“减缩谱”在和声公共课教学中的实践及其早期历史溯源

王贝贝

摘要：“减缩谱”（textural reduction）是一种有效的分析工具，根据不同的分析理论和分析目的，在实际的分析过程中会出现不同减缩程度的减缩形式，其背后所隐藏的分析观念是以简化织体和对音乐结构进行分层或分级为基础。本文从“减缩谱”的教学实践与其早期理论探源两个方面出发，结合西方和声与对位教材与笔者在高师本科公共课的音乐理论教学经验，尝试探讨其在教学过程中的实践与理论意义。

关键词：“减缩谱” 和声教学 音乐分析 Textural Reduction Harmonic Reduction

中图分类号：60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）11-0083-04

“减缩谱”一词选自斯蒂凡·库斯特卡与多萝西·佩恩编写的《调性和声及二十世纪音乐概述》①中译版本里对“textural reduction”的翻译，原词可以直译为“织体减缩”。在西方诸多经典的和声与对位教材中均出现了减缩谱，虽然根据不同的音乐分析目的和教学知识点，减缩谱的减缩程度和形式有所区别，具体名称有如“旋律减缩”“和声减缩”等，但它们的共同点是依照原有的和声节奏，将横向的旋律进行简化、纵向的和声或织体进行整合。减缩谱是一种在教学与实际音乐分析中常见的分析手段，在国内和声公共课的教学中虽然不属于常规的知识点，但是笔者在对师范类本科和声教学实践中，发现将减缩谱作为传统功能级数分析的一种补充，能够有效帮助学生更好学习和声知识，并且辅助他们进行和声分析与写作。

一、教学实践

“减缩谱”的教学可以大致分为三个方面，分别帮助学生进行不同知识的学习和训练。首先是对学生进行减缩谱写作的教学，主要内容是将实际音乐作品的分析谱例写为减缩谱。这是将音乐作品进行简化再现的正向过程。下面引用《调性和声》中的谱例②，直观地体现减缩谱的写作方法。谱例中的原谱是阿尔贝蒂低音加单音旋律线条的织体形式，高年级的学生能下意识反应出实际的和声及其各声部之间的横向运动关系，但对于和声初学者而言，笔者建议按照两个的步骤进行减缩谱的写作：首先用功能或级数标记标出谱例中的和弦，然后在减缩谱中根据原有的和声节奏，保留和弦音，去掉和弦外音，以四部和声的写作规范将和弦写出。待学生熟练掌握后，以上两个步骤可以并作一起，直接写出减缩谱。

虽然减缩谱是将功能或级数标记出的和声以四部和声的方式呈现，但与传统的功能级数分析相比，前者能更直观地体现具体的和声进行与声部进行：1.实际的低音线条应该为bA-G-bA，而不是和弦的分解bA-C-bE或G-bB-bE；2.两个小节的骨干和弦是bA大调的主和弦，高音声部的bB虽然不是和弦外音，但是可以看作经过音，低音声部的属六和弦的三音在低音声部作为辅助音，使低音线条更平滑；3.中音声部保留共同音，次中音与低音三度平行，与高音声部先后出现反向、平行、斜向的运动关系；4.原谱中音乐的律动是由左手弹奏的分解和弦分三连音构成的一拍1个和弦，和声的节奏则是三拍、一拍和四拍。

正如上谱例所示，减缩谱的写作过程不难，学生进行约一个课时的学习和练习就可以基本掌握简单分析谱例的减缩谱写作。同时，在写作过程中，他们需要融会贯通之前所学到的四部和声写作规则、声部进行原则与功能和声进行的知识点。因此，减缩谱写作也是非常有效的对已学知识的回顾与练习。

除了针对减缩谱写作进行教学，教师可以在之后的课程中将其作为和声分析的补充手段。笔者发现，通过对照原作品及其减缩谱的乐谱与音响，学生能更好地对实际音乐作品进行读谱、聆听与分析。

以下引用爱德华·奥德威尔（Edward Aldwell）、卡尔·沙赫特（Carl Schachter）和艾伦·卡德瓦拉德（Allen Cadwallader）合著的Harmony&Voice; Leading③中运用的减缩谱对音樂分析的谱例。

上谱例中第1-2小节是主题动机的第一次出现，第3-4小节在低八度重复了一遍这个动机。前两小节中，左右手均出现了四部和声写作禁止的“平行八度”，部分学生会对此感到疑惑，而这个问题在减缩谱写作的过程中能得到很好的解释。如减缩谱所示，前两小节是三声部的密集和弦排列，高音声部与低音声部间隔较宽，如第1小节第一个和弦中a小调主和弦的根音和旋律音（五音）均有八度叠加，起到“加粗”和“强调”的效果④。高音声部以拱形线条进行，低音声部上行级进，两个声部的运动相对独立且由于八度叠加的加强，在听觉上会更像是二声部的对位。随后两小节主题旋律在低八度重复，织体则变为四部和声织体，和弦排列呈开放性的排列。相比前两小节的对位风格，这两小节在织体上更像四声部合唱或四重奏风格。第3小节第四拍的内声部也出现了八度，这在严格的四部和声写作中也并不推荐，此处可以解释为是前面三部和声的延续，小字组C仅是对中音C的叠加而不是独立的声部，又或看作是前面八度E音的延续，通过E音为桥梁，声部变多，开放性的和弦排列效果会在听觉上更明显。以上的分析通过减缩谱能直观体现，能有效帮助学生更好了解织体对音响效果和音乐风格的作用，从而体会作曲家的精致设计和其中的美妙细节。

