中国丝绸之路地下图像体系的建构

程继红

摘 要：《中国丝绸之路上的墓室壁画》是汪小洋教授丝绸之路墓室壁画研究的一部颇具规模的丛书，对丝绸之路中国境内11个省份2000年来古代墓葬壁画遗存面貌及艺术特征进行了系统梳理和深入剖析。该著主要成就有三：一是完成了墓室壁画在丝绸之路语境下隐喻的转换性传达；二是对中国丝绸之路地下图像体系进行了梳理与建构；三是语图互文的文本呈现以及文本审美效果的串场效应，具有一定的范式意义。

关键词：中国；丝绸之路；地下图像；体系建构；范式意义。

中图分类号：J20-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0090-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.015

丝绸之路是一条商贸大道，也是一条艺术大道，人们对其艺术成就早已耳熟能详，不过这些认识基本上集中于佛教艺术，而对这条路上同样成就辉煌的墓室壁画却了解不多。目前，中国墓室壁画的遗存一半发现于丝绸之路沿线。历史上，墓室壁画的几次兴盛都在丝绸之路线上。墓室壁画辉煌时期之一的唐代，有80%的墓室壁画出现在以长安为中心的京冀地区。有学者曾经将河西走廊的墓室壁画称之为地下画廊，若将地下画廊置于丝绸之路的语境中，那这条画廊完全可以与地面的佛教艺术相媲美，可以称之为中国丝绸之路地下图像体系的宏伟建构。当我们读到汪小洋教授的《中国丝绸之路上的墓室壁画》，发现他以丝绸之路为背景，对沿线地下图像进行了有意识的体系建构，从而使我们对两条丝绸之路的艺术大道可以作出一个完整观照。

一、墓室壁画隐喻的转换性传达

人文世界，说到底是一个“文献”的世界，而隐喻乃是其内在特征。因为文献所具有的隐喻特性，所以人们可以就某种文献已经形成的思想、经验、观点、体验，以语言的方式向需要探索和表达的新领域、新发现作出“转换性傳达”。约言之，就是通过新语境的塑造，二次发现文献的意义，从而实现思想由此岸到彼岸的摆渡，使文献不断焕发出新的光辉。《中国丝绸之路上的墓室壁画》做到了这一点。汪小洋认为，在丝绸之路整体梳理的语境下来认识这些墓室壁画的遗存意义，是一个非常美丽的中国故事。寻绎文献本身或背后的故事，是每个学者的责任与使命，这也是他将大量墓室壁画置于新语境下进行二次诠释的内驱力。

丝绸之路既是一条经济之路，也是一条文化之路。长期以来，学术界热衷于丝绸之路地上美术文献的研究，其中石窟壁画成果非常丰硕，如关于新疆克孜尔石窟壁画、柏孜克里克石窟壁画、敦煌莫高窟壁画研究，都有人们非常熟知的成就。与此同时，学者们对于地下墓室壁画的研究成果，也同样汗牛充栋，涉及到很多方面，给予了很高的评价。但是将分布于广袤地下的墓室壁画，由原来的散点透视，成体系纳入丝绸之路语境中来加以重新观察与考量，并作焦点透视，该书还是首次尝试。中国墓室壁画与丝绸之路出现时间一致，同在西汉时期。绵延不绝的丝绸之路，不仅因佛教东渐而成为佛教艺术大道，更因沿线商贾云集、关城密布而成为地下墓室壁画的长廊。非常奇怪的是，除极少数学者之外，大多数研究者却很少以丝绸之路语境来对这些墓室壁画遗存作成体系的观照。众所周知，墓室壁画的研究，长久停留在纯美术史与宗教史的意义域，由于缺少大空间、大文化的贯通，人们期待的大格局、大气魄境界一直隐而不出。墓室壁画的作品一般都是要通过考古手段方能够获得，这可能会给地下壁画作品的欣赏和传播带来一定的困难。汪小洋曾经提出墓室壁画存在着封闭审美的观点，他举汉画像石为例说明：“汉画像石是考古发掘作品，以墓葬遗存的形式存在，必须通过科学的考古工作才能得到，前文本是非传播的状态……汉画像石是一种封闭的审美形态。”[1] 某种意义而言，将这种封闭审美有意识纳入丝绸之路视野中观照，无异于“二次考古”发现。

中国墓室壁画体量巨大，多存在于地下，不仅分布广泛，而且延绵数个朝代，这是一种特殊的艺术现象，因此在世界艺术发展史上有着特别重要的地位。汪小洋在《总论》中指出：中国墓室壁画之所以有着巨大的遗存数量，其中丝绸之路上的墓室壁画作出了突出贡献。目前全国已知壁画墓遗存数量有664 座，中国境内丝绸之路上的壁画墓数量为234 座，占全国总数的35.2%，可见丝绸之路是墓室壁画发展的重要地区。以丝绸之路中部三省壁画墓为例，不仅数量多，而且也是墓室壁画发展的重镇，历史上的“洛阳模式”“京畿模式”皆发生在这一地区，其规格之高、规模之大、风格之多样、影响之巨大，为丝绸之路以外地区壁画墓无法比拟。从壁画墓发展史来看，丝绸之路上的壁画墓在每个阶段都有巨大贡献。特别是壁画墓发展的前期，即两汉、魏晋南北朝和唐代时期，丝绸之路的贡献最大。那么，基于丝绸之路语境的墓室壁画研究，将会彻底改变丝绸之路文化史叙事模式，从而形成基于地上与地下相结合的立体重构思维，型塑一部地下丝绸之路美术史。由此之故，墓室壁画在丝绸之路语境下，经汪小洋创造性努力，完成了其隐喻的转换性传达，从而获得新的符号意义。

