在娱乐与良知之间：阿米尔·汗制片电影成功原因分析

付筱茵 段晓蒙

摘 要：阿米尔·汗不仅是杰出的演员、明星，同时更是一位优秀的制片人。他的阿米尔·汗制片公司尤喜且擅长制作既有商业性又有人文关怀、社会担当的影片，例如《印度往事》《巴萨提的颜色》《地球上的星星》《自杀现场直播》《三傻大闹宝莱坞》《孟买日记》《PK》《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》等。本文将从反“马沙拉”与悲喜剧模式、现实性题材与人文关怀及阿米尔·汗家族与中国受众几个方面探讨其制片作品取得成功（尤其针对中国市场）的主要原因。

关键词：反“马沙拉”；现实性题材；悲喜剧；人文关怀；阿米尔·汗家族

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0050-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.008

2018年2月，印度影片《神秘巨星》在中国国内上映两周便豪夺5亿票房，再一次证实了近年来印度电影卓越的造梦能力。这部以母爱为叙事母题的影片将印度重男轻女、童婚风俗、女性地位低下等社会现实陈列于众人眼前，又通过个体抗争的胜利及梦想成真的形式实现了结尾处想象性的和解，给人以直击现实的力量，更充满了面对现实的勇气与希冀。作为这部电影的制片人与演员之一的阿米尔·汗对于中国观众来讲并不陌生，《印度往事》《三傻大闹宝莱坞》《PK》，以及2017年打破中国非好莱坞引进片票房记录的《摔跤吧！爸爸》等影片在印度海外的成功传播，让阿米尔·汗在国际舞台上被越来越多的受众所熟知，成为了印度电影业在全球范围内崛起的标识。他不仅是一个优秀的演员，在每部作品中游刃有余地塑造出一个个情感丰沛而又多面立体的人物，更是一个卓荦超伦的编剧、导演及制片人，他总能成功抓住电影与观众心理需求的契合点，用一个个完美填补现实与梦境罅隙的好故事，赢得本土乃至世界范围内观众的青睐，让印度电影进一步被更多的受众知晓和认可，从而最大限度地实现电影的文化建构与价值输出功能。

一、反“马沙拉”与悲喜剧模式

“马沙拉”（Masala）是印度一种历史悠久且至今依然流行的调味方式，即将各种香料按一定比例混合置入烹调的食物中，使其可口美味。而此概念引入电影中，则指的是将各种令观众感兴趣的娱乐形式与元素，比如浪漫爱情、艳情舞蹈、暴力打斗、亲情、悬念、喜剧、美妙音乐等，在一部电影中并置，以期吸引受众，取得更大程度的观赏性与娱乐性。“马沙拉”电影模式自20世纪70年代在印度宝莱坞兴盛以来便一直是印度商业电影的主导模式，甚至成为了印度电影的文化识别符号，并在其兴盛时期为印度电影赢得了巨大的经济效益和社会影响。但“马沙拉”模式天然的弊端同样不容忽视：对现实的架空与逃避、甜腻梦幻的情景缺乏对严肃社会问题的关照，以及叙事架构缺乏逻辑等，都使其在传播过程中（尤其是在海外流通时），被受众广为质疑诟病。对此，印度电影界也兴起了反“马沙拉”的潮流与趋向，开始有意识地突破“马沙拉”模式。阿米尔·汗凭借其在艺术和商业上的极高造诣，在反“马沙拉”的程式化运作中通过使主电影类型线索清晰纯粹、人物选择与内容呈现表现出普通化、普适性倾向，营造悲喜剧交融的正剧式审美品格等方式，使影片在保持国族品格与特色的同时，用全球化的叙事表达谋求广泛的全球性流通，从而使其在印度影坛脱颖而出，成功获得受众的肯定与认可。