最后，减缩谱在教学过程中用于和声分析，笔者还尝试着运用它帮助学生进行作曲训练，具体的步骤是先让学生根据已给出的调式调性与功能级数，写出四部和声。一般是一小节1个和弦或2个和弦，较长时值的和弦可以使得学生有空间进行自由度更高的织体、旋律和节奏创作。然后要求学生根据已写出的四部和声，对高音旋律进行装饰，适当加入延留音、经过音等和弦外音，将柱式和弦变为器乐化的织体音型，可以尝试写作不同风格的片段。这个过程是减缩谱的逆向写作，学生根据骨干音进行细节上的添加与丰富，这种创作思维也与西方调性音乐以功能和声进行控制旋律写作的创作思路吻合。

二、理论溯源

减缩谱中的“减缩”思维既是一种分析观念也是一种创作思路，虽然具体的形式会依不同的目的而呈现不同的减缩程度，但共同的基础是对音乐结构的简化还原与结构分层或分级分析观念。这种观念以系统化的分析理论出现在20世纪的申克分析中。然而，减缩谱的实践及其隐含的分析观，并不是在20世纪才开始，而是几乎贯穿整个西方音乐分析历史，它以不同的形式，出现在不同的时期和对不同音乐风格的分析实践中。

直到19世纪晚期音乐分析才以音乐分析学的地位确立，但分析的实践和理论探讨可以追溯至中世纪甚至更早。在共性创作早期，与修辞法并行的音乐分析理论或方法主要是有关装饰音的教学⑤、数字低音与调性和声的理论。后三者作为音乐理论虽然是为了指导作曲和演奏，但实际上也承担着音乐分析的功能，并且，他们都包含了减缩的思维。

首先，几乎贯穿西方音乐创作的装饰技巧，无论是从1535年席尔维斯托·加纳斯对文艺复兴和巴洛克早期作品中“装饰音”的分析还是到17世纪声乐与器乐作品中大量的波音、回旋音、颤音等作曲实践，均是建立在“减缩”（diminution）概念的基础之上⑥。此处的“减缩”与上文运用在教学的“减缩（reduction）”是不同的英语术语。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对前者的解释是“将较长时值的音减缩为更短时值的音；运用更基础的旋律线替代非基础的横向材料。”申克理论中的“旋律减缩”也是melodic diminution一词。从其概念和实践可以得出，“diminution”的含义一方面是实际是作曲的方式，即将高层次的音乐结构（背景或中景）转化为实际的音乐作品（前景）。另一方面，又是一种分析方式，即把不同的音高组织的主干提取出来，从而达到简化的分析目的。由此可见，虽然两者简化的程度和形式不同，但核心思维是相同的。

如果说早期装饰音技术关注的是横向旋律的等级划分与缩减，那么随后巴洛克时期的数字低音与贯穿整个共性创作时期的调性和声理论则将减缩的概念拓展到纵向的音高结构。

拉莫在1772年发表的《和声学》明确了和声优先于旋律的地位，从物理的角度证明了八度重复，提出和弦的确认取决于根音、转位不影响和弦的性质等概念，他的这些观点与论证都证明了其核心理论——“基础低音”（fundamental bass）是最重要或最高级别的音乐结构。显然，对“基础低音”的提取和分析，就是“减缩”观念的一种体现。数字低音虽然是一种记谱方式，但其暗含的创作与演奏思维也是对骨干低音进行装饰。低声部作为结构控制的最重要因素，通过数字的提示对中间声部进行填充，显示出较高级别的“骨干音”和较低级别的“填充音”之间的结构分层。无论是拉莫的功能和声还是巴洛克的数字低音技术，从分析实践上来看，其实质都是结构分层与减缩。

以下引用1773年科恩贝格⑦在对巴赫的《b小调赋格》的分析谱例、19世纪初莫米尼⑧在其著名的理论著作《和声与作曲的完整过程》中对莫扎特《d小调四重奏 K.421》第一乐章的分析谱例以及车尔尼对肖邦《练习曲op.10 No.1》的分析谱例⑨。三个不同时代的音乐分析分别对巴洛克的复调作品、古典与浪漫时期的主调风格作品进行分析，有趣的是他们均采用了不同形式的减缩谱作为分析工具。

