体“篆引”笔法的“摆动”笔法。所谓“摆动”，就是在水平运笔中增加垂直方向的运动，使线条看上去有明显的顿挫转换动作和速度变化。楚简帛墨迹中的线条形态无不由这种“摆动”笔法所致。在“摆动”过程中，要提高书写速度，简化和连写成为必不可少的技术环节。而“简化”和“连写”正是“草化”最为常用的书写方式，观包山简，笔画简化、调锋转连和两笔连写现象可谓比比皆是，其书写方式、线形线质和速度节律与正体铭文明显有异，在“草化”过程中，楚简帛墨迹完美地实现了正体铭文难觅的书写性。

书写性之于中国书法譬如灵魂之于人，离开书写性无异于抽离了中国书法的灵魂。比之正体铭文，楚简帛墨迹给人以一气流贯的印象，这种特征正是“草化”所赋予的书写性。今天看来，这种出于实用需要的“草化”用笔，集篆书的圆活、隶书的顿挫、行书的动势和草书的率意于一体，汇成了简帛笔法体系的源头。其形态介于正体篆铭与古隶之间，相对正体而言是草体，相对于古隶而言又是正体，笔法由正体草化而来，化静为动，孕育了后世书体的种种笔法动机，为古隶、简草、章草、草书的产生准备了物质条件和审美积淀。在秦王朝灭亡后，楚简帛墨迹的“草化”用笔因素又在秦汉简牍墨迹中复现：连云港汉墓出土的西汉晚期简草《神乌赋》、居延汉简中的简草以及新见长沙东牌楼简牍中的行草和楷书，皆可视为楚简帛与秦汉简牍帛书结合的新体。甚至连简约流便的章草，其横勾的连写形态也可看成是这种古老笔法在新时代的孑遗。以战国草化墨迹为节点，其或为隶书之源，或现简草之形，或显草书之意，无一不清楚地昭示出了书体演进的运动方向。

综上，楚简帛墨迹的书法价值，不唯体现在书法形态学层面，也昭示了中国书法早期笔法意识从混沌走向有序的心路历程，同时也为我们认识上古正体和草体的相互关系提供了实证材料。楚简帛墨迹在“草化”中不断出现的形态变化，改变了早期正体篆铭笔画的连接方式，使得以单根线条为组合的大篆逐渐转向为笔势连贯的线条组合。如果这种意识落实在草书中，就体现为简化和连写（主要以减少笔画和构件来实现）；如果体现在行书中，虽不减少笔画和构件，但连写是其主导，现行草书如“天”、“夫”的写法，正是从楚简帛墨迹的行笔顺序中来。它将正体大篆线条引向了书写性和表现性的审美领域，从而使文字的书写具有了抒情意味和风格归属，这正是汉字书体和笔法演变的真正动机，为后世书法进入笔法追求的自觉时代奠定了坚实的物质基础。

二、楚简帛墨迹孕育了隶变初期的笔法动机

关于篆隶之变，过去学术界曾认为隶书起源于战国晚期，成熟于西汉晚期，精熟于东汉末期。但是随着地下战国楚简帛墨迹的面世，这种传统观念正在逐一得到修正。裘锡圭据此认为隶书在战国时代就已基本形成了。（裘锡圭《文字学概要》）常耀华在分析了春秋末年盟书中的一些藏头露尾、有轻重肥痩变化的新型笔画之后，发现其中已有撇捺笔画出现，他认为正是这些新型笔画的出现大大简化了篆引缠绕的笔法，改变了笔画的基本走向，使之由上下运转变成了向左右舒展，从而使篆书的扭结得以解放，使其字势由二维向着四维空间扩张，形成了八面来风之势。故其明确提出了“东周盟书为隶变之滥觞”的主张。（常耀华：《开隶变端绪的东周盟书》）

