乡民野趣：20世纪40年代“新秧歌”出现之前的秧歌

简圣宇

今天提到“秧歌”，民众多想到陕北秧歌，表演者头扎毛巾，手舞足蹈，手挥的红巾在欢快的腰鼓声中飞舞。可以说，来自解放区的“新秧歌”几乎成了“秧歌”的代名词，但实际上“秧歌”这种艺术形式在中国文艺史上经过数次变化，最终才流变为今天的主流形态。“新秧歌”登上中国秧歌的历史舞台，跟左翼文艺思潮特别是毛主席延安文艺座谈会有着直接关系，且同时也是“五四”新文化运动的衍生产物。而在此之前，秧歌一直是一种充满乡民野趣而且带着些许粗俗的表演形态。

秧歌这种表演形式的发展历程颇为漫长，从最初田间地头的“插秧歌”，到之后演化为离田的花灯游街戏，最后在解放区被改造为带上显著的政治色彩“新秧歌”，可以说“秧歌”艺术的演化史在整体上显现出从“歌”到“戏”的发展过程。而对秧歌的研究则出现的较晚，虽然秧歌在宋代就有记录，但学界开始有意识地对之开展研究已经是接近20世纪20年代的事情了。不过20世纪20年代末到40年代也是秧歌演变最为剧烈的一段时期。经过20世纪30年代“中华平民教育”运动的催生，到40年代经由左翼文艺工作者的一边研究一边改造，秧歌迅速从一种乡民随意、零散的表演逐步变成由左翼文艺工作者主导的现代表演艺术。

一、两种秧歌：作为歌曲的“插秧歌”和作为花灯游街戏的“秧歌”

谈论秧歌需要先将其两种形态分清楚：作为歌曲的“插秧歌”和作为花灯游街戏的“秧歌”表演。作为歌曲的“插秧歌”在历史上首先出现，其后才有了作为花灯游街戏的“秧歌”表演。而即便是作为花灯游街戏的“秧歌”表演出现之后，田间地头的作为歌曲的“插秧歌”也没有消失，而是与“秧歌”表演同时存在和演化。

1917年第3卷第10期《小说丛报》刊载了作者署名为“童星五”的系列诗歌，包括《凯歌》《骊歌》《秧歌》《渔歌》《菱歌》《樵歌》等。《秧歌》一首，唱曰：“四月乡村正插田，儿童唱曲夕阳天。声催布谷鸠千树，影乱垂杨马一鞭。时送清讴来北陌，又携春馌到南阡。今年预兆金穰瑞，簇簇怀新万顷连。”

1919年《时报》上一则新闻《妓女大唱栽秧歌》提到，当时歌词俚俗的“泗州调”被官府禁止之后，秦淮妓女不知如何博得狎客之欢，于是“愈出奇相”，改而“率以栽秧歌代之”。这奇特的景象被该文作者讥讽说：“每届夕阳西下，览园一带小七板往来如织，时栽秧歌声随在，皆有以操皮肉生意之妓女而有农家风味，可谓别开生面。”这里所提到的“秧歌”和“栽秧歌”，与后来作为花灯游街戏的“秧歌”显然不是同一个概念，指的直接是“插秧歌”。

