道禅之异与石涛“一画”说

左剑峰 潘一

摘 要：道家主张自然无为的人生态度，具体表现于“涤除玄鉴”“乘物游心”的审美方式中，由此可欣赏宇宙世界的和谐生命之美。禅宗真如自性所创现的新境界，具有幻灭无常、顺任圆成、湛然净寂的特点。禅境在根本上是一种寂灭之美，因而区别于道家的生命之美。石涛“一画”说吸收了禅宗妙悟的方式，但由其所开显的境界主要体现的是道家的生命精神，甚至还受儒家人格精神的影响。这种多元融合在古代艺术家身上是很常见的，也是“一画”内涵难以厘清的原因。

关键词：道家美学；禅宗美学；生命之美；寂灭之美；“一画”

中图分类号：J20-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）02-0080-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.013

一、道家的生命之美

道家因以“道”立说而得名。道是宇宙世界的本源和本体。道产生万物，居于万物之内推动宇宙世界的发展变化，具有无限的生命力。“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。”（《老子》①六章）庄子有一段话较集中地揭示了道的含义：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》②）道无形却是真实的，它产生天地万物，具有时空的无限性。道产生万物出于无为，并非有意识地创造。庄子这些思想显然受老子的影响。

道论是人生理论的张本。由道所启示出的人生态度是自然无为。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》二十五章）道纯任“自然”。所谓“自然”，即自己如此、本来如此，也就是宇宙世界的本然状态。道是老子对宇宙世界根本法则的领悟和阐释，既有一定的客观依据，体现出老子对宇宙世界的冷静观察、思考，同时又是一种理想性预设。宇宙世界的本然状态被认定为是最完满的，而人类的一切过失之根由在于对此本然和谐状态的破坏。道家希望人去除自我意志、个人因素，从而与道一体，以道的自然来解除人生的各种累赘与重负，止息人们对物的占有欲和贪念。“自然”又意味着“无为”。“道常无为而无不为”（《老子》三十七章），“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之本，而道德之至”（《庄子·天道》）。道无为，人也应当如此，“为无为，事无事”（《老子》六十三章），“辅万物之自然而不敢为”（《老子》六十四章）。“无为”不是要人什么都不去做，而是指不做不必要的事情，不肆意妄为。

庄子与老子所说的无为并无不同，庄子的无为思想主要包括三个方面。第一是“无己”（《庄子·逍遥游》）、“丧我”（《庄子·齐物论》），将来自人为的种种束缚悉皆涤除。第二是“坐忘”。“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）人当摆脱形骸、身体欲望、知识和智巧的束缚，与道融通为一。第三是“无情”。“有人之形，无人之情。”（《庄子·德充符》）“喜怒哀乐不入于胸次”（《庄子·田子方》）。“不入”相当于“忘”，无情实即忘情，即精神不被喜怒哀乐等情感搅扰。

以无为之心观照万物，老子称为“涤除玄鉴”（《老子》十章）。“鉴”，王弼本作“览”，但帛书乙本作“监”（古“鉴”字）。其实，“览”“鉴”古通用。[1] “玄鉴”喻指心灵在涤除贪欲、成见和机心后明澈如镜，可以真切地照见万物。庄子也有类似的说法。“水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《庄子·天道》）对于这种观照的心灵状态，《庄子》用“心斋”作了具体说明。“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者心斋也。”（《庄子·人间世》）“气”是心灵虚静状态的比拟词[2]134。以虚廓的心灵应接万物，既非感官感觉活动（“无听之以耳”），亦非产生与对象相应的情感和知识的心理活动（“无听之以心”）。如果从主体内心效应来说，“涤除玄鉴”的欣赏方式就是“乘物以游心”（《庄子·人间世》）。

老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”（《老子》十二章）。《庄子》也认为，“五色乱目”“五声乱耳”“五臭薰鼻”“五味浊口”（《庄子·天地》）。“目无所见；耳无所闻，心无所知”“无视无听，抱神以静”（《庄子·在宥》）。“恶欲喜怒哀乐六者，累德也。”（《庄子·庚桑楚》）“汝斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知！”（《庄子·知北游》）說明道家审美既不在于从色形声中获得快适，不在于通过对象感发情感，也不在于获取对象的知识。那么，它究竟要欣赏什么？

