楚美术中的红与黑

◎ 边广兰

在深邃无垠的中国美术星空里，唯有楚美术最为璀璨。而对于我，这种感受最为强烈的时候是在域外，在美国大都会艺术博物馆，看到印第安人绘画中红与黑所产生的视觉冲击力，使人的联想在瞬间穿越时空，回到楚美术浪漫、神秘、深邃而又“惊采绝艳”的艺术世界。

印第安人把自己对自然、社会以及自我生命奥秘的感受与认识，以石刻、树刻、洞穴绘画、人体绘画、象形文字等方式记录下来，其中最令人震撼的就是其饱和、浓烈的红色与黑色，这也正是楚美术作品最为鲜明突出的色彩。无论是漆器、刺绣、雕塑，还是帛画，最刺激人的视觉而最容易使人产生心灵震撼的就是其中的红与黑。仅以漆器而论，一般都是在器物的表面髹黑漆，在器物里面髹红漆，而器物表面髹黑漆之后，又施以朱红，或“髹朱饰黑，或髹黑饰朱”，显现出以黑衬红，红里透黑的艺术效果，从而使人产生幽远深邃、斑斓缤纷而又深沉的哲理感受与愉悦的感官刺激。即使是最为理性的学者以冷静的态度看待楚地出土的一漆方壶与一漆簋，也情不自禁地以诗意化的语言描述自己内心的真实感受：

以大面积的漆黑色为底，衬托仿佛漂浮流动着的细巧精致的红、黄花纹，局部给人以深邃神秘的美感，整体看又不失雍容华贵气象。此外，漆簋的盖顶面中部和簋下部细小的红、黄色波浪纹，也是仿佛飘浮在一片黑色的虚空里。

以楚漆器为代表的美术作品总是以红与黑为主调，然后铺陈五彩，形成五彩缤纷之美，透过“五色而眩曜”却不失主调本色的艺术特性，是楚民族丰富而深厚的文化意蕴与个性鲜明的民族特性的自然显现。

美学家说：“色彩与生命同一是史前人类自发色彩活动的本质特征。”“原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义；从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而且是其中参与了、储存了特定的观念意义了。”红与黑的色彩，对于原始人来说，不仅仅是为了审美，更多地加入了意象思维的成分，成为了一种生命意识的色彩语言，楚人继承了这种生命的艺术形式，并逐渐转化为一种主动的审美倾向。即或是在后来儒家思想将色彩纳入到政治伦理范畴中，成为具有象征意义的等级秩序之“礼”的规范时，楚人仍然保持着它强烈的生命意识与特定的观念含义。

从楚美术的红与黑中，感受最强烈的是其生与死的象征意蕴。在原始社会，凡是阳光照耀到的地方，都存在太阳崇拜。当那时的楚人在清晨看到旭日东升，霞光万道时，便感到蓬蓬勃勃的生命力量。楚人崇拜太阳源于自我生命之源的臆想，认为太阳生化万物，威力无穷，太阳的红色也因此成为楚人美术作品中凸显的色彩。所以有学者得出结论说：

炎帝、祝融、共工、青阳等神的业绩都与太阳有关，似说明楚人崇拜太阳是于史有据的。从楚人祭祀风俗考察：崇炎帝，祖祝融（太阳神、火神），贵红色，礼丹凤、朱鸟、丹桂、红枫，瑞朱草，以东方为尊，把至尊之神称为“东皇太一”，把太阳称为“东君”，祭在东郊设坛等等，无一不与太阳崇拜有关。

而黑色给人冷、暗、阴、静的感觉，又常常被用作黑暗、没落与死亡象征，带给人压抑和绝望。《楚辞·招魂》中所描绘的“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些”恐怖世界以及“幽都”之类的地下城府（王逸《楚辞章句》曰：“地下后土所洽也，地下幽冥，故称幽都。”），就是楚人对黑色、黑暗最铭心刻骨的体验。楚人对于生的重视，死的规避，显示着对生命深刻感受与狂热追求，而这种深刻感受与狂热追求在楚美术红与黑的色彩中得到了淋漓尽致的展示，从而使它成为了一种超越时空的“有意味的形式”。“物色之动，心亦摇焉。”（刘勰《文心雕龙·物色》）楚美术中的红与黑就这样自然地与其生命感受紧密联系在一起。

红与黑，是楚人娱神娱人的媒介与心理表现。楚人崇巫，举国上下到处弥漫着巫觋文化氛围。当神话传说所言绝地天通之后，楚国巫觋是唯一能与神对话的近乎全知全能者，信阳楚墓出土的彩绘锦瑟上的局部图案《巫师升天图》，表现的是楚国巫师作法的情景，它既为我们研究楚国宗教和神话提供了重要资料，同时也传达出楚人以色彩表达人神相通的情景。画面以黑色衬底，以红、黄、青、白诸色平涂作画，冷暖两种色调对比强烈，体现出楚美术对红黑两色与其他色彩的融合运用。整个画面构图颇具匠心，用简练的绘画语言生动地再现了巫师升天时瞬间的热闹场景。