在前两例中的分析，结合了对旋律进行减缩，和声减缩和拉莫的基础低音理论三种减缩方式。谱例3中第1-2行乐谱是原作品，第3-4行乐谱是将其写作通奏低音的形式，保留原有的骨干低音，用数字表现其他的和弦音，删减经过性的或装饰性的非自然因。第5行是拉莫的基础低音，保留了和弦根音的同时，也保留了特征性的非和弦音。谱例4中包含了旋律减缩谱、和声减缩谱和基本低音减缩谱，第8和第9行是莫米尼对这部器乐作品所表达的音乐内容进行的分析，将原曲中四重奏的织体改写为旋律加伴奏的声乐风格。谱例5中，车尔尼在对肖邦这首练习曲写作了整曲的和声减缩谱，同时还保留了基本的低音进行。

从以上三个不同时期的分析谱例可以看出，在共性创作时期，减缩谱经常作为一种分析手段出现。它没有固定的写作形式，是装饰音技术、数字低音与和声分析理论的一种表现形式，其隐藏的分析观念是简化还原与对音乐结构的分级。与之后20世纪申克分析使用的减缩谱最大的区别在于，早期的减缩谱集中在对音高元素的减缩，而没有对节奏与时值进行减缩。

在和声教学中融入减缩谱的写作与分析练习，一方面能够直接地帮助学生更好的理解和聆听音乐作品，另一方面也能通过其隐藏的简化还原的分析观念帮助学生理解西方共性创作时期的结构思维——运用调性内的骨干和声或音级，在这个基础上进行个人化与风格化的旋律、织体及节奏的创作。减缩谱暗含的“减缩”分析理念贯穿了音乐分析的历史，也衔接了西方音乐创作从声乐到器乐的发展，因此，通过早期音乐理论家所采用的减缩谱方法，能够帮助学生学习和声分析与四部和声写作的同时，更好的理解两个知识点之间的联系与区别。最后，减缩的分析思维是20世纪重要分析理论如申克分析和音级集合分析的基础，学生提前对减缩谱进行学习，能够帮助其未来掌握其他分析理论进行必要的准备。

注释：

①[美]斯蒂凡·库斯特卡，多萝西·佩恩：《调性和声及二十世纪音乐概述》（第六版），杜晓十译，北京：人民音乐出版社，2010年版。该教材自出版二十年以来被美国八百多所高校作为音乐理论教学的教材。筆者在教授师范类学生和声公共课的过程中，大量借鉴了此教材中系统化的知识板块设置、教学进度以及练习题和谱例。

②同①，第123页。该教材中减缩谱第一次出现在第八章的“三和弦的第一转位”教学。

③Edward Aldwell，Carl Schachter，Allen Cadwallader .Harmony&Voice; Leading，4the edition， Schirmer.2010这部目前已出至第四版的经典教材中同样使用了大量的减缩谱用于知识点的讲解，本例引自第100页例6-11，原例中减缩谱只给出第1-2小节，其他标识和第3-4小节减缩谱由笔者所作。

④事实上，在大量的器乐化作品中会出现大量的八度进行，这仅仅作为声部的叠加，以达到强调的效果。由于不是作为相对独立的声部承担和声功能，此时出现的“平行五、八度”是允许的且属于常规的，区别于合唱作品中为避免削弱声部独立和空洞的音响效果而禁止的“平行五、八度”，因此也不算是不良的平行进行。对于这个显而易见的知识，学生常会对此产生疑惑，但教师可能会因为太过于“常见”而忽略必要的解释。

⑤Embellishment manuals。

⑥《新格罗夫音乐与音乐家辞典 第1卷》中Analysis， II.History， 1. Early history （to 1750），第531页。

⑦科恩贝格（Johann Philipp Kirnberger ）（1721-1783），J.S.巴赫的学生。

⑧莫米尼（Jérome-Joseph de Momigny）（1762–1842），法国作曲家与音乐理论家。在1806年出版的Cours complet d'harmonie et de composition中对莫扎特《d小调四重奏》的第一乐章展开了长达144页的分析，其中包括了乐句结构与音乐表现两个方面的分析。他的节奏节拍理论和乐句理论影响了黎曼主义。

⑨谱例引自《新格罗夫音乐与音乐家辞典 第1卷》第539页图9。车尔尼将其和声减缩谱称为“ground-harmony”。

⑩谱例引自《新格罗夫音乐与音乐家辞典 第1卷》第535页图6。

谱例引自《新格罗夫音乐与音乐家辞典 第1卷》第533页图4。原谱例中右手声部的记谱是以第一线为中央C。此处谱例与文中其他谱例相同，均使用现代常规的记谱法进行重新制谱。

参考文献：

[1][英]斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典（第二版）[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.

[2][美]斯蒂凡·库斯特卡，多萝西·佩恩.调性和声及二十世纪音乐概述（第六版）[M].杜晓十译，北京：人民音乐出版社，2010.

[3]姚恒路.二十世纪作曲技法分析（修订版）[M].上海：上海音乐出版社，2017.