一般人常以区分的眼光看世界，形成各种对立，继而依据偏爱进行选择，并极力追求。但老子指出，对立两极总是相互依存的，有“美”就有“恶”（丑），有“善”就有“不善”。一方的存在，必然意味着对立面的存在。“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（《老子》二章）既然如此，建立于区分、偏爱下的攀竞行为皆属徒劳。老子反对追求与“恶”相对的“美”，而指引人去欣赏无差别、无人为的本然世界之美。庄子也认为，宇宙世界的本相真景就是一派和谐的生机，一个有序的生命世界。“天地有官”“阴阳有藏”“万物自壮”（《庄子·在宥》）。生生相禅、无稍断绝的生命世界本有的和谐，他称为“天和”（《庄子·知北游》）。庄子说：“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》），“游乎万物之所终始”（《庄子·达生》）。“物之初”“万物之所终始”即世界的本然状态，“游”即对这一状态的欣赏、体验和享受。本然世界是道的体现，超出了“美”“丑”的人为划分，庄子称其为“大美”。

“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”（《庄子·知北游》）方东美说：“天地大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。”[3]可见，所谓“大美”，即宇宙世界在自然和谐地运行、变化和生灭的过程中所散发的活力生机。

道无形无声，难以用语言来形容。“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”（《老子》三十五章）作为道之体现的大美亦即“平淡”“朴素”之美。老子主张“见素抱朴”（《老子》十九章），“复归于朴”（《老子》二十八章），“味无味”（《老子》六十三章）。“素朴而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。朴素之美，由于远离人为机巧，故又具有“拙”的特点。“大巧若拙”（《老子》四十五章）。

宇宙世界本色之大美还被称为“天乐（yuè）”。天乐“充满天地，苞裹六极”“听之而不闻其声，视之不见其形”（《庄子·天运》）。天地万物生机鼓吹，仿佛无声之乐，充满着节奏韵律的美感。欣赏大美，就是以寂寞无为之心去聆听徜徉于宇宙天地间的无声之乐。沈周《观瀑图》题诗云：“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”不听琴声而宁愿听大自然的“天籁”（《庄子·齐物论》），因为它是无声天乐的有声呈现。

大美是一种生命之美，它是宇宙无限生命力的体现，故其“大”非以数量、规模论之。道家希冀人们，保持虚静澄澈的赤子之心，去欣赏、持守宇宙世界充满生机的本然和谐。

二、禅宗的寂灭之美

通常所谓禅宗，即由惠能开创的南宗禅。一切佛法旨在开启智慧，摆脱人生烦恼，出离生死苦海。禅宗在修行上又有自身鲜明特色。

在禅宗看来，通过理性思虑、逻辑推理是不可能获得觉悟的。“思量即不中用”（《坛经·行由品》 本文所引《坛经》文字，均出自惠能的《坛经》（宗宝本），尚荣译注，中华书局，2013年。）。与此相关，禅宗主张“不假文字”（《坛经·般若品》）。语言与日常思维都是对象化、主客分立的产物，不能抵达被言说的对象。故抽象的语言与逻辑都不能真正把握作为现实而微妙之体验的禅宗智慧。若止于言语，心意行动跟不上，就仍处于未觉悟状态。正因此，面对弟子“如何是佛”“如何是祖师西来意”等提问，禅师不会去正面回答。但禅宗在传道时还是要使用文字的，只是真正的觉悟在舍筏登岸、超越语言之时。超越语言就是进入现实体验之中。

禅宗反对一切外在的偶像崇拜，而直接向心内寻觅佛性。“佛向性中作，莫向身外求。”（《坛经·疑问品》）禅宗以人人皆有佛性为依据，在修行上主张顿悟。顿悟即向内回到本心，明心见性。“顿悟菩提，各自观心，自见本性。”（《坛经·般若品》）

惠能明确反对北宗禅“看心观静，不动不起”（《坛经·定慧品》），认为一味枯坐是将人视同草木瓦石等无情之物。觉悟虽是发明本心，却不离见闻觉知，它是自性对境的奋然发用。“行住坐卧，触目遇缘，总是佛之妙用。”（《祖堂集》 本文所引《祖堂集》文字，均出自静、筠二禅师的《祖堂集》，孙昌武、[日]衣川贤次、[日]西口芳男点校，中华书局，2007年。卷三《牛头和尚》）真如自性起用，“即得自在神通，游戏三昧”（《坛经·顿渐品》），一切牵绊挂碍、计虑妄念悉将去尽。

