少数民族电影音乐建构特点及其族群认同功能探究

刘华芳

摘 要：少数民族电影音乐与其它电影音乐相比具有其独特的音乐建构特点，主要体现为原生性音乐要素的多态运用及次生改编、再生创作。这些音乐不仅具有常规的服务电影剧情发展、人物性格塑造、情节氛围烘托的功能，还起到重要的族群認同作用。其中即包括强化本族群成员的文化记忆、建构族群民族心理、自我认识，实现个体对族群的归属和认同作用。此外，还包括被主流意识认同的需求，通过“折中”的方式，实现族群之间的相互理解。

关键词：少数民族；电影音乐；族群认同；建构

中图分类号：J617.6

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0075-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.012

电影是一门音画艺术，是现代社会人们接受文化信息的主要途径。其中，音乐作为电影的主要组成部分，是电影主题思想得以呈现的纽带。然而，一首好的电影音乐，不仅对于电影的成功与否具有至关重要的作用，也承担着文化传承的功能。少数民族电影音乐在此方面尤为突出。从建国后的《冰山上的来客》等几部少数民族电影开始，人们在感受到少数民族文化气息的同时，更多的是通过一首首动听的电影音乐来深化、维持这种文化记忆。在接下来几十年的发展过程中，少数民族电影音乐的建构方式逐渐多样化，其文化传承功能也进一步延伸到族群认同的文化深度上。而这些都是其它电影音乐形式所少有的文化功能。

一、少数民族电影音乐建构特征

少数民族电影音乐的建构，是对族群所熟悉的民族音乐文化进行解构与重构的过程。解构中最重要是音乐的旋律、节奏以及歌词等要素。它们作为音乐的显性符号，是民族文化基因延伸的身份体现，最易被人们所识别、记忆。在建构的过程中，电影音乐中的少数民族音乐主要呈现出原生形态、再生形态、次生形态几大方面。

（一）原生音乐要素的部分引用

本文中所谈及的原生形态主要是指少数民族人民所创造、传承下来的，本民族所共同习得、认同的音乐形式，即人们定义的原生态音乐。这些音乐形式在电影音乐中被运用，主要有两种方式，一种是被电影音乐部分引用。另一种是作为原生性行为记录于电影中。两者相比，后者的去艺术化的本质属性更为突出。

少数民族电影音乐建构的要素特点之一，是引用原生音乐要素。这其中包括了电影主题曲、插曲，以及用于气氛烘托、剧情服务的背景音乐。如在电影《阿诗玛》中，表现彝族火把节上，青年们热歌热舞的节日气氛的插曲，其音调中便部分融入了原生态歌舞音乐《跳月》。《跳月》是撒尼族的传统歌舞形式，在当地十分流行，也是火把节上习以为常的音乐传统。再如影视作品《木府风云》，表现明代时期，云南纳西木氏土司家族统治阶段，内部的恩怨情仇、外部权势争夺的历史故事。因为剧中涉及到了很多云南少数民族，如白族、纳西族、彝族等，因此，也融入了大量的云南少数民族的原生音乐要素。其中，由孙楠演唱影片的主题歌曲《净土》，当时随着《木府风云》的播放而红极一时，独特的音乐风格、旋律音调，加上孙楠高亢的声音，都为歌曲增添了些许空无、神秘的色彩。这首作品在2013年由孙楠演唱，登上了当年的央视春晚。其中，歌曲的引子部分是直接引用了纳西族的原生态音乐《嫁女调》，这首作品由纳西族的民间艺人肖汝莲演唱。虽然只是被运用到了引子中，歌曲本身并没有原样运用纳西族民歌，但是这样一个别具一格的开头，加上纳西族乐器的伴奏，已为这首具有浓郁纳西族文化特色的歌曲打下了“近原生”的烙印。

（二）原生态音乐语境的整体呈现

电影与记录片不同，是对真实生活的艺术化、故事化处理。因此，大多数的电影音乐，为了更好地服务于电影本身艺术特征，都要将原生态音乐进行一番转换，最终成为艺术化了的电影音乐作品。如上文所提及的《木府风云》《阿诗玛》中的音乐，都是将原生态音乐片段式地割裂，放置到电影所建构的新音乐语境中，与改编、创作音乐旋律一起构成新的音乐形式。这种方法只是引用了原生的音乐元素，但无法真正地做到完整的生态还原。