现在看来，盟书的时代确乎比楚简帛墨迹要早一点，其笔法正是学界流传的所谓蝌蚪笔法。对照分析盟书和楚简牍墨迹的笔法，我们似乎不难在二者间建立起某种联系。曾侯乙竹简是迄今发现最早的简牍墨迹，大约写于战国早期。其基本笔画具有明显的蝌蚪特征，主要是起笔逆锋而入，线条粗重，行笔疾速劲挺，收笔尖出。这种带有蝌蚪意味的用笔，大概就是春秋以来手书墨迹（比如盟书）建立起来的笔法传统。其横画大多向上略弯下垂，结体以纵长为主，章法布白空阔疏宕。当然，这批简书的书风与同时出土的漆书铭文、石磬文字也颇为接近，自然还不是所谓的“隶书”。但是它的纵长体势和间杂其中的方笔和直线，时不时递送些许隶书信息。这说明，隶变初期的种种笔法动机已经在孕育之中了。

这种情形在稍后的包山楚简中体现得较为充分。包山楚简写成于战国中晚期，共278枚，总字数12472字，堪称隶变孕育期的楚风墨迹的典型代表。这批由多人书写且风格多样化的楚简，无一不透露出隶变童年时期的些许信息。用笔较为随意，一般起笔重，收笔轻，头粗尾细，笔画有粗细变化，有些字还遗留有蝌蚪痕迹。大多数字依旧呈现为楚风墨迹尚圆好曲的特征，线条弧度富于变化，特别是因走笔迅捷而顺势带出的圆弧线条，富于抒情意味，但结体已明显从曾侯乙简的偏长变为扁平。由于书写速度较快，字迹较为潦草，带有尖钩的笔迹态势活泼，因之造成顾盼照应、奇肆率意的风格。不可忽视的是，包山楚简中的许多字，其横画已有明显趋直的意味，如果收笔时略加顿按，然后挑出，就是纯正的波磔趣味的隶书笔画了。这说明，隶变的笔画形态已处在萌芽中。

前文已述，正是简牍的“草化”及其发展，启开了中国书法史上书体变革的旅程，这方面的成果也包括隶变。隶变是在对篆书的简化、草化过程中的审美发现，是大篆字体的简省化、抽象化和符号化。但隶变的发生不是一蹴而就的，它存在着一个渐变的过程，在青川古隶产生之前，它必然经历了一个形体和笔法的发育阶段。本文认为，这个阶段正是由楚简帛来完成的。根据字体演变规律，字体的渐变必须以两个重要技术指标的完成为基础，即形体上的改变和笔法上的出新。形体上的变化主要表现为结构上的简易和形体的变长方为宽扁；笔法上的变化则是弃“篆引”而取隶法。这两个变化的产生也必须依赖两个前提：其一是有字体演变的内在需要，其二是有字体演变的物质基础。战国中期以前，草体已经发育，表明“隶变”的前提已经具备。作为草体的楚简帛墨迹在撑满简面的过程体势横逸，横波微露，实际上已经有力地暗示了隶变的消息。如曾侯乙墓简书纵长取势已分明有了小篆的体态，其中间杂的方笔和直线，递送了些许隶书信息。前述包山楚简中以轻挑短顿、延展字尾来曲尽笔致的书迹，在快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，这对发现“蚕头燕尾”的笔画具有重要意义，如果在收笔时略加顿按，再向上挑出，就是名副其实的“隶书”波挑笔画了。