禅宗并非牺牲此生以期进入彼岸世界，它继承了《维摩诘经》中“随其心净即佛土净”的思想，认为只要“念念见性”，西方极乐净土便可“目前便见”（《坛经·疑问品》）。而且，禅宗也不要求出离世间，逃向丛林。“佛法在世间，不离世间觉”（《坛经·般若品》）。真觉悟是直面烦恼人生的。“烦恼即是菩提，无二无别。”（《坛经·护法品》）谁都无法逃离与他人和万物打交道的麻烦，要从根本上断除烦恼，不是对外在环境而是对内心提出要求。

综上所述，禅宗不诉诸盲目的对彼岸世界的信仰，不主张隐居避世，而向内要求真如自性发挥作用。真如之妙用不能执空，落入枯坐冥思。它不是抽象的思虑活动，而是一种随缘化用的感性活动。它要求摆脱各种杂念的困扰，而凝心专注于眼前所现之境。可见，作为禅宗之核心的真如妙用是一种审美观照活动。黄庭坚诗云：“松柏生涧壑，坐阅草木秋。金石在波中，仰看万物流。”（《次韵杨明叔见饯十首》其九）“松柏”“金石”喻指真如自性，“仰看”“坐阅”即真如妙用的审美。

在真如自性的观照下，万物以何种面目呈现出来？这涉及禅境性质问题。中国古代艺术及与之相关理论在受禅宗影响的同时，往往还受其他思想，特别是儒、道的影响。故直接从古代艺术作品和美学思想入手去概括禅境的特征是不可取的。接下来，我们以禅宗最重要的经典《坛经》为主要依据，分析禅境特征。

禅境的第一个特征是幻灭无常。按佛教缘起法，一切事物都是因缘和合而生的。万物均无稳固的本质，故而虚幻。《心经》云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”禅宗继承了佛教这一基本观念。“五阴本空，六尘非有。”（《坛经·机缘品》）“五阴”即色、受、想、行、識等“五蕴”。“六尘”指色尘、声尘、香尘、味尘、触尘、法尘等六境。人的感受、心理、行动及外在世界都是虚幻倏忽的。“梦里明明有六趣，觉后空空无大千。”[4]143在禅境中，一切都如梦如幻。既然一切皆空幻，那么没有什么值得痴痴执求和介怀了。

禅境的第二个特征是顺任圆成。“用即遍一切处，亦不著一切处。但净本心，使六识出六门，于六尘中无染无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧，自在解脱，名无念行。”（《坛经·般若品》）“用”指真如自性的起用。随缘顺任仍是自性作用之体现。在觉悟的心灵中，一切时、一切法都是平等的。“心行平直是德”（《坛经·疑问品》）。既然一切皆平等，那么一切也就是自足圆满的了。庞蕴居士曾说：“好雪片片，不落别处。”[5]不是说此处的雪比别处好，而是说既已落在此处，那么它就是最好的。若所遇即圆满，那么何时何处不是心灵栖息的家园呢？正如苏轼词中所说，“此心安处是吾乡”（苏轼《定风波·常羡人间琢玉郎》）。

不留恋往昔，不寄托于将来，时间消失，当下瞬间即永恒。“万古长空，一朝风月。”（《五灯会元》卷二《天柱崇慧禅师》）眼前“一朝风月”即“万古长空”的永恒。不把此顷当作将来的手段，当下即目的所在，自足完满。“刹那无有生相，刹那无有灭相，更无生灭可灭，是则寂灭现前。”（《坛经·机缘品》）对时间流逝丝毫不在意，参透生死，无生无灭，“穷通生死不惊忙”（白居易《遣怀》）。

禅境的第三个特点是湛然净寂。“但一切善恶，都莫思量，自然得入清净心体，湛然常寂，妙用恒沙。”（《坛经·护法品》） “智慧观照，内外明彻。”（《坛经·般若品》）这本是一个内外明彻的、空灵净寂的世界。但众生蒙蔽光明自性，失去了内心的清静自由，呈现出一个相反的世界，“外缘内扰，甘受驱驰”（《坛经·机缘品》）。对于禅宗而言，湛然净寂是心灵体验的结果，而非一味强求外在环境的阒寂无人。永嘉玄觉说：“见道忘山者，人间亦寂也；见山忘道者，山中乃喧也”。[4]137

