进步的历史还是经验的历史？

万萍

摘 要：克拉考尔在其经典著作《电影的本性》中对雷伊电影的分析旨在说明作品表现人类生活的普世的一面，以及他对电影本质主义式的思考。从作品自身所携带的历史、它的在地性来讨论，也有观点认为雷伊的早期电影是印度所经历的现代主义过程和自由主义观念的产物。但是这一批评，又陷入到了传统与现代这一话语模式之下，建立在了一个确定的大历史坐标轴上。因此，本文试图重回经验史，重新找到被定义之前的时间与经验，在这个维度上讨论雷伊。

关键词：印度电影；雷伊；阿普三部曲；现代性；时间；经验

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0046-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.007

如果人类精神世界的统一性已经衰微，我们是否还可以像瓦莱里那样质疑电影只是模仿外部世界、关注表象而抹平了内在的精神生活？电影理论家克拉考尔在他的著作《电影的本性》最后一章提出这一反问，而在这一章的最后一部分，克拉考尔将萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”第二部《不可征服的人》（1956）作为反问的依据，认为电影复原了人类的共有经验，它建立在物质世界的具体性和完整性之上，这不但克服了现代科学以数学化的思维处理现实和现象所带来的问题——科学的抽象性、规律性、工具性，并以手段和机能特性来把握物质世界，看不到“落日的余晖”[1]；而且在统一的信仰被质疑或衰弱之后，精神世界已然碎片化之时重回物质世界，它不仅是人类共同生活的基础，同时它本身也并不能被单一的意识形态定义。电影表现的现实中一切其他形式的母体——日常生活——无法被各种流行的、分裂的意识形态话语所改变，在巴别塔建成之后人类最难被摧毁和打碎的东西，是人类家园，是克拉考尔对遭遇精神和信仰危机的人类命运给出的一个乐观方案。《不可征服的人》证明了电影表达人的基本情感和生活体验的普世性，证明了物质现实的本源是不经由思想的翻译就可以直接抵达的领地，同时也是各种思想生长的土壤并借由它才能迸发力量。

克拉考尔的分析和讨论是雷伊电影最早进入电影理论视野的一次。但克拉考尔对雷伊电影的引证旨在说明其超越时空的普世的一面，以及对电影本质主义式的思考，作品自身所携带的历史、它的在地性未能被克拉考尔的宏大叙事所涵盖。英国学者尚达克·森古普塔和印度学者吉塔·卡普尔从历史与在地性这两方面进行了展开，也可以看作是对单纯普世论的反驳。尚达克·森古普塔讨论到印度所经历的现代主义过程和自由主义观念洗礼，认为雷伊并不是一个远离某种意识形态立场的艺术家，“萨蒂亚吉特·雷伊的意识形态操守与信仰基本上来自梵社”，“梵社的目标是要靠辛勤劳作、诚实正义、世界大同、理性及对科学的尊重，让印度社会重获新生”。在梵社的影响力减弱之后，雷伊认同和接受的是印度第一任总理尼赫鲁的价值观，认为尼赫鲁“某种程度的自由主义”，“东西方价值观的融合”以及“对社会改革、理性信仰、科学和进步的关注”[2]134与自己不谋而合。他的文章认为雷伊最富盛名的作品“阿普三部曲”正是这样一种自由民族主义的进步历史进程的产物，电影将小说中阿普之子作为族中后裔重新被故乡接收、回归到最初的时间循环改写为离开农村走向城市的线性过程；《音乐室》（1958）中描写了没落的封建地主注定走向死亡的过程；《女神》（1960）中“对非理性的传统部分进行的谴责，为的就是能让印度自信地迈入一个理性的现代化的未来”[2]137。吉塔·卡普尔同样认为“阿普三部曲”是自由主义话语下理性构思的产物，是在印度脱离殖民地身份的第一个十年用“通往现代性的仪式来克服殖民经验本身”。[3]49这些论述提供了对同样经历东方与西方、传统与现代话语变革的印度及其作者一个切近的认识。但是“阿普三部曲”及雷伊的其他早期作品是在描述走向现代的渐进历程吗？是否是雷伊作为自由主义者的理性框架的产物？