湖南长沙子弹库一号墓出土的帛画《人物御龙图》与湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画《龙凤仕女图》则从魂魄二元观念出发，说明楚地“人神交融”的巫术思想，那是一个人的世界，也是一个神的世界，万物并生，人神杂糅，成为了想象与真实交织的艺术土壤。如果说楚美术的根脉是巫，那么巫的魂魄就是红与黑，红色与黑色的运用成就了神秘的巫的意境。这是既悠远又鲜活、既奇妙又常见、既深入人心又不可诠释的一种现象。如果说两千多年前人神杂糅的场景已不复再现，那么当下流传民间的标本则可以给我们以启示，只要对至今流行在土家族祭祀仪式中的“端公舞”略加了解，就不难猜想红与黑与楚人娱神娱人的关系。祭祀仪式上，端公着鲜赤高冠、金色组缨、黑色博袍，手持法器，面东而立。祭坛上红色的旗帜，威风凛凛，庄严肃穆，散发着浓郁的神秘气息。其中透露出楚美术的发生、发展过程的艺术形态，图象和色彩所显现出的文化内涵与意义。

在大型的祭祝仪式中，从营造的氛围、布置的场景、传世的服饰、精美的道具、神秘的法器、无一不透着神奇。亲临现场体验这种巫祭仪式，最刺激人眼睛的就是满目的红与黑，尽管是原始的气息、原始的形态、原始的旧俗，但其红与黑的色彩语言却传达出楚美术最为经典的文化信息。

在两千多年前的楚国，红与黑的审美感受延伸到了治国理政的领域。《墨子·公孟篇》说：“昔者，楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以治其国，其国治。”绛衣，即赤色的衣服。似乎其国之治也与“冠组缨，绛衣博袍”有关，这是最早关于楚国服色尚赤的记载，统治者的色彩好尚、审美情趣也引领了楚人尚赤之风相沿不衰。

对于红与黑色彩的认同、喜爱、以致执着的追求，是楚民族的一种群体意识。楚人最早形成色彩感觉，是对红色与黑色这种视觉的主动选择。如前所述，红色源于先民对太阳对火的崇拜，因为阳光与火给人以光亮和温暖，先民对它产生出喜爱、敬畏，从而形成楚先民的拜日、崇火的原始信仰，这也加强了楚人对红色的钟爱并且体现于社会生活的各个方面。因此，红色在楚艺术中大量运用，促使情感的愉悦和心灵的升华。而黑色具有高度的概括性和抽象性，无论描金画银、缤纷绚丽，再繁杂喧嚣，只要用以黑色，立即艳而不俗。黑色的不可知性、神秘性、黑色的调和性包容万事万物，可吸纳一切于大象无形之中，如深邃而神秘浩瀚的宇宙就是如此。楚美术调和红与黑，使之互为映衬、对比，构筑起楚人群体的生活色调与艺术色调。

红与黑当然不是楚人所独有，从印第安人绘画中的红与黑，到我国山顶洞人“穿戴都用赤铁矿染过”，岩画与陶彩中红黑二色的广泛运用等等，单就漆画而论，就可以追溯到“禹作为祭器，黑漆其外，而朱画其外”（《韩非子·十过篇》）对红黑两色的运用。在人类文化发展历程中，红黑两色始终是其中的代表色，《礼记·玉藻》有“衣正色”之说，孔颖达疏引皇侃语，就认为红与黑乃五色中的正色：“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”所以《论语·阳货》记载孔夫子“恶紫之夺朱也”之语，认为紫非正色。然而，综观中外美术，唯有楚人将红与黑运用到了极致，其与他色融合而变化万端，而始终凸显红黑的主调不变，并赋予了它无比丰富的文化内涵与审美意蕴。

美术中红与黑的色彩凸显决不是孤立的现象，它必然在建筑、文学作品等相关艺术中呈现。如《楚辞·招魂》描写楚国宫殿是：“网户朱缀，刻方连些”“经堂入奥，朱尘筵些”“红壁沙版，玄玉梁些”，红色的门扇、红色的天花板，红色的墙壁，连铺在地上的竹席也是红彤彤的，当然也少不了将栋梁涂漆成锃亮如玄玉的黑色相互映衬。