谈到楚简帛墨迹的隶变，不能不论及比之迟生晚熟的秦简。从文字学角度看，楚简帛和秦简本来字出同源，皆从商周而出，都是介于商周和汉代之间的简牍文字，这一时期正是古文字向近古文字过渡的转折时期。从书法学的角度看，它们都处于由篆到隶的转折时期，在中国书法史上都具有承前启后的作用，是汉字走向新时代的枢纽。古今书体诸元素皆交会于此。迄今发现最早的楚简帛墨迹是书于战国早期的曾侯乙墓竹简，秦简实物则多为战国中晚期及以后。它们各自在这一历史进程中的地位和作用如何呢？我们可以从点画形态、用笔遣毫、结字构形以及风格取向等方面作一比较。点画形态上，楚简帛点画多尖利爽劲洒脱，秦简点画则温润持重厚朴。在用笔遣毫方面，楚简帛多侧锋切入或顺锋直下，显得直截了当，灵活多变，秦简注重藏锋裹毫，力求点线圆厚。在结字构形方面，楚简帛多横向取势，以弧曲线形为主，多曲转，字形扁圆，结字构形不拘一格，体态多变；秦简则文字多纵向取势，以直势线形为主，多方折，字形趋方（正方或长方），结字构形趋于规律化和理性化，讲究工稳与平衡。从风格取向上看，楚简帛气息浪漫感性，倏忽变幻，富于动感，情感炽烈外露；秦简气息平实厚朴，端庄淳穆，圆厚稳重朴拙。两相比较，二者在隶变进程中的意义和作用可谓各有千秋，各具特色。楚简帛墨迹字体篆隶兼具而多偏向篆构，横撑时的体势以及横画趋直、波挑用笔和转连映带，时不时传递几许隶变的消息；秦简字体兼具篆隶而多偏向隶书，用笔上横画趋直以及点线平行列置的特征表明它是后世隶书的肇启。同样处于转折期，楚简帛的隶变意向是明确的，虽然程度有限，但是是进取的；秦简的隶变则趋向自觉和开放。如果说楚简帛是隶变的先声，那么秦简则是隶变的先行。楚简帛突破篆构时不时回望篆书，不舍圆转弯曲，表现出对妖娆篆构的无限依恋；秦简突破篆构大步前行，义无反顾，其横平竖直和方折用笔，表现出对简捷明快的一往深情。秦简隶变偏于理性，表现出书写上的实用至上的致思倾向；楚简帛隶变偏于感性，表现出对书写方面的艺术追求，从而导向妖娆和美饰。

故裘锡圭一针见血地指出，“在六国文字里，传统的正体几乎被俗体冲击得溃不成军了”。唐兰也指出，“六国文字，地方色彩更浓了，以致当时有统一文字的理想。但除了图案化文字外，一般有一个共同的趋势，那就是简化。用刀刻的，笔画容易草率，用漆书的，肥瘦也受拘束，就渐渐开隶书的端绪了”，又说，“六国文字的日渐草率，正是隶书的先导”。裘锡圭也承认，隶变是战国时期各地文字发展的一个共同趋势，“在战国时代，六国文字的俗体也有向隶书类型字体发展的趋势。……如果秦没有统一全中国，六国文字的俗体迟早也是会演变成类似隶书的新字体的。”

诚然，楚简帛墨迹的草化，并没有导致隶变完全朝着正确的方向发展，但以楚简帛为代表的六国文字的潦草简率，为隶变的发生准备了坚实的物质基础。其笔法上的丰富变化、点线形态的多元生成以及字形结构的简省变易，无疑为加剧隶变提供了可资发展的物质形态。唯其如此，才有秦文字隶变在字形表面的平稳状态中去做根本性的书写变革，并保持连续而稳定的发展。因之，秦文字隶变可以看成是站在前人肩膀上的、由草体走向新体的字体重塑。“在客观条件上，六国的乱世动荡与秦文化的相对封闭，则是造成东西不同地域之书写性简化存在巨大差异的社会原因”，丛文俊的这一观点值得重视，一是文字的演变规律与隶变有着密切的联系，书写性简化不仅仅导致隶变，也可能带来草率和讹误变异；二是隶变也与国家的政治军事文化制度的变革有关。秦简在中国书法艺术史上的意义，在于其古隶的体势、笔法奠定了后来隶书的基本格局和演变方向。同样由于政治的原因，楚简帛进一步隶变则永远地失去了历史的机遇。毕竟楚简帛墨迹资料的面世填补了春秋晚期以来与战国中后期手书墨迹的环缺，对我们重新审视上古书法史，重新思考从前成为定论的某些书史上的问题，都是不可或缺的资料。