与上述情况不同的是，有一部分少数民族音乐不再满足于元素的引用、嫁接、移植，而热衷于对少数民族原生音乐的整体语境生态记录。这种形式不再是为了服务于剧情，为了营造某种艺术氛围而进行的刻意安排。如电影《喜鹊岭茶歌》围绕畲族人民唱畲歌的主题内容，每一个剧中人物都可以随时随地的进行演唱，每一次演唱都如演唱会一般热闹，每一个人演唱的畲歌也似乎夹杂了许多表演因素、赋予多种变化。这是剧情所需而打造的画内音形式。无论剧中展现的畲歌是如何的原生，似乎都是被剧情主导，根据情节所需而进行改造了的音乐、无法做到完全本真复制。

然而，在另一部电影《十七》中却做到了。这部作品同样是关于畲族人民生活的电影，但其中的畲歌不再是诗情画意地被描绘、被型塑的产物，而是退出了剧情，转为画外音。这些畲歌的展现是自然的，不再作为剧中人物的生活要素，只是作为一个常态的日常歌唱背景存在。“由当地畲歌非物质文化遗产传承人用畲语发音清唱，曲调自由、歌者嗓音高亢，富有穿透人心的独特魅力。”[1]这样呈现的不仅仅是完整的原生态内容，更是一种看似不参与电影主线的原生态音乐语境，所收获的效果由前者的热闹转为了日常畲族乡村的宁静、单一，与畲族的自然、文化、生活、村舍融为一体。符合畲歌本身质朴的风格特质，以及其与畲族人民生活、生产劳动紧密相联的叙事特征。展现了畲歌是歌言而非歌曲的属性，以及其用于日常交流而非艺术欣赏的功能。

再如电影《花腰新娘》中的背景音乐，始终贯穿着云南著名的海菜腔旋律，其作为一条若隐若现的主旋律，贯穿电影的整个发展过程中。海菜腔是云南彝族人民表达情感、接受教育、传递技能、学习知识的重要媒介，在当地具有重要的文化地位，因此，它的原生性呈现的方式与《十七》不同，并非是记录式的，而是将原生曲调融入在电影中，作为一个贯穿始终的主题旋律，突出其原生意义，以及与当地人民情感的相生关系。

（三）电影音乐次生形态

次生形态主要是指运用了原生态音乐要素，对这些原有的旋律、节奏要素进行了重新的改编，而形成新的音乐作品。然而，改编后的音乐仍保留着其旋律核心音列以及风格特质，或保留了大部分的旋律片段。少数民族的次生型电影音乐具有传承与创新的双重特点。传承是运用了少数民族音乐，并通过大屏幕推动其广泛的传播、传承。这样的例子举不胜数，如电影《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》，这首歌曲多次作为背景音乐贯穿在影片多个情节中，是由我国著名作曲家雷振邦先生根据塔吉克民歌改编而来的。这首歌曲一方面保持着浓郁的塔吉克民歌的音乐特色，一方面又具有建国初期国民流行歌曲的形式特征。正因此，这首歌曲一经电影热映后，便红遍了大江南北。而上文提及的表现畲族人民生活情感的电影《喜鹊岭茶歌》中的9首插曲，大部分都是作曲家到福建的罗源和福安进行采风后写作而成的。傅庚辰先生搜集了当地传唱已久的畲歌，进行深入研究后，不仅运用其音调，还抓住了畲歌的核心特点，针对此进行适当的改编。

其中部分乐句是作曲家直接从闽东畲歌中借用的，其中的男女声二重唱《摆摆叶手郎哥来》还改编了闽东畲歌特有的“双声”。“双声”俗称“双条落”，是一种类似“卡农”的复调曲式，属我国传统民歌中少见的山歌歌种，在畲歌中也是唯一的二声部轮唱的演唱形式，仅存在于我国闽东蕉城地区的畲族村寨，是畲歌中的“活化石”。[1]这部影片也是目前畲族题材电影中唯一将“双条落”再现在银幕上的影片。这些歌曲虽然有早期电影音乐改编的痕迹，但是整体而言，都达到了创新与传承的双标准。如歌词一方面是重新编写的，另一方面并没有脱离畲歌的唱词特征。如采用“类七绝”的文学形式，7个字为一句，每一段共有4个乐句的结构样式。唱词构成方面，运用了拟人、比喻、比兴等修辞手法。