从时间性看，“阿普三部曲”像很多新现实主义的作品一样有一个外部的线性时间关系。依附于线性时间的空间展开也是单向的，即由传统的农村过渡到城市，火车是明显的空间过渡标签和分割线。如果将这一时空的外部结构转化为对社会性历史发展的认识，线性时间就有了前和后、脱离传统走向现代的前进的意义。所有的瞬时、离散、延宕等各种时间单位都被同质化为这种历史的进步（前进）的时间。但影片的时间是否是在这一意义上存在？能否在其他时间意义上去祛除城乡的现代神话。首先，不可忽略的是雷伊的新現实主义背景，他与去印度采景拍摄《大河》（1951）的让·雷诺阿深入的交流，又在伦敦的近半年时间（1950年）看了近百部作品，其中最重要的就是德·西卡的《偷自行车的人》。这部影片直接启发了他的创作方式和观念，比如实景拍摄、非职业或者是仅属于这一个人物的演员、克制的叙事等等。新现实主义作品的时间是现象学意义上的，它们直击一个事件的在场，时间像所记录的事实一样展开，同样也具有和事实一样的偶然性，事件的各单元之间是随机而松散的接续。新现实主义大部分影片采用线性时间是一次事件的完整性历程，以尽量接近事件原貌，它不是角色全然掌控的事实而是要面对事实的未知性和丰富性，是现在的“此刻”与下一次“此刻”的相遇而不是因果。结构上的线性时间被具体化为每一次的处境与下一次的展开，它不是一个同质的概念而是无数个此时的连接。这是时间上的经验主义，“不再是线性时间中精确、飞逝的瞬间，而是存在经验自身有限性的真实决定时刻，存在每时每刻都从生延续到死”。[4]98雷伊自述，“我以与人类呼吸节奏相吻合的方式来导演我的片子”[3]58，显然更接近现象学意义，在美学上是不给时间发展和历史以确定性答案的。在“阿普三部曲”的第一部《大路之歌》（1955）中采用的是段落式结构，段落之间是“有一次”“又有一次”的时间关系。时间的延续感在姐姐偷了水果——姐姐还回了水果、父亲离开——父亲回来、姑婆离家——姑婆回家等关联中存在。最能说明这些时间关联的性质的是姑婆出场时给院内一株低矮的植物浇水，在她死之前又一次给这株植物浇水，它已经在经年的时间里长到半身人高，这是雷伊电影里的时间，像一株植物的生长一样展开的时间，生长是否就需要定义为进步，还是剥离了进步的意义，它就是存在于时间的一次自然延续。作品所勾画的赤贫状态，也可以看做是对离乡需求的文化/现代性意义的一次剥离。

再从《音乐室》来看，没落地主的死亡是时间的终点，套用符号学的指涉方案可以轻易解读出这个结局的意义。但是，当影片中的时间被符号性地定义为确定性的语法关系，影片中那些时常脱节的时刻就会像无意义的呓语一样被放置一边，如果将那些呓语的时刻作为电影整体感知肌理的一部分，构成的就是电影全面感知的图谱，而不是单一符号意义的生成。在影片《音乐室》的一段意外事故的描写中，叙事上采用了极为克制的方式，风暴沉船、妻儿溺亡这种有强度的事件放置在后景，镜头放在与之平行的室内，男主角对灾难未知的时刻。电影对他的预先感知进行了放大摹写，这是通灵的时刻：镜头在男主角忧惧又克制的脸、屋顶水晶吊灯、歌唱的艺人、在水杯中滑动的蟑螂间切换，一些颇具“吸引力美学”的镜头组织，它既是（对所叙核心事件而言）预先的又是现在时间，它不在男主角所属阶级发展、终结、更替的历史话语之内，是在感知灵性上自我生长的时刻，是整部电影最具魅力的一个片段。从另一个角度来说，借用对《音乐室》的两类批评，一类来自左派，认为作品是对没落地主阶层的同情甚至唱诵，而且非常脸谱地刻画了新资产阶级的浅薄和势利；另一类则认为影片讲述了封建地主阶层的自我毁灭，新时代不可避免的来临。这两类批评说明了电影提供的感知图谱的丰富性，它不是思维辩证法下的电影——每一个时刻都是秩序单位，整体消除了各个部分独立存在的意义，成为更高的秩序。电影处于历时态（第二种批评的依据）与现时态（第一种批评的依据）两种逻辑上的时间关系互相的勾连与生成之中，并不是单一时间的产物。

如果把时间看成经验的现时模式，而不是同质化后的历时模式，那么《大路之歌》中的姑婆和姐姐，可以被形容为“巫女”或者也可以说她们更像森林中的动物——她们漂泊或肆意的生活，她们来自自然能力的快乐和痛苦，来自直觉的攫取和放弃，是纯然的前语言状态（象征界）的经验时刻。经验就是未被语言化的时间。