三、楚简帛墨迹为中国书法美学奉献了用锋的法则

楚简帛墨迹对中国书法的又一贡献是对“用锋”的审美发现。楚简帛墨迹尽管字径小，但线条圆畅劲健，干净利落，尤其是横竖相连的折笔，几无例外都写成了弯曲的弧线，使得结体也呈现为圆曲之形。这种崇圆尚曲的流丽之美，以及跌宕起伏的点线形态，表明楚人对毛笔的性能有了更多的了解和开发。考古材料表明，楚笔笔制特殊，笔毛多用弹性极强的硬毫做成。早期的楚笔，往往毛裹杆外，这种楚笔虽弹性良好，但蓄墨少，锋毫的实际利用只有锋端的一小部分，若下力重按势必造成头粗尾细的形态，是较为原始的毛笔。这种笔制，笔体中虚不易发力，加上锋长，只能以锋颖写小字，如果快速书写，线条多圆曲且向左下回钩。这说明，楚简帛墨迹圆曲的线形，是书手加快速度、提高效率的最佳选择。后来的楚笔有了较大改进，杆端一劈数开，纳毫于杆内，看似简单的改进，但对笔法和线形、线质的影响很大。包山楚简的笔法变化丰富，正是这种楚笔所书，代表了楚简帛常行书写的主导方向。这同时也说明，快捷、简便的书写需求反过来又加速了笔制和笔法的改进。

众所周知，中国书法的书写之美的核心全在用锋上，说用锋发展出了中国书法的审美旨趣，恐怕不会有人反对。西方人用笔是无所谓用“锋”的美学的，与毛笔相比，硬笔无锋可言，硬笔书法的审美建构也是以毛笔用锋为旨归，并一路追随的。楚简帛墨迹的流丽、遒劲与洒脱的美感传达与楚书手善于用锋应该有着直接关联。楚书手善于用锋主要体现在以下三个方面：一是用锋上的丰富变化，后世用笔中的逆锋、中锋、藏锋、露锋、侧锋和偏锋在楚简帛墨迹中呈现为一种常态，而且转换娴熟，运用自如。二是提按顿挫意识趋于自觉，主要体现在起笔和线条的转折处。比如切锋后重按挫锋的抢笔动作，说明以提按改变线形、线质，增加线条美感的意识趋于自觉。虽然它还不同于后世行笔中的有意识的提按，但它很好地继承并发展了自商周以来的手书笔法传统，使中国早期笔法嬗变呈现为一个完整的序列。三是连笔意识的萌芽，楚简帛虽为篆构，字字独立，但有的字连笔横生，时见草情隶意，于简约、便捷之中不乏飞动美的呈现。这种取向，既顺应了时代对书写致用性的需求，又为今后草书的发展积淀了难能可贵的审美经验和感觉。从技术层面上讲，楚人用锋有两个要点值得重视：一是楚简帛的用锋主要靠运指，运指摆动笔杆写出弧势笔画应该是书写楚简帛最为省劲、自然和惬意的方式，这正是楚书手最为擅长的“摆动”笔法；二是楚简帛用锋发展了上古独特的起笔细节，楚人用笔或侧锋切入起笔，或尖锋直入起笔，然后转中锋推进，即可形成钉头鼠尾或端尖中粗的线形。