二、丝绸之路地下图像体系建构

由于受到现代科技数据库思想的影响，学者们对于某一研究领域文献的集成性整理已经成为潮流，但大多数集成性文献整理，尚停留在为文献而文献层次上，以至于出现“文献冗余”现象，反使读者无所适从。这就要求文献整理者必须具有文献反思能力，对文献必须有强力的“观念介入”，形成一种福柯式的“重构能力”。《中国丝绸之路上的墓室壁画》做到了这一点。在将墓室壁画置于丝绸之路语境下，完成其隐喻的转换性传达之后，接下来汪小洋要开展的工作，便是着手对丝绸之路地下图像体系进行全新的建构。其主要观点为：自西汉以降2000多年，丝绸之路墓室壁画的地理空间可以划分为三个区域，其一是西部图像体系，其二是中部图像体系，其三是东部图像体系。这三个体系既有共同的艺术特征，也有各自强烈的地域与文化特征。

这套书使用了西部、中部和东部三个区域划分的作法。《总论卷》认为：“中国境内的丝绸之路上有着大量的壁画墓遗存，从历史发展和地理文化的语境考虑，这些壁画墓遗存可以分为三个图像体系，即：丝绸之路西部墓室壁画、丝绸之路中部墓室壁画和丝绸之路东部墓室壁画。”[2]54

三个区域的划分使用了现代区域划分的表达，甚至是直接以现代行政区划的名称来表现，这一点可以理解。一者，中国的文脉从来没有断过，加上中央集权的强大，以方位而表现行政区划的大概念基本稳定，有一个对照性的说明即可与理解，这样的表现并没有偏离历史。其二，丝绸之路本身就是一条贯穿于东西部的大通道，也需要一个区域性的划分来说明整体特征与局部特征的关系，如果没有这样的区域划分，有一些描述就显得不得要领，甚至是支离破碎。

三个区域的划分，使我们能够看到这套书在构建丝绸之路地下图像体系的努力。具体看各区域的墓室壁画遗存，从中能够梳理出与地域特征相互联系的一些图像体系特征。

第一，丝绸之路西部地下图像体系。西部图像体系的地域性最为突出，河西走廊和西域构成了多元文化交融的两大板块。从当代行政区域来看，西部图像体系主要覆盖宁夏、甘肃、青海、新疆四个省区，从历史发展来看，河西地区与西域地区是西部地下丝绸之路图像体系的干线。河西图像体系的特征是宗族文化特征突出和地域叙事特征鲜明，西域图像体系的特征是邊疆地区特征鲜明和独特的图像形式、题材。因此，作者认为：“西部图像体系覆盖宁夏、甘肃、青海和新疆，墓室壁画遗存突出的是甘肃和新疆。甘肃是墓室壁画大省，不仅数量多，而且特色明显。新疆地区墓室壁画也一向为中外学术界所重视，地域特色鲜明。以上两地是学术界长期关注的地区，特色各异，甘肃地区画像砖为多，新疆地区则以彩绘壁画为主。宁夏和青海地区以往不被关注，但随着近年考古发掘成果的增加，这两个地区在壁画墓遗存方面也表现出明确的学术张力。”[2]54

第二， 丝绸之路中部地下图像体系。陆上丝绸之路的起点在西安与洛阳，这一带很长时间都是中国政治中心所在地，西安与洛阳就有两京之称。另一方面，如果将陆上丝路与海上丝路作为一个连贯的空间来考量，那么中原地区就可以称之为丝绸之路的中部地区，就目前行政区划而言，主要覆盖陕西、河南、山西三省，其中陕西、河南尤为重要。从墓室图像来看，这两省历史上已经形成著名的两京图像体系，其特征是中央集权意志突出和政治中心带来丰富图像。因此我们同意本书描述的图像体系特征：“政治中心有着庞大的政治体系，反映在墓室壁画的图像上就形成了一些与帝国政治结构、政治要求相联系是特征，其中突出的一个特点就是与等级制度对应的完整性要求，并因此而在图像丰富性上突出表现主流特征。”[2]124