阿米爾·汗反程式化创作的典型性首先体现在其作品叙事严密性与逻辑性的凸显，这改变了传统“马沙拉”模式“娱乐至上”的理念，通过突破混杂局限来强化叙事主线，使电影类型线索更加清晰纯粹。但这种突破并非完全弃而不用，《神秘巨星》在对繁复元素做减法的基础上，带有着明显的音乐情节剧模式，体现出对于印度传统商业电影的回返与重塑。影片三线并进，其目的却都是将传统父权模式下女性的悲惨命运公诸于大众视野，试图唤起受众对当下女性地位的重视，从而实现对女性既定命运的改写。影片并非单纯描摹女性生存境遇之艰难使影片一味沉浸在压抑与苦痛之中，而是加入了新旧观念影响下的不同选择，积极营建着生活的爱意与希望。比如：音乐人夏克提·库马尔是当下社会中思想较为先进开化并有着社会责任感的代表，女主角尹希娅和同班同学钦腾之间纯真美好的爱情线索则象征性地隐喻着新时代下男女关系的新模式，惨烈与希望同行，苦痛与美好并存，使得整部影片层次清晰、内容丰沛。没有特效和爱情线索的《摔跤吧！爸爸》主题明确，所有元素都统筹于对传统世俗观念的反抗及女性自我意识不断崛起与重塑的主题中。片中动感激昂的背景音乐令人印象深刻，这些音乐不仅赋予了影片独特的律动性，使其富有节奏与活力，同时也传达出画面无法单独呈现的复杂情感、强化视觉画面中的情感表征。深深彰显了在父权话语体系下的印度社会，女性争夺话语权和生存空间的可能性。

其次，人物与内容的普通化、普适性使得阿米尔·汗作品受众广泛。他并非将主人公身份偏向高低任何一端，而是一以贯之地显示出不同阶层、各种身份的人物都可以成为影片中心的制作风格，这使得人物存在面十分广泛：尚是孩提的伊夏（《地球上的星星》）、尹希娅（《神秘巨星》）；有着较高社会地位的银行投资家沙伊和画家阿伦（《孟买日记》）；中产阶级家庭中深受传统文化浸润的法鲁克（《神秘巨星》）；贫困潦倒难以维持生计的农民纳塔和布迪亚（《自杀现场直播》）……种种身份地位的人物使其作品展示出各阶级的人物群象与生活图景，更是成为了现当代印度社会的缩影。人物的普遍化必然规定了其内容的普适性：夫妻间的拌嘴吵闹、孩童的天真无邪、生存的无奈选择等等场景都跃然于银幕之上，这些日常生活中琐碎平凡的小事，纵然并不惊心动魄，却也真实可爱，从而使得不同受众都可以“在人物身上产生有效的自我投射来体认自身，积极地进行主体审美，产生情感认同”[1]。与此同时，为形成全球化特质，阿米尔·汗制作的电影中始终内含着普世价值观。纵使各类故事的发生场域依然被限制在印度本土，却通过一个个内嵌真、善、美、爱情、宽容、母爱等普世情感的价值母题来引起足以跨越家族、语言等障碍的情感共鸣，从而使其制作的影片不仅吸引本土观众，也可以成功实现去文化标识的目的，最大限度地保留印度奇观性体验的同时降低海外传播的文化折扣，实现效益最大化。