1935年还有一位作者“九天保”收集撰写了《秧歌十首》，里面充满了民间清新愉快的情调，也唱出了老百姓希望风调雨顺、五谷丰登的良好愿望，比如：

正月里是新年，纸糊的灯笼挂门前。风吹灯笼杆碌碌转，风调雨顺太平年。

这个庄窝四四方，金盆养鱼好地方，前院有个摇钱树，后院有个庄钱箱。

当时无论是学术界还是社会上，一般都把秧歌视为山歌的一种。如30年代时，一本杂志对秧歌作了颇具诗意的定义：“秧歌或称山歌，语句粗俗，惟歌唱时，声音延宕，缥缈入云，虽在田野，亦能听远，因歌唱者多爱以极高集中之嗓音唱，低声细语似不宜于唱秧歌，亦从来未见低声细音唱秧歌，此盖因村野农夫，必粗重有力之音调，才能满足强烈之要求，村野农夫，具有天然广大的环境，非强壮有力之刺激不能压倒大自然的空气，故俗谓唱秧歌为喊秧歌或喊山歌，因喊必声音拕长而又粗重也。都市中文明人的音乐，虽织细缠绵，音节复杂，此张文雅，不想村夜间的山歌那样粗重单纯，素淡通俗，但，我以为都市中的所谓文明音，总比不上村野之歌的清亮。文明音尚雕琢浮华，村野歌但有质朴忠厚。前者似文明而实淫污，后者似荒唐而实贞挚也。”（《老实话》1934年第32期）但其实山歌和秧歌还是有些许区别，因为秧歌有具体的场地限制，须是在插秧时所唱，而山歌则无此限制。1924年时，就有学者王嗣顺投文《歌谣周刊》，提醒民间歌谣搜集者钟敬文“山歌，秧歌决不能混为一谈”。他提到在他们云南西部保山县，秧歌范畴是这样的形态：“每年春夏之交，淫雨霏霏，农夫披蓑戴笠，男男女女都到稻田插秧。当插秧之际为免除辛苦的缘故，男女互谑，到了兴高采烈的时候，就顺口编成歌曲，大声高唱，彼此唱和，多半是情歌。”王嗣顺此处所谈的所谓“秧歌”，同样是作为歌曲的“插秧歌”，其所采用的是男女對歌的形式。

虽然“插秧歌”颇有野趣，但始终缺少表演性，所以它在与灯戏结合的过程中逐步发展为一种游街表演。清人吴震方在《岭南杂记》中国提到过潮州灯节中的“秧歌”表演：“潮州灯节有鱼龙之戏。又每夕各坊市扮唱秧歌，与京师无异。而采茶歌尤妙，丽饰姣童为采茶女，每队十二人或八人，手挈花篮，迭进而歌。俯仰抑扬，备极妖妍。又有少长者二人为队首。擎彩灯缀以扶桑、茉莉诸花，桑女进退作止，皆视队首。至各衙门或巨室唱歌，赉以银钱酒果，自十三夕至十八夕为止。”清人让廉撰写的《京都风俗志》也提到类似于民国时期北平秧歌的场景：“‘秧歌以数人扮头陀，渔翁、樵夫、公子、相配腰鼓手锣，足皆登竖木，谓之‘高跷秧歌。”《京都风俗志》之中描述的“秧歌”，就是北平秧歌的鼻祖，这类展示性的秧歌缺少情节性，未及民国时期定县秧歌等民间小戏类型的秧歌那样有较高的戏剧属性。

二、“秧歌戏”：20世纪前期学者调研报告中的“秧歌”

值得一提的是，20世纪早期的中国掀起了影响深远的歌谣运动，当时的学者郝瑞恒提到：“我觉得两三千年来，中国民间的俚歌俗曲，因为没人理会，不知淹没了多少好材料！现在我们采集歌谣能够到民歌盛行的地方，把老百姓的美妙歌曲用完善的方法记录出来，整理出来，将来对于中国文学上、民俗上和方言上一定有很大的帮助的。”

秧歌研究也从这时候开始走入珍贵，学者们开始立足现代学科视野对秧歌进行系统研究。其中学者李同民1929年发表的《定县的秧歌》等系列论文，是中国现代早期重要秧歌研究的奠基作之一。1926年秋，当时定县作为晏阳初选定的中华平民教育总会华北实验区所在地，吸引了许多知识分子的到来，也催生了他们对本地民俗文化资源的兴趣。就是在这样的背景下，李同民开展了对“定县秧歌”的研究工作。而无论是李同民还是其他学者研究的秧歌，显然主要都是作为“戏”而非“歌”范畴下的“秧歌”，这说明在当时作为“戏”范畴的“秧歌戏”已经是主要的“秧歌”表演样态。