电影《阿诗玛》中同样采用改编的形式，对彝族民歌进行创新传承。其中主题曲《一朵鲜花鲜又鲜》音调是由《西厢坝子一窝雀》改编而来。与前几首作品不同的是，这首歌曲前面是原样引用民歌音调，随后在调式不变的情况下进行改编。让人们听起来既熟悉又有新鲜感，更加符合剧情主题的需求。这样的例子还有很多，如电影《芦笙恋》中的主题歌曲是来自拉祜族的民歌《我把荷包送给你》。这首歌曲主要是采用了原民歌的旋律框架，对其节奏和结构规模进行了新发展，使其更为流畅、完整。而电影《五朵金花》的主题歌《蝴蝶泉边》，在雷振邦改编过程中，则融入2首白族老艺人演唱的民歌。这样的嫁接方式，更加考验作曲家的作曲功底，如何能够在保持两首民歌曲调特点基础上，将二者融会贯通，发展成为一首新的优秀电影音乐，是年轻电影音乐作曲者应该时刻思考的問题。可见，电影音乐并非单纯地移植就会等同于一部优秀的作品，还需要与电影本身结合，与观众审美需求结合，进行相得益彰的再创作。

（四）电影音乐再生形态建构

电影中的少数民族音乐再生形态则是相对于次生形态而言的，是指那些没有采用原有的音乐旋律和歌词进行改编，而是运用该民族典型的旋律特性音列、调式、节奏型进行创作的作品。再生形态中体现的个人创造性是最大的，而在保持少数民族音乐的民族风格方面则是难度最大的。此种再生形态主要有音调再生、形式的再生等方面。音调的再生主要是指旋律上通过运用少数民族音乐特性音列，而创作出的音乐作品。形式的再生是在原音乐的形式基础上，发展出的更为多元的形式，如与西方音乐形式的融合，与流行音乐形式的融合等。

在电影《神秘的旅伴》中，张立昌先生结合电影剧情的主题内容，表现两个主人公相爱的甜蜜氛围同时，又要表现面对敌人、特务而进行斗争的紧迫情景。这样复杂的故事氛围和情绪不再是单一的旋律音调运用就可以解决的。因此，作曲家在音调上和形式上都寻求最大力度的解构与重构。如其中的插曲《缅桂花开十里香》（潘振作词，张立昌作曲），是一首浓郁彝族风格的歌曲。全曲没有对任何一首彝族歌曲进行改编，而是以彝族音乐中特性的四度、六度音列为主，采用羽调式。通过多变的音乐形式将彝族音乐风格融入到复杂的剧情发展中，如表现男女爱情甜蜜，主要以男、女对唱为主，欢快轻巧的男声与悠长动情的女生相互交替、缠绵。又通过短暂的齐唱形式，表现两个人相爱到永远、不分离的美好愿望。这一插曲过后，随之进入了敌人战斗的主题，将剧情推向了高峰，制造出戏剧冲突。

影片《成吉思汗》是蒙古族电影音乐的代表之作，作曲家莫尔吉胡十分擅长运用蒙古族音乐素材进行影视音乐创作。在这部影片中，音乐一直处于烘托、歌颂蒙古族伟大领袖成吉思汗的伟大功绩这一主题。音乐方面全曲贯穿一个主题音调，以蒙古族四度、五度大跳为核心，并加入颤音等色彩性装饰。这一音乐主题在影片中通过形式的改变先后出现10多次。《冰山上的来客》影片中插曲《怀念战友》是一首原创佳作，雷振邦先生抓住了新疆民歌旋律特点，创作这首既具有浓郁新疆民歌风格，又具有浓厚艺术气息的歌曲。无论从内容上、音调上以及形式上都达到了很高的艺术水平，使其一经播放便广为传唱。

二、少数民族电影音乐的族群认同功能

（一）族群认同及其双重内涵

1.族群及族群认同

西方学界对族群的定义有多种说法，德国社会学家马克斯·韦伯（Max Weber）最早将其界定为“体型或习俗或两者兼备的类似特征，或者由于对殖民或移民的记忆而在渊源上享有共同的主观信念的人类群体，这种信念对群体的形成至关重要，而不一定关涉客观的血缘关系是否存在。”[2]社会学家梅尔文·杜敏对族群的定义是：“一个在较大的文化和社会系统中，因其所展示的或被其他群体认定的组合特征（族群特征），而占有或被赋予某一特殊地位的社会团体。”[3]7-9范登伯格则将之定义为“享有共同的文化传统并且同时具有某种区别于其他群体意识的群体” [3]7-11。