最后，阿米尔·汗制作的影片中都明显地带有一种悲喜剧交融的正剧式审美品格。被视为正剧理论开山鼻祖的狄德罗期望能够在悲、喜剧之外建立第三个剧种——严肃剧，它“是介于纯粹悲剧和纯粹喜剧之间一切可能组合的总和，是一个可以无限移动的平衡点”[1]，并在此基础上最大限度地发挥戏剧所具有的输出正确价值观的道德性功能，从而达到匡正风俗、传播美德的目的。纵然狄德罗的实践以失败告终，却凭借其划时代的理想戏剧图景，在后人的不断发展和延伸下，为戏剧、文学及电影等方面的创作实践提供了全新的视点与值得借鉴的优秀路径，让大众意识到了悲喜剧模式下有效的戏剧延宕、情绪爆发与道德教化。悲剧无疑是重要的，它尖锐而深刻地将一切生命真相完整呈现，从而使受众体味到衰老、无奈、挣扎、痛楚等形而上的哲学命题，揭示出人生“沉重的悲剧性”[2]。而一味的在苦痛中体认欢愉、困顿中寻觅亨通，不免阻碍了作品叙事表达的变换多样与情感塑造的立体完备，从而无法使受众有效接受其内蕴的完整价值母题。正剧便试图在悲剧的基础上加入喜剧元素，通过夸张、对比等表现手法，在营造低沉氛围的同时制造笑料，使得作品呈现出悲伤与欢乐、酸楚与愉悦共存的审美品格，使受众不自觉地与剧作人物感同身受，于笑中带泪地领悟作品呈现出的精神风貌。而阿米尔·汗作品中悲剧性的彰显往往体现在片中“所有人物的处境永远与其欲望和性格处于对立状态之中，由此形成人在各种各样状态下煎熬的局面”[1]，在欲望的被剥夺下实现人物悲剧式命运的刻画：外星人PK不幸被抢夺飞船遥控器通讯装置，在人间流离失所、孤独无助，彷徨于各类充满了伪善与欺骗的宗教机构中，受尽人们的欺凌与冷落（《pk》）；可爱天真的小男孩伊夏由于拼写障碍而被家长和老师嫌弃厌恶，不断的语言攻击与寄宿学校不近人情式的教育方式抹杀掉了他生活中所有的快乐与精彩（《地球上的星星》）；象征权威的父亲对女儿们近乎残酷的训练让女孩们的童年生活宛如噩梦（《摔跤吧！爸爸》）……在被悬置的欲望下，主人公悲惨的生活与命运投射于银幕之上，唤起观众无限的同情与惋惜，从而使整部影片感情充沛，意蕴悠长。当然，苦情机制在电影中的运用并非一以贯之，阿米尔·汗通过掺杂繁复杂呈的喜剧元素对悲伤语境进行消解，亦悲亦谐，从而实现一种近乎于“大团圆”式的完满结局。这于感情充沛而又生性乐观、向往自由与快乐的印度人民来说更是一种民族性格的表征与民族品格的指认。悲喜剧交融的正剧式审美品格在《神秘巨星》中有着典型呈现。尹希娅与母亲如同提线木偶般在父亲的阴影下小心翼翼地生活，“女性应当以家庭，尤其是丈夫为重”“父母之命，媒妁之言的不可抗拒”“女孩子不能经常抛头露面”等传统观念更是打碎了尹希娅实现梦想的可能性。无法摆脱的父权操控、劝说母亲离婚被拒，音乐梦想似乎与尹希娅渐行渐远，整部影片散发出了巨大的悲剧气质，完成了对传统社会女性生存境遇不公的指责与控诉，令受众震撼并深感同情。尹希娅与钦腾间懵懂美好的少年情愫、挚友般的母亲散发出浓烈深沉的母爱、弟弟古杜的善良天真及其对母亲和姐姐浓厚的依恋与爱意、“老小孩”般的姑婆、油腻浮夸的音乐人库马尔等都为影片注入了轻松诙谐的基调，更彰显出平凡普通、备受煎熬的生活里，也依然不会缺少美好与幸福的生活真相。具有强烈观赏性的喜剧与能够有效调动情绪、反映现实的悲剧交错杂呈，使得阿米爾·汗制作的作品呈现出正剧式的审美品格，使受众陷入强烈的情感体验中难以自拔，在强大的戏剧效果下与文本产生一种不言而喻的默契，从而在一次次愉悦的观影体验中实现视听符码有效反映现实、并试图改变现实，推动社会进步的目的。