《不可征服的人》中，少年阿普兴奋而勤勉地学习，他拒绝了可以承袭的祭司的工作，学校、城市成为新的身份召唤。学习的奖品地球仪是非常清晰的现代视觉方案，所有的地理空间构型不需要亲身历经千山万水才能获得，它是高效的空间符号，外在于“我”，但又可以确定“我”的位置。阿甘本在《幼年与历史：经验的毁灭》中引述福柯和海德格尔的说法：当我们在想说但无法驾驭语言而说不出来的时刻，正是我们“遭遇语言的纯粹外部”[4]5的时刻。第一部里姑婆和姐姐的生活方式是在自足的经验当中，第二部当中，阿普是学习的姿态，也在本体意义上说明，知识就是一种外在于我们的语言，这是它的本质。从现代社会知识构建的系统来说，直接经验已不可得，现代科学本身也是建立在对传统经验质疑和剥夺过程中的一个系统，现代人开始用理性来抵御瞬息万变的意义/信息洪流。动物是人类获得人类语言之前的经验状态，动物有动物的语言，但它们的语言是身体和直觉产物，没有能指和所指的差异性；而人类的语言是一次习得的过程，在获得人类语言的丰富表意性的同时也丧失了内在性与其他可能。被语言占据的过程也是经验毁灭的过程。为何要重提经验？就是回到经验所能提供的多重可能性上来。

《不可征服的人》如果只单纯地从阿普的成长线来勾画主题，当然可以收获现代青年的成长及其与现代社会知识谱系、理性方案认同的一面；但是雷伊的电影总是提供迟滞的时刻或传统，阿普的母亲被情感充溢的感性经营出一个经验的世界，火车的鸣叫、树的阴影、林间小路的弧线，这些物的细节在感性经验中延伸，它们召唤起期盼的时刻、失意的落寞、濒临死亡之前的恍惚。物的空间不是地图上的坐标，而是内在感知经历的一部分，不是由它来确定“我”的象征性位置，而是“我”就在其中。这些由母亲的目光所及、听觉、有限的行动能力构成的经验世界的丰富性，像《音乐室》一样再一次延宕了某一单一主题。

成年后的阿普（《阿普的世界》），雷伊在访谈中谈到“在第三部电影里这是火车和城市最龌龊的形象，它沿着年轻人的房子驶过，鸣着汽笛，喷着黑烟和脏东西，风驰电掣般地跑远了。”[5]对新兴城市的价值并没有提供憧憬和信任。阿普是这个城市的流浪儿，接受贫苦、接受被房东驱赶，不以为意。角色的自足性上又回到了第一部的姑婆和姐姐，阿普在电影中说到：“虽然贫困，但不拒绝生命，生活是自足的，快乐是自足的。”阿普像一位游吟诗人，类似反思商品化和现代化的个人英雄，轻视了现代教育训练普通人为劳动力的那部分价值，也否认了像他的好友一样读工程学出国考个学位回国谋高职的现代的成功路径。但此时的他也并不是城市生活彻底的反叛者，或者说他并不是他那位按动物般直觉和自然天性生活的姐姐，他是反思者，有着与现代社会架构相对的个体自由需求，这种个体自由需求与理性社会架构的矛盾产生出了本雅明筆下那些生活无序可循、飘摇不定的浪荡儿，来对抗有序和有用的现代生活。阿普对这套现代社会体系并不投入也不认同，想要经过现代知识洗礼后再一次抵达精神的自由王国，这使得他更像一个空想家。所以，他想象中的自由和实际的游荡都不是典型的现代生活范式，让阿普结束流浪生活，重新召唤他的不是加尔各答，而是作为伦理方式的人类生活。在电影的最后一个段落，也是三部曲的最后，阿普已经拒绝探视他的孩子，但不需要解释的，雷伊让阿普回到了孩子寄居的外祖处，数次父子两人之间的抗拒与排斥其实是在证明这是人与人之间最基本的需求关系，是天性的经验。重回家园，重回与人的伦理关系当中去，才是阿普的最终路径。

所以，如果我们的批评话语不是建立在一个确定的大历史坐标轴上的话，那么，“阿普三部曲”所讲述的历史，与其说是进步的历史，从乡村到城市的进步结构，不如说是从对他人的旁观中体验（阿普对姐姐与姑婆的森林生活而言还只是一个旁观者），到对经验式的生活方式的放弃，最终又重新获得经验的历史。

参考文献：

[1] 〔德〕克拉考尔电影的本性[M].邵牧君，译.南京：江苏教育出版社，2006：400.

[2] 〔英〕尚达克·森古普塔.萨蒂亚吉特·雷伊自由主义及其兴衰[J].世界电影，2010（03）.

[3] 〔印〕吉塔·卡普尔.第一个十年的文化创造性：以萨蒂亚吉特·雷伊为例[C]// 阿希什·拉贾德雅克萨.你不属于——印度电影的过去与未来.上海：上海人民出版社，2012：49.

[4] 〔意〕阿甘本.幼年与历史：经验的毁灭[M].尹星， 译.郑州：河南大学出版社，2011.

[5] 〔法〕米歇尔·西蒙 .电影小星球—世界著名导演访谈录[M].任友谅，译. 北京：北京大学出版社，2008：341.

（责任编辑：杨 飞）