幻灭无常、顺任圆融、湛然净寂是禅境的三面。人生如梦，一切法相恍若梦幻空花，无可挽回地逝去，但在禅境中没有失落、伤感、悲痛，甚至连一丝无奈的叹息也没有，保持一颗不起生灭之心，如镜照万象一般，随缘顺任，空明澄澈，圆满自足，从而去领纳、欣赏宇宙世界最真实的清净与寂寥。禅境本质上是一种寂灭的美。

三、“一画”内涵的多元性

李泽厚、刘纲纪将中国古代美学划为儒家美学、道家美学、楚骚美学和禅宗美学等四大思潮。[6]成复旺却认为，“楚骚美学基本上属于儒家美学”，当然其中也包含着道家的浪漫气质；“禅宗美学是道家美学的全面延长”“只是比道家走得更远”。因此，他指出中国美学主要有三种思潮：儒家美学、道家美学、明中叶兴起的非儒非道的美学。[7]我们在此不对两种观点进行讨论，只想指出道家美学与禅宗美学之间既有同又有异的事实。李泽厚对儒道释三种美学进行了区分：儒家“以刚健为美” “以气盛”；道家“以辽阔胜，以拙大胜”；禅宗“以韵味胜，以精巧胜”。[8]377-378不过，正如他自己所指出的，这种区分“只具有非常相对的意义”[8]380。

庄子强调个体生命的短暂和渺小，而禅宗则强调万法的空；道家崇尚自然而然的态度，而禅宗推崇随缘顺任、随处圆满的人生态度。这些只是道禅在程度上存在的差异，但方向上一致，也就是我们常说的禅比道在超脱上更为彻底，走得更远。故在处理二者的关系问题上，我们应充分注意到其间存在着的许多相通之处。不少艺术作品可能未涉及道禅之异，而仅表现它们所共有的特征（例如顺任优游、闲淡自适、平等齐一等），那么单从作品本身就很难断定受何种思想的影响，必须参照其创作背景。

根据前文所述，似乎可以得出这样的结论：从根本上讲，道家欣赏的是宇宙世界在和谐运行中所跃露出的活力生机，即“大美”；而禅宗审美并无此意向，它欣赏的是宇宙世界无生无灭的湛然净寂。前者在生灭无已中体验生命之美，后者在不生不灭、生灭灭已中体验寂灭之美。唐代李频的诗句“感时叹物寻僧话，惟向禅心得寂寥”（《鄂州头陀寺上方》），准确地道出了禅境所追求的是“寂寥”。当然，不是说禅境需刻意回避生气、生机，而是说即便是面对活泼生机，禅宗也要从净寂方面来欣赏。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说禅是“动中的极静” “寂而常照，照而常寂，动静不二”，这是没有问题的。但他又说，禅是“静中的极动”，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也构成‘禅的心灵状态”[9]，这些似乎更适合道家“大美”的境界。产生这种误会的原因在于，宗白华不是以禅宗经典，而是以中国古代艺术作品和美学思想为主要依据的。如果遵照禅宗经典，我们是看不到对宇宙生命力的膜拜和讴歌的。但中国古代的艺术作品和美学思想往往在受禅宗影响的同时，又受道家甚至儒家的影响，如董其昌的《画禅室随笔》中就包含着“眼前无非生机”[10]的道家美学追求。从这些思想成分多元并存的作品和美学著作出发去概括禅境特征，便很容易出现偏差。

对道禅之异的分析，有助于我们进一步理解石涛“一画”说的内涵。一画通常被解释为绘画的线条或老庄之道。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”（《画语录·一画章》 本文所引石涛《苦瓜和尚画语录》文字，均出自俞剑华的《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2007年，第147-162页。）造型线条不具有这种世界本体的地位，故一画并非指线条。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”（《画语录·一画章》）按道家思想，“太朴”就是道，然而石涛在此分明说只有太朴散后才立有一画之法，故不可将一画解释为老庄之道。

日本学者知日久松说：“一画首先就构成了整体，一气呵成，无需顾及细节。整体展现，然后各个部分才展现。换言之，并非以多构成一，而是一首先构成自身并在一里展示多；并非以多表现一，而是一作为创造主体在多中表现自身。同理，并非以形态表现无形态，而是无形态作为创造主体在形态中表现自身。这与禅宗的顿悟是完全一致的。”[11]依此，一画即顿悟，“一”展示出的“多”即顿悟中呈现出的世界，不是用万物去表现真如自性，而是真如自性之妙用生出万物。知日久松的观点与石涛“一画之法立而万物著矣”（《画语录·一画章》），“夫一画，含万物于中”（《画语录·尊受章》）等论述相合，也颇契合石涛重“我”、重“心”、重整体的精神。“所以一画之法，乃自我立。”（《画语录·一画章》）“夫画者，从于心者也。”（《画语录·一画章》）