二、现实性题材与人文关怀

20世纪90年代印度电影业的低迷和全球化背景下好莱坞商业电影的来势汹汹致使印度电影业不得不在全球化视野下重新调整创作路径以期在世界电影版图中得以立足。“面对外来文化的挑战，印度社会往往把侵入的外来文化本地化，创造出新的印度综合体。这一进程在印度电影工业中也起到了作用”[3]。也正是在这次兼容并包的过程中，宝莱坞电影一改往昔故事老套模式化、人物平面类型化、拍摄手法呆板静止化的传统，以更加开放包容的心态寻求全球化的叙事表达。

近年来全球化程度逐渐加深、政治格局风谲云诡，贫富分化、城乡二元结构对立、社会分工不完善等社会症候群的显现和延变，加之种姓制度、宗教冲突等传统问题的延宕未解，均使得印度社会现实状况不容乐观，人民生活于巨大的压力之中。电影凭借其“白日梦”效能成功缝合了现实与理想的分裂，成为了普通民众能够暂时逃离现实、通往幸福彼岸的突破口。阿米尔·汗凭借他对电影行业的敏锐，有意识地突出影片的真实性与现实化因素，增强对现实问题的关注，将一个个优秀的电影故事搬上银幕，并在反映现实的基础上将内蕴着真善美、幸福、快乐等元素的故事娓娓道来，吸引着众多受众。聚焦现实的题材选择——不合理的社会制度与有悖于人性传统道义等国情——不仅有利于推动社会进步与变革，同样也迎合了西方对传统印度社会的想象期待与审美经验。这一点萨义德曾在《东方学》中明确指出：“‘东方是西方人凭借自己主观臆断的想象构建出来的，他们对‘东方有意的歪曲和变形，‘东方已经是被‘东方化了的东方。”[4]那些偏僻的街道、残破的环境、充满不公与歧视的社会，正满足了西方人幻想中的东方世界图景，也使得其作品具备了海外流通（特别是在西方国家传播）的特质。

消费主义盛行的当下，市场裹挟着资本汹涌而来。近年来众多影片一味向“钱”看齐，吸人眼球成为了追求的第一要义，媚俗、低级、空洞的内涵侵蚀着大众的审美水平与文化需求，更是扰乱了电影市场健康蓬勃的发展态势。然而，在这样令人担忧的现状背后，阿米尔·汗却始终秉持着良心，用悲天悯人的德行和高度的文化自觉对历史及现实报以深厚的人文关怀。在当下以票房论英雄的电影市场中，他除了始终保持着对文化的表现、追求、探索与传承外，更力图通过电影艺术对印度本土乃至全球报以人文主义关怀，进而推动社会朝着更好的方向变革与发展。其电影中对社会问题的追问程度，早已超出了普通商业电影的价值与意义。

阿米尔·汗在接受《三联生活周刊》杂志采访时说：“在我的观念里，电影最主要的责任是为观众提供娱乐。但同时，我们也可以把它当做一个媒介，去教育，去激发意识，去鼓励大家思考，增强全社会的公共意识。现实是，印度电影在过去80年里几乎只对它的首要目的负责——娱乐大众。”作为第三世界国家的印度，社会矛盾尖锐、社会问题繁多是其不容忽视的现实，但众多商业电影却注重“造梦”，将观众浸于美轮美奂、歌舞升平的幻象之境，阿米尔·汗却将众多现实之景寓于影像视听符码中，绘制出一幅幅人物于生活与命运间挣扎的群像图景，唤起更多人的关注与反思，同时影片结尾处的想象性和解又为黑暗现实制造了一条出路，给予人们面对生活的勇气与力量。《三傻大闹宝莱坞》抨击教育体制的呆板僵化、《地球上的星星》号召大家给予儿童更多的关注与保护、《自杀现场直播》描摹出当代农民挣扎于生存间的无奈；《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》将长期以来女性地位低下的命题置于公众视野……其中《巴萨提的颜色》通过新旧两代人为推动社会变革与社会进步勇敢牺牲的故事，唤醒了一代代印度观众努力为自己国家的美好未来而抗争奋斗的爱国之情，电影中的精神更是被后来诸多为改革和正义疾呼的青年运动所援引。后来，震惊印度的“杰西卡·拉尔谋杀案”发生时，成千上万的示威群众便选择了用影片中烛光示威的方式表达抗议，而这部电影也推动了印度修订原有的《反示威游行法令》。