楚美术中的红与黑直接影响到了秦汉时代艺术的色彩观。从汉代出土的漆器彩绘、帛画、壁画以及各类冥器彩绘等品类繁多的美术作品中，几乎是对楚美术色彩观的完全继承。从长沙马王堆1、3汉墓出土的丝织品来看：“一种比较浓艳，底色用深红色，绣花线是朱红、深红、蓝黑、浅蓝、绿等色，其中朱红色面较大，为主色。”汉代的许多丝织品完全继承了楚人的色彩观，而汉代出土的许多“壁画用色平涂，有浓淡的渲染……有的绘画较为复杂，用上朱、黄、青、绿、紫、白、黑诸色，有的只有朱、黑两色。”证之于1987年河南永城芒砀山柿园汉墓出土的“四壁神”，“以流畅洒脱的线条和黑、红、白、褐等色彩勾画了四方之神的生动形象”，1996年在河南荥阳苌村考古发现的东汉墓室壁画“色彩鲜艳”，也仍然是以红、黑、黄、蓝为主色调，几乎可以看成是楚壁画的模仿之作。在汉代人的身上流淌着楚人的文化血脉，其钟爱红与黑的色彩观自然沿袭下来。

自汉至明清，楚人美术的色彩观仍然深深地影响着艺术家们的创作。我国著名美学家刘纲纪先生曾明确指出：“到宋元以至明清，中国山水画的着色特重花青与赭石两种颜色，并使之与墨色和纸的白地相调和，我以为也很可能与楚艺术的色彩体系有关……”

楚人美术重红、黑两色的色彩观的确对后世产生了深远的影响，但随着时代的发展，社会意识形态的变化，人们的审美观念也在不断发生变化，人们不断地认识、深化红色与黑色所拥有的文化价值与审美价值，以及这两种色彩与荆楚文化传统的关系，从而使其在美术家们的手下形成当代楚美术的标志和象征色彩。

宋代姜夔《续书谱》就曾剖析红黑两色的辩证统一关系时说：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲古老常不足，朱使之然也。”除了多得他的自我审美实践感受外，也未尝不是受楚美术色彩观的启示而有的心得。红色与黑色既对比强烈，又完美统一，一明一暗，一放一收，无论在何种视觉艺术形式内，只要运用得当，都可创造出奇妙的艺术效果。生于楚地，深受楚文化熏陶的当代著名艺术家白石老人画中常用红花墨叶，交相辉映，泼墨倾朱却能以少胜多，红色酣畅，墨水气扬，呈现出大俗大雅而不落套，厚重凝练而不失盎然生机的风格，又何尝不是得楚美术红与黑的真传而又产生的新的演化呢？

有人以《红与黑的交响》为题，专门撰写论文对当代著名画家李青萍的绘画作品进行解读，认为她深受楚文化和湖北民间艺术的影响而形成出新之作。

当下画坛，以周韶华先生的《梦溯仰韶》系列、《汉唐雄风》系列、《荆楚狂歌》系列，唐小禾、程犁先生的《凤凰涅槃》等等为代表形成当代新水墨现象，是与当下文化语境中回归传统、文化复兴息息相关的，同时也传承着楚美术的正宗正源。周韶华先生说：“楚人与宇宙无间、同天地合和的文化意识打动了我，他们直指天界的眼光、无羁超凡的想象、恢诡谲怪的意趣、精彩绝艳的色调，使我激动不已。”仅以周韶华先生的《荆楚狂歌》系列为例，作者力图使两千多年前楚艺术中那种崇尚生命的精神,以及跨越时空的审美表现,与当代艺术契合，所显示出的宏阔的艺术视野、深厚的艺术功力、热情健康的生命态度、奔放丰富的情感追求、追新逐异的精神风貌自不待言，仅对红、黑色彩的运用而言，源于楚美术，却超越楚美术，契合当代的审美意识而达到了这个时代楚美术的最高境界。

以齐白石、周韶华、李青萍、唐小禾、程犁为代表的一大批美术家在中国当代美术的星空里，闪烁着新时代楚美术的璀璨光芒，并以他们的传世杰作诠释着新时代楚美术的红与黑。

注释：

[1]皮道坚：《楚艺术史》，湖北教育出版社1995年版，第93页。

[2]邓福星：《色彩艺术学》，黑龙江美术出版社2000年版，第59页。

[3]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第4—5页。

[4]林河：《论南楚太阳崇拜与〈九歌·东君〉》，《巫风与神话》，湖南人民出版社1988年版，第96页。

[5]袁建平：《绚丽多彩的楚汉丝织品》，《丝绸》1994年第12期。

[6]王伯敏：《中国绘画通史》（上册），生活·读书·新知三联书店2000年版，第82页。

[7]孙英民：《河南博物院精品与陈列》，大象出版社2000年版，第187页。

[8]刘纲纪：《楚艺术美五题》，《文艺研究》1990年第4期。

[9]转引自韩梅：《荆楚文化视角下的当代湖北美术创作》，《艺术科技》2014年第3期。