虽然上述概念对于族群的界定内容不同，但其中的共同点是十分明确的，而这也是本文中对族群的主要界定：即具有血缘关联或祖先传承等原因，共同组成一个群体，共同拥有相同的文化传统、行为习惯。从而显示出其在意识、文化、传统、语言、教育、风俗等方面的共同特性，以此区别于其它群体。在西方近期的族群概念阐释中，血缘因素已不再被强调，更多地关注意识、行为、文化等方面的共性。所谓“族群认同”，“是以共同的（或者构建的）历史记忆为基础的不同人群之间的认同方式。”[4]简单地说就是族群的身份确认，包括了群体成员们对其所共同拥有的文化、传统的确认，对历史遗留的集体记忆的识别与巩固。当然，这其中离不开族群成员对其他族群成员的情感依附、心理依偎。可见群体认同是一种群体共识，在这个过程中，能够加深群体的情感依附。

2.少数民族电影音乐族群认同双层内涵

从功能主义角度而言，电影音乐最主要的功能是服务于电影情节、人物性格塑造等。然而，少数民族电影与其他类型的电影又有其不同之处，本身就是族群文化彰显的媒介，必然直接赋予少数民族电影音乐族群认同的功能。笔者认为少数民族电影音乐的族群认同功能包含两个层面：

第一个层面是针对群体内部而言的族群认同，更能体现群体认同最本质的层面。此类群体认同在现代社会语境中的意义更为凸显。全球化发展带来了文化共享便利，也带来了文化同化后的族群界限的模糊化，族群内部认同的需求日益凸显，逐渐由约定俗成转为人工促成，电影音乐就是其中一种手段。音乐与电影剧本、主题、服装、场景等一起承担识别、建构自我身份，承担族群归属的职责，折射出族群的共同历史记忆、文化基因是人们的精神纽带与凝聚力。

除上述群体内部的族群认同，少数民族电影音乐的群体认同功能还有另外一个层面：对外部族群或主流文化来说，即被他者族群认同的需要。其中主要是获得汉民族为代表的主流文化认同、接纳。这其中不免伴随着主流意识形态的融入，促成认同的附属品，从而也会带来被同化的危机，需要注意。

（二）族群内部认同的功能

族群之所以称之为族群，是由内部成员之间拥有的共同信息源的深渡与广度所决定。如果群体信息逐渐被新的且多元化信息所侵入、必然导致群体成员的文化意识、行为观念的改变，从而失去相互依附的情感纽带。集体记忆被新记忆取代后，也必然扰乱群体的最终的归属路线，原本的群体身份也将被新群体意识所解构，建构新的身份。可见，族群内部的维系是十分重要的。虽然维系的方式是多样的，但是通过电影音乐这样音画结合的动态方式，从视听多层感官出发带来音声震撼是其它形式很难达到的。因此，少数民族电影音乐不仅参与到族群认同任务中，还成为重要且不可或缺的部分。

少数民族电影音乐中的民族性特征是最为突出的，其中包括前文所提到的民族要素运用的几种方式。无论运用哪一种形式，突显电影音乐的民族身份、文化符号都是其建构的重点。这些符号是群体成员找寻归属之路的路标，是他们祖祖辈辈就已经熟悉了的文化印记。我们只需不断地将这些印记进行强化，从而牵动他们身体里流淌的文化血液。如少数民族电影音乐中，经常运用某个族群最为代表的乐器，蒙古族的马头琴、朝鲜族的伽倻琴、傣族的葫芦丝、哈萨克族的冬不拉、苗族的芦笙等，特殊的乐器音色如亲人的声音一样独特、亲切，听到它们的拉奏如同回到了家乡，回到了亲人的怀抱。此时此刻，这些乐器已经从电影音乐的参与者，变成了受众心中的主旋律。这个旋律与人们熟悉的记忆相互接通，促发暖暖的乡土记忆。

可见，这些少数民族乐器、民歌旋律所建构的少数民族电影音乐是民族文化的象征，承担着历史叙事、人物塑造等多重功能，也在不断地深化族群内心的民族心理，不断地勾起他们内心最柔软的乡愁记忆。这是在不断追问“我是谁”的过程，建构着人们的自我认知。因此，正如学者陈然所说：“少数民族电影音乐的多重功能也是唤起族群共同记忆的有效路径，电影音乐不断对族群成員的民族心理、自我认识和族群记忆进行重新建构，以实现个体对族群的归属和认同。”[5]少数民族电影音乐的族群认同功能还具有其历时的延续性。如2002年上映了蒙古族英雄题材电影《嘎达梅林》，其中作曲家三宝创作的主题曲《嘎达梅林》是对蒙古传统民歌的改编。电影播放后，这首歌曲也被人们所熟知，成为蒙古族音乐文化的代表之作。这就如同《乌苏里船歌》让人们知道了赫哲族一样，人们谈到蒙古族就会想起《嘎达梅林》。演变为蒙古民族的文化符号后，这首歌曲在新的历史语境中继续传承且不断强化其族群文化身份的作用。如2011年再次拍摄的电影《嘎达梅林》，同样运用这个主题曲，先后出现多次，以强化蒙古族人民对其的情感认同。这其中伴随着马头琴略带沧桑的单线旋律，历史记忆与民族的情感再次得到升华。