李同民在这系列调查的第一篇中，提到了秧歌在乡民社会中的重要意义：本地农民在一年当中最忙碌的就是麦秋季，全家男女老幼从日头未出，就一直干活忙到日落看不到东西才止，“一点空闲儿也没有”。终于等到冬季来临，才忽然从极忙变为极闲。于是秧歌就成了农民们打发闲暇光阴的极佳娱乐方式。而我们也得以从他的调查报告中一窥彼时秧歌的表演形态。他提到，踩高跷是北平秧歌重要的特征，唱秧歌的人踩上高跷腿，个个都有一丈来高。演员们按照一定顺序排列成行，在街上连走带跳地演唱。在北平秧歌中，角色的区分已经较为明确，前头领路的是“陀头和尚”，他手内拿一对木棒，边走边敲击，跟随其后的演员依据他木棒击打的快慢高低来定“点儿”（节奏步伐），于是“陀头和尚”也称为“大头行”。第二个角色是“傻公子”，其身着花衣服，拿着一把扇子，打扮成小丑模样。第三是“老作子”，这角色扮作“傻公子”的媳妇，脸上涂脂抹粉，打扮得好像天仙一样。她手拿一把花红柳绿的扇子，跟“傻公子”戏谑调笑，同时也随时向两旁的观看者眉来眼去，于是成为看热闹者关注的焦点。第四个是“小二格”，这是少妇“老作子”的儿子，是个伶俐活泼可爱的小儿，他的角色功能是跟他妈“老作子”相互搭腔，说笑话吸引观众。第五个角色是樵夫老儿，第六个是渔夫老儿，这两个角色讲究的是在高跷上走得好又唱得好。第七个是买膏药的老儿，身穿长袍马褂，头戴彩帽，金黄色脸，血红的眼睛，肩上背着几条金岔子，手里摇着串铃，一如乡下卖膏药的贩子。第八个是渔婆儿，作为渔翁的老婆，手里拿着手绢或者大杆长烟袋，随行且唱。第九个是“俊锣”，演的是青年小媳妇，手提小铜锣，按照走的快慢节奏打“点儿”。此外还有其他杂角。这些演员最设法谋究惹人发笑的动作。虽然李同民没有具体阐述，但从他的记录当中，明显可以看到当时北平秧歌已经演化为一种庙会表演艺术。

他接着对比了定县和北平秧歌之间的区别。他提到这些北平秧歌的角色在定县秧歌“一概没有”，与北平秧歌这类庙会“秧歌”不同，定县秧歌没有高跷也不在街道上行走演唱，而更接近于接民间戏曲（乡村小戏）的形态。戏班在村中宽敞的地方搭起戏棚，“差不多和平常演的野台子戏一样”，唱腔与“唱莲花落”也有相似之处。乐器很简单，包括四样，大鼓、小鼓、手锣和铙。演唱时台上一般不过三四个角色，少有超过十人的。“最注重唱功，也讲究做派”，短剧居多，也有一出能唱半天的长戏。由于面对的是村民，所以这些秧歌的唱词简明清晰，具有典型的农民文艺的特征。

秧歌研究的初期，同时也是中国民俗学研究的早期，当时的学者有非常高的研究热情，但尚未掌握严谨的学术研究思想和方法。具体到定县秧歌的研究方面，就起源流史的探究还较为粗糙。李同民在自己的研究文章中提到了定县秧歌起源的传说：可能跟苏东坡有关，结果到了日后由学者贺雷撰写的《河北定县的秧歌》一文中，却直接认定“秧歌是宋代苏东坡先生在定县（定州）做官是创编的”，还把传说当成实证来加以研究，称“定县城西北有黑龙泉，黑龙泉附近村庄的农民以种稻为生，苏东坡先生见农民在田间工作甚为劳苦，给他们变了几段歌子，教他们在插秧时唱，使他们忘掉疲倦”。贺雷的这种研究风气，在今日可被视为学术研究不严谨的表现。

三、尚待“雅化”：学者眼中“秧歌戏”俚俗不堪的表演样态

需要指出的是，与给今人留下淳朴印象的“新秧歌”不同，民国前期的“秧歌”给人更多的是印象是“淫荡”。在山西中部，由于乡民在劳作之余最感觉“兴味”的是两性关系，故而秧歌“十之七八是关于男女恋爱的描写”。客观上说，当时秧歌受众的欣赏层次普遍不高，因此诉诸于乡民本能欲望的唱词更能吸引观众，于是跟其他民间小戏的缺陷一样，秧歌也免不了用现代文明认为低俗的内容来撑场面。结果“秧歌”在相当程度上几乎成了“低俗”的代表。很多人编写俚俗唱词也喜欢以“秧歌”为名，如：“南风没有北风凉，家花没有野花香。家花不想月月有，野花香来管不长。还是家花伴着郎。”为此，1931年定县教育当局甚至向政府申请取缔秧歌：“宁晋县中山西商场兴业茶园，所演之秧歌戏，开设已有月余，县教育局以秧歌内多淫词浪句，有伤风化，特致函县政府，请求取缔。” 6年之后的1937年，学者贺雷还在文章中表达了对当时定县秧歌低俗化的不满，认为“现在秧歌一般多淫词浪调”。 不独河北，其实当时整个中国北方的秧歌都有如此的倾向性，在林玉叶撰写的文章中提到了山东的秧歌。作者回忆自己儿时所见的秧歌表演，其中有个场景颇有代表性，一个浑身穿青衣的黑老婆子，对他的子女们诉苦，前段唱的是：“想当年，您大爷要来娶我。没赶驴抬轿，找了个粪筐来抬我。”结果因为粪筐不平，把她的屁股磨出许多疤，她最后一句唱的是：“您不信您摸摸。”观众听到这里便发出宏大的笑声来，有的甚至大声嚷道：“谁喜欢摸你的‘臭粪门子”。而她却坦然地又重复了一遍道：“唉，唉，您不信您摸摸。” 对于“五四运动”之后希望改变中国落后风貌，尽快现代化的知识阶层而言，这样的秧歌显然过于原生态，亟需提纯和改良。