楚书手对“用锋”的审美发现，成就了楚简帛挥运时的意趣天成和洒脱自然。楚简帛墨迹字形横扁，属于包裹式篆构，字形轮廓以无规律的多边形居多，是篆构中字势内敛、字态封闭、字形集紧形态，呈现的是诡异复杂的字构和变幻莫测的字形，形成了书法层面所追求的丰富多变的艺术趣味，避免了千人一面、死板僵化的弊端，使书写充满意趣和灵动，同时也为书手据上下字变化选择形态留下了较大的创作空间。楚简帛文字在借笔、省笔和组构偏旁上变化多端，也讲究避让和虚实，在遵循基本法度的同时，赋予书写以灵动和较大的自由度。此外，良好的书写性历来为书法家所看重。中国书法讲行气，讲气韵，其实都是在讲书写性。洒脱自然的美感的产生，一是表明了书写者技法上的娴熟，二是契合书写者的性情与气质，即所谓得心应手，纸笔相发。这既是一种书写状态，也是书法所追求的审美境界。从楚简帛墨迹中，我们也能捕捉到后世文人书法所追求的这种审美旨趣。楚书手一手持简，一手执笔，在有限的空间里任意挥运，或以小驭大，或以虚驭实，闪展腾挪，游刃有余。信笔挥洒时有如飞舟冲浪，凌空行笔时又似苍鹰搏兔。曲笔流转委婉，直笔劲挺稳健，结体摇曳生姿，字势凌空欲飞，可谓将毛笔的性能和书手的主观意兴发挥得淋漓尽致。这不正是中国书法历来所重的书写性么？

四、楚简帛墨迹给当代篆书创作提供了学习范本

楚简帛墨迹的面世，不仅给先秦书法史的研究，提供了详实而珍贵的新资料，而且也给篆书传统的学习和创作开辟了一个新视界，提供了可供多种选择和参考的图像范本。

中国书法史上，帖学传统一直主导着书法艺术的发展，直至有清一代，随着汉学复兴和金石考据学的流行与兴盛，受其影响，书学上出现了以碑入书和碑帖融合的主张和理论。特别是康有为、李瑞清的身体力行，给日趋文弱萎糜的书坛贯注了一股雄强之气。斯风初兴，历代碑版、墓志以至乡间儿女造像等旋即受到广泛推崇，但凡习书者，无不以从碑版中追寻篆隶神韵和意趣为乐事。但令人遗憾的是，诸种碑刻，不论其刻工技艺如何超群拔俗，其痕迹毕竟与手书墨迹隔了一层，追摹刻痕终不能直抵书者心中之意境和笔下之韵味。倘使遇上碑拓效果不好，则让人更难直接领悟和把握其书迹和书写的真迹实态。楚简帛墨迹的大量出土，无疑极大地弥补了这个缺憾。楚简帛墨迹是纯粹单行书写的手书墨迹，一不假刻刀的修饰，二不会有碑版上常见的漫漶残泐，交待清晰的字构与走向明确的笔画，使习书者从中可以品味出简牍书迹的行气、布白和章法，寻绎古人用笔规律和结字方式，从而将人们从过去看碑读拓时那种揣摸书迹好似雾里看花的困顿中解放出来。披览墨迹如新的简牍，能够充分追索和领略书手娴熟挥运时的那种心无罣碍、得心应手的书写意兴和笔墨趣味。唯其如此，楚简帛墨迹甫一面世，便受到了书法家和爱好者的厚爱，对其研究和研习的风潮并不亚于当年学者对甲骨文的热情。可以预见，随着楚简帛墨迹研究的不断深入和书法家的反复实践，一种气象高古的、堪与甲骨文书法媲美的“楚篆”书法，将以其独特的语言形态和风格样式风行于世。

当代篆书创作正在走向复兴，与一批有眼光的书法家从楚简帛墨迹中另辟蹊径不无关系。他们视野开阔，思维敏捷，博学通变，善于从楚简帛墨迹中寻找创作元素。倘若如康有为所言，“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以借其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之”（康有为：《广艺舟双楫》），则激活当代篆书创作指日可待矣。

注释：

[1]侯开嘉：《中国书法史新论》，上海古籍出版社2003年版，第13页。

[2]王祖龙：《楚简帛墨迹的笔法考察》，《三峡论坛》2010年第5期。

[3]裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆2010年版，第58页。

[4]唐兰：《中国文字学》，上海古籍出版社2005年版，第165页。

[5]裘锡圭：《文字学概要》，商务印书馆2010年版，第58页。