阿米尔·汗用自己匠心独运的审美品格使得其作品中既有对印度民族经典电影的回归与呼应，同时又充斥着全球化背景下具有普适性的审美品格与艺术表征，对社会现实的强烈关注与无所不在的人文情怀充满了推动社会进步与变革的勇气力量。而阿米尔·汗的所作所为远不止这些，除了在电影中将残酷不公的社会现状撕裂于大众视野以外，他还将触角深入电视节目、社会生活等方方面面领域。由阿米尔·汗主持的《真相访谈》，是一档尖锐揭露印度社会问题的电视时政类节目，女性地位低下等生存困境、儿童性骚扰、种姓制度等选题真实反映了印度社会各阶层人们的生活状态，并将有悖于人性伦理道德的社会习俗与现状暴露于聚光灯之下。节目自2012年5月6日在星空娱乐（STAR PLUS）频道开播以来，引起了广泛的社会关注与社会反响，其中在有关于妇女非法堕胎的主题播出后，迅速推动了印度各邦开始严惩非法堕胎的进程，阿米尔·汗也因此登上了《时代周刊》亚洲版封面。生活中，阿米尔·汗也将推动社会变革与进步视为己任，2006年他为了争取流离失所农民的权利而加入了简塔曼塔抗议者们的队伍；2008年，当印度出现公众人物因奥运会由中国举办而引导“拒绝圣火传递以示不满”的舆论导向时，他义无反顾地作为火炬手站在聚光灯下；2009年，“地球一小时”、旅游部“不可思议的印度”以及《印度时报》“引领印度创造”形象代言人的他，在印度全国大选前夕鼓励人民行使选举权。同时，他还支持非政府组织阿坎沙的“教育印度”计划 “教育印度”计划旨在让印度理工学院和印度管理学院的学生到地方学校支教。，应邀来到了学校鼓励广大学生参与到活动中来……正如他曾经在博客上说的那样：“如果我们每个人都尝试着让自己变得更好，那我们的国家就会变的更好。这就是我们能为国家做的。”

作为演员、编剧、导演、制片人，兢兢业业、恪尽职守是他的标签，更是他的态度；而作为一位有使命感的印度公民，他则时刻准备着成为那个推动印度社会变革与进步的人。

三、阿米尔·汗家族与中国受众

20世纪70-80年代，剧情紧凑、高潮迭起、人物多样、歌舞唯美等特质使得《大篷车》成为了一代中国观众心底悠远美好的电影记忆，影片甚至在一定程度上影响了此后中国电影的发展路径与创作模式。而影片的制片人塔希尔·胡赛因和导演纳西尔·胡赛因正是阿米尔·汗的父亲和叔叔。[5]

与大部分国家的电影工业模式相异，宝莱坞电影工业“主要是在基于家族企业为中心的非正式融资发行体制下形成的产业集群”[6]，推动产业呈树状发展结构的电影世家在电影产业中扮演着举足轻重的角色。出生于电影世家的阿米尔·汗对电影有着天然的“亲近感”，从小的耳濡目染使他深受传统民族文化和电影艺术的熏陶，这使得他比常人更加熟悉印度传统商业电影的制作模式，导致他在以后的创作与制作中始终坚持以民族文化为内核，传统审美品格为出发点和立足点。与此同时，纵然《大篷车》在中国市场上的初探大获成功并非有意为之，却也因此给了胡赛因家族一个了解海外市场，尤其是中国受众喜好的绝佳机会，使得胡赛因家族与中国观众之间有着一种不可言说的默契，这种影响也或多或少地展露在阿米尔·汗的身上。