（三）群体外部认同的功能

国家是一个集合性名词，在这个名词中包含着民族、族群等小的细胞。这些细胞促成了一个国家内部的不同族群，共同建构多元一体的文化格局。多元是文化发展的必然形态。虽然文化的独立性特质越大，其族群文化的辨识度越高。然而隔源式的多元并不是我们所提倡的，尤其在当今社会，经济要发展，文化也要与时俱进，族群与族群之间需要理解、和平而不是斗争。人们不断地在打通族群的封闭状态以寻求自身的发展和相互的理解。这个过程就面临着外部群体对内部族群的认同问题。然而这并不是一个容易解决的问题。尤其在我国，一直以代表华夏文明的汉族文化占据主流，少数民族音乐的多样性很少能够全部被人们所熟悉、了解，更不要提喜爱。因此，获得外部族群的认同首先是获得主流文化的包容与接纳。

少数民族电影音乐是建国后十七年开始发展的。而它的开始动因是主流意识的主动融合。这期间，多位作曲家深入到少数民族地区进行采风，创作了大量家喻户晓的优秀电影音乐作品，尤其是电影歌曲，有些至今仍在传唱。这些作品主要是以汉族的主流意识形态为主建构的，加入专业作曲的技法，其目的也是为了融入主流权威，共同建构多元一体的国家格局。当然，为了与主流融合，为了被被他者所熟悉、所了解，少数民族电影音乐建构必然要采用“折中”的办法，如刚才所提到的加入专业作曲技法等。

然而，这些方式，也可能带来少数民族音乐原生性失真等负面问题。例如，原本是用畲语进行演唱的畲歌，平铺直叙般地娓娓道来，无味中方显畲歌的质朴无华，但在电影中畲语换成了汉语，平铺直叙变成了讨巧卖乖，无味变成了风格多样。此外，一些原生态音乐，加入西方乐队伴奏，虽然已经淡化了音乐功能性，强化其民族性，但这种做法，即便是能够得到主流群体的认同，却也制造另一种麻烦——削弱少数民族群体内部认同感。如在电影《喜》中，“浓重的为以汉族为主的主流意识形态服务的意味，已经与原生态的畲族歌有相当大的距离，是一种带有畲歌风味的民歌，普通的电影观众恐怕已经无法轻易辨识其中包含的畲歌元素。”[1]族群认同感消失的同时，也意味着该民族的音乐文化的危机。

随着时代的发展，少数民族音乐创作过程中也在逐渐地“去意识化”，获得主流文化认同的方式也发生了改变，这是与社会发展过程中的主体意识变化，以及当下人们的猎奇审美情趣相关联的。主体意识改变主要是由于国家与社会职能分离后，多元话语空间形成的结果。而人们的审美情趣也由原本封闭到开放发展。一切新奇的事物都会引发其好奇心及探索欲。这也正成为少数民族电影音乐逐渐向着记录性、原生性发展的主要动因。

结 语

笔者在对少数民族电影音乐进行研究时，发现蒙古族、藏族等少数民族音乐与电影艺术的互动呈现出繁荣的态势。而其它少数民族音乐文化，如畲族，由于涉及该少数民族文化题材的电影不多，从而导致这些音乐文化的异质传播机会少，音乐的多元化运用问题也无法达成，一直处于后继无人的尴尬境地。在非物质文化遗产保护的大环境下，如何将少数民族音乐与电影艺术进行合理的结合、搭配，从而促成电影艺术的发展，以及少数民族音乐的传承与发展。在这个过程中获得群体认同，也是值得后续思考和研究的问题。

参考文献：

[1] 王洋.当代畲歌题材电影中畲歌的运用[J].丽水学院学报，2017（07）.

[2] 〔德〕马克斯·韦伯.经济与社会（上）[M].林容远，译.北京：商务印书馆，1998：439.

[3] 〔美〕马丁·N.麦格.族群社会学[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[4] 吕俊彪.族群认同的血缘性重建——以海村京族人为例[J].广西民族研究，2005（09）.

（责任编辑：杨 飞）