实际上，当俚俗、粗糙的民间小戏在跟精致的诸如京剧一类的大戏相遇时，被大戏“雅化”是必然的演化过程。当时的研究者见证了秧歌这种民间小戏在20世纪30年代之后逐步雅化的过程。贺雷在秧歌的现状一节中说：“秧歌与皮簧、昆曲、梆子、四弦、河西调很相似。”他提到的皮黄、昆曲等，都是已经雅化了的舞台戏剧，跟秧歌这种民间小戏并非一个类型。两者既然“很相似”，表明此时定县秧歌已经被雅化。他又记录到：秧歌的戏棚、戏台、幕帐都與皮黄、昆曲、梆子一样，唯有一点区别是定县秧歌演员的行头很简单，而乐器只有四种：锣、钹、镟子和小鼓。演员演唱的时候只有小鼓伴奏，唱完一句或一段十四种乐器齐鸣，有板眼，有台步，讲究身段。角色有青衣须生老旦花旦小生小丑等等角色。演唱时分四部，前台后台各两部，前台分乐器部、演唱部；后台分画脸部、行头部。演员多半是农民，不过这样的“秧歌会”的组织形式已经接近于草根戏班。

同时期的林玉叶则记录到，自己回到家乡之后发现这时的秧歌，跟七八年前特别是自己儿时记忆中的已经有了较大差异。无论是外观上还是在内容方面，都不再是以前的简陋模样：以前唱的时候没有配乐，现在已经添上了胡琴或弦子；以前的行头都是由女人们借来的粗廉货。现在多半是装备的华美戏服；以前的演员脸上虽然抹了许多粉，但那紫黑色的脸皮还是遮不住的，现在的演员却能把脸面弄的很细腻、白润。至于所唱的歌曲也有很多变化，《送养媳》已经没有人唱了，现在最时髦的是唱“海派戏”。如《诸葛亮招亲》《狸猫换太子》《满汉门》《后老婆打孩子》等等。过去的演出都是到财主的门口上演唱，现在只在公共场所演唱了。

秧歌的雅化，让它在演出时更具有视觉冲击力，更利于吸引观众，但这一过程也带来了新的问题：与乡民社会的真实状态愈加脱节。如前述林玉叶提到的不再上演了的《送养媳》，是秧歌还处于民间小戏时代的一出戏，说的是民国六年大旱，有一家人实在维持不下去了，母亲只好把自己闺女送去给人做童养媳。闺女不肯，母亲便以上吊来要挟。闺女被迫无奈只能依了。头几句是这样唱的：“中华民国正六年，五个月没有下雨，天地发了干。一斗高粱两吊三，一升米来四百钱……”这场旱情说是真事，所以上演时无论是演员还是观众都是真情实感，而这些戏到了30年代后半叶就消失了，被“更高雅”的“海派戏”给淹没和覆盖，观众开始沉浸于帝王将相那些远离生活的抽象善恶斗争之中。

小 结

在20世纪前期，秧歌这种历史悠久且具有显著乡土气息的表演形式获得了学者的关注，得以进行具有现代学科性质的专业研究。但这些学者对秧歌的理解，仍然停留在“五四”以来的采风传统范畴之中，他们主要站在旁观者的角度来对充满乡民野趣的秧歌加以记录和研究。而到30年代末时，延安的左翼知识分子则开始探索以秧歌为契机，配合解放区范围内的社会动员活动。从此，秧歌开始从单纯的民间娱乐演化到具体的文艺实践，也从社会调查对象逐渐成为文艺实践的中坚。而作为秧歌中一支的陕北秧歌，由此因特殊的历史机缘而独占鳌头。