近些年，随着本土电影市场的几近饱和，海外传播理所应当的成为了拓展市场、获取收益的题中之义，越来越多的印度电影人将目光投射到人口众多、发展迅猛的中国市场上。因地缘上的国土相连、河流贯通使得中印间有着天然的亲近关系，而同为东方文化圈中第三世界“想象共同体”的两国不仅在历史上都曾长期遭受殖民统治，在现代化进程中更是面对着相似的发展情况与社会现状，这种“文化接近性”显性的地表现为印度电影中的叙事背景、精神向往、情感表征等绝大部分元素的呈现完全可以无障碍的被中国观众接受和认同，如此一来，印度本土影片便能最大限度的降低海外传播过程中的文化接受折扣，降低当下好莱坞标准模式下对印度影片可能造成的改写与误读，从而实现文化输出的最大公约数。与同时代其他导演、制片人或演员相比，阿米尔·汗对于中国文化有着更加清晰的认知与理解，对中国市场也有着自己独特的体认。由此，他制片的作品情感细腻却充沛、主题真实且深刻，总是能精准触到中国受众的需求和喜好，在市场上广泛传播、独领风骚。《摔跤吧！爸爸》中对国家荣誉的重视与追求、不善言辞却总是深沉温润的父爱、体育制度的实效无序、女性地位低下和利益受损以及通过个人的不屈奋斗来实现人生价值等情感母题，让无数中国受众感受到了在本国电影作品中从未或极少出现的表达，成功与中国文化对接。这也使得这部影片在中国上映三周便取得几乎是印度两倍票房的好成绩，一举打破中国非好莱坞引进片的票房记录，成为了一匹不可忽视的黑马。

随着《地球上的星星》《三傻大闹宝莱坞》《PK》《摔跤吧！爸爸》等影片在中国本土的广泛传播和频频收获好评的良好口碑，使得阿米尔·汗无论在印度本土，还是中国市场上，都几乎成为了一个受众基础广泛并口口相传的文化品牌。只要这个文化品牌始终存在，就会长期保持对本土及中国受众的吸引力，有能力持续获得受众的支持与喜爱。

结 语

作为世界上最大的电影生产基地之一，“产业化程度、产业结构基础、产业规模均居世界前列”[6]的宝莱坞电影工业越来越显现出与好莱坞分庭抗礼的庞大气势。阿米尔·汗作为一个全能的宝莱坞电影人，凭借其作品中民族性与现代化的并置、艺术性与商业化的平衡，在国际化诉求下，制片模式显示出反“马沙拉”、悲喜剧品格的呈现、对现实性题材的关照与人文关怀的凸显等特点，在推动印度民族电影业兴盛发展、为民族文化建构与民族认同进程推波助澜的同时成为了印度电影业在全球范围内崛起的标识，更始终对社会现状报以人道主义关怀，用超乎常人的推动社会进步变革的勇气与智慧在世界天地间书写出属于宝莱坞的一抹亮色。阿米尔·汗对于中国文化及电影市场清晰的认知与理解更是帮助他成功在中国市场开拓出属于自己的一片领地。以阿米尔·汗为代表的印度电影在文化建构与民族认同、海外传播与价值输出方面的优秀路径，值得中国电影产业学习与借鉴。

参考文献：

[1] 龙佳.再谈正剧——试论博马舍对狄德羅的承继与超越[J].戏剧艺术，2017（04）.

[2] 李建军.悲剧与悲喜剧：彻底性与未完成性[J].名作欣赏，2017（28）.

[3] 李静平.印度的两种电影工业[J]. 世界电影，1995（03）.

[4] 爱德华·W·萨义德.东方学[M]. 王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：8.

[5] 〔印〕克里斯蒂娜·丹尼尔斯，白迪. 阿米尔·汗：我行我素[M]北京： 北京联合出版公司， 2017：1-2.

[6] 周方元，孟云，朱琳.标准化生产与国族意识形态：印度电影海外传播路径与内核[J]. 当代电影，2015（12）.

（责任编辑：杨 飞）