石涛反对拘于成法而鼓励创新，但不是立于具体画法上求新变，而要从一切技法返回到最根本的心源中来。他所说的“我”当然重视个体，但又不等同于个性解放思潮中的我，这个“我”背后存在着一个古典的哲学本体——真如自性。返回真如自性只能依赖个体的领悟，有了自性作为根本依托，一切画法都无需分别、执着。顿悟即真如自性起用，创现出一片新天地。所以石涛说，“以一画测之，即可参天地之化育也”（《画语录·山川章》）。朱良志认为一画有体用两面，“太古无法，太朴不散”是体、佛性；作为体的一画即艺术家的性情“翻而为万千气象”，这就是“一画之用，是无中之有”。[12]由太朴未散到一画立，即真如自性由无到有创现境界的过程。知日久松较合理地解释了一画，朱良志则较好地解释了太朴及其与一画的关系。

但石涛思想的复杂性决定了一畫说的复杂性。除禅宗外，道家的大美对它也有着深刻影响。“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（《画语录·变化章》）“阴阳气度之流行”即画中所要表现的宇宙生气之流行。“写生揣意，运情摹景，显露隐含。”（《画语录·一画章》）“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”（《画语录·笔墨章》）“写生”“生活”即写出事物的生命精神。“蒙养”与太朴、混沌、絪缊有关。“蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之道矣。” [13]蒙养即回归自性，同时也是返回、体认宇宙太古之浑沦状态。这种混沌状态又可称为“絪缊”。“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”（《画语录·絪缊章》）关于“絪缊”，《易·系辞下》曰：“天地絪缊，万物化醇；男女构精，万物化生。”说明絪缊即阴阳二气的相交状态，其中裹挟着沛然孕育万物的力量。回归混沌即入于生命之流的源头，汲取充沛的生命力量。故蒙养并非技法上的而是精神上的涵养。“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”（《画语录·絪缊章》）“辟混沌”“混沌里放出光明”即顿悟、真如妙用或一画的过程。笔与墨初会合时，尚未画出具体形象，但心灵在扫除分别、执着、妄念后，创造力勃然兴起，宇宙生命力凝聚于灵府，沛然充满，即将流溢出来，此即所谓的“墨海中立定精神”。画山水则体现为山水的灵动，画林木则体现为林木的欣荣，画人则体现为人之风神，此即“笔锋下决出生活”。“换去毛骨”，焕然一新，则生命精神从物质中跃露出来。可见，一画内在地包含着道家崇尚生命活力的大美。

在此，我们发现存在着两种相反的力量。一方面是辟混沌和“开蒙”，分化、显出万象；另一方面是蒙养和“全古”，回到生命的灵泉，回归太朴浑沦状态。它们在艺术操作中具体表现为不断地画出景物形象，惟其如此，才有作品产生；但又始终有一种回归式的整全呼应意识，惟其如此，画中才流布出生命的大美。石涛正是用胸中浑沦气象、整全呼应意识来解释中国造型艺术的时间化和韵律感。开蒙而全古，这类似于海德格尔所谓的“世界”与“大地”之间所发生的既去蔽又遮蔽的“争执”。[14]在海德格尔，遮蔽是去蔽的前提；在石涛，蒙养、全古、絪缊是开蒙、辟混沌、放光明的前提。开蒙与全古的结合，可谓石涛对艺术作品本源所作的回答。只是海德格尔将遮蔽归结为物质材料的物性，而石涛将其视为创作者为表现生命精神而由蒙养所持有的整全意识。

石涛一画说固然采用了禅宗顿悟的形式，但对于由它所创现的境界，他在《画语录》中反复强调的不是空幻和随缘任运，更不是寂灭，而是生气的弥满流衍。可以说，一画所呈示的境界是《周易》和道家的。其中甚至还流露出儒家的道德追求。“山之蒙养也以仁”“山之拱揖也以礼”；“夫水汪洋光泽也以德，卑下循礼也以义……决行激跃也以勇”（《画语录·资任章》）。显然，“仁”“礼”“义”“勇”等儒家人格精神渗透进来了。这种多元性正是一画内涵难以厘清的原因。

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（责任编辑：杨 飞）