第三，丝绸之路东部地下图像体系。东部地区是海上丝绸之路色彩最为浓郁的地区，这里有着着更加开放的文化积淀。就目前行政区划而言，主要覆盖山东、江苏、浙江、福建、广东五省。海上丝绸之路起始时间与陆上丝绸之路基本同时。汉唐时期，陆上丝绸丝路一片繁荣景象。宋元以下，随着造船技术的提高与经济重心的南移，海上丝路成为一条繁荣的商贸大道。今天普遍注意东部地区的开放，从历史发展看，这样的开放来自于远离政治中心的地域特征影响，多元文化的发展成为这一地区艺术发展的一个特征。因此，我们同意本书这样的描述：“东部地区的南北互补特征，一言以蔽之就是北方的东汉画像石和南方的六朝画像砖双峰并峙，这样的地理特征是其他地区所没有的。” [2]124

总览全书，西部、中部和东部三个区域的划分有着一个对体系构建特征关注的要求在其中。以往分析墓室壁画的艺术特征，我们可以感受到古人生死转化的特别认识，无论是从地上俯视地下，还是从地下仰观地上，两个世界在传统宗教那里从来都不是对立的。在读到本书关于地下图像体系的建构时，我们也会发现地下图像体系的隐蔽性存在，因此丝绸之路语境下的描述为当下宗教美术研究和美术考古打开了一个新的方向。

三、语图互文的文本呈现范式

凡与视觉表达相关的文本修辞，无不涉及语图关系处理。作为一部丝绸之路语境下的美术史著作，毫无疑问要解决丝绸之路与墓室壁画之间内在逻辑问题，以及墓室壁画自身的学术性探讨，这需要语言文本的建构；而对于墓室壁画的视觉传达，也同等重要。 因此，处理好语图关系，对于该书的成功与否至关重要。

该书既然名为《中国丝绸之路上的墓室壁画》，语图策略是首先要确立的。相较于丝绸之路沿途各种地上艺术形式，墓室壁画具有更加纯粹的本土性、民俗性和广泛性，这当然也是中国传统文化更加通俗和真实的一种视觉表达。对于这些壁画的解说与诠释，及其与丝绸之路文化与精神的内在联系，则考验着著作人的学识与水平。从理论上说，编撰这类图文并茂的著作，一方面需要用语言指明图像的意义与方向，凸显图像的审美与韵味，揭示图像的思想与方法，甚至表明著作人筛选、控制图像的宗旨与意图。另一方面，也要注意到倘要对此与读者达成共识，语言的所指还必须依靠大量图像本身来作物证，因为图像也可把语言所指的不确定内容加以确定化，语言所指的模糊之处加以清晰化，从而丰富语言所指与语言艺术。我们认为理想的文本范式是语图互文，交叉作用，取长补短，和谐共处。《中国丝绸之路上的墓室壁画》做到了这一点。全书有1500张图左右，都有比较完整的文字交代，反之，书中的文字都有充分的图像支持。

当然，汪小洋其实对语图关系问题早有思考。他认为：“文学与图像的关系是近年来学术界关注的课题，已经有了许多重要成果。不过有一个非常明显的问题，这就是西方文本的使用过度。中国传统文化中有着非常丰富的语图关系文本，而且这些文本与西方文本存在着很大的差异，我们需要、也完全可以得到一个本土化的理论描述。”[1]也就是说，他企图借助本土化语图理论来解决该书的语图平衡问题。在中国漫长的文本发展史上，《周易》卦辞与卦象，开创了中国式文本的语图互文传统。此后的“诗中有画，画中有诗”观念，便是对语图互文传统的进一步提炼与发挥。该书既然以中国传统文化中的图像为主要编写对象，这也是一种强调中国文本的一次努力。基于语图关系的策略考量，一方面，该书《总论》卷与其他各卷的语言文本，通过娴熟的专业分析技巧，取得了较高的学术成就；另一方面，该书1500余幅墓室壁画图像，超越语言障碍，又十分形象地呈现各种文化、信仰、宗教在丝绸之路上的交流与碰撞。于是，语图在该书中成功实现了文本互换，亦即语图互文。该书语图互文的成绩，以读者立场来看，还使文本阅读在语言与图像之间形成了审美效果的串场效应，这是语图间的高度融合才会产生的审美。

图文关系还应注意到中国传统文化中的图像地位问题，中国历史上图像艺术有着非主流的特征，图像艺术的创作者难入史籍：“墓室壁画的画工几乎没有留下姓名，但这个艺术类型历代沿革有序，直到明清才衰败。我国佛道造像的画工也基本没有留下姓名，但留下了敦煌莫高窟等著名大窟以及山川城镇无处不在的造像遗存。”[1]本书描述丝绸之路上的墓室壁画成就，构建图像体系，这样的难度比较大，但对非主流的图像艺术成就是一次非常有益的探索。

藉此，该书文本所进行的丝绸之路艺术成就的体系构建，便具有了一定的范式意义，可以启发后来。

参考文献：

[1] 汪小洋.汉赋与汉画的本体关系及比较意义[J].文艺理论研究，2016（02）.

[2] 汪小洋.中国丝绸之路上的墓室壁画（总论卷）[M].南京：东南大学出版社，2017.

（责任编辑：杨 飞）