侗族生境模塑下的侗族大歌

罗启华

摘 要：侗族被誉为“饭养身，歌养心”的民族。侗族大歌是中华民族音乐艺术的奇葩，在人类音乐史上都有一定的地位。侗族大歌的文化根基就是侗族的“民族生境”，侗族大歌是历史过程的产物，是生态环境模塑的结果，是人文社会环境的反映。侗族大歌既是侗族社会的一种文化实践，又是一个长期处于无字社会的民族对自身社会文化生活的经验总结——以歌代文，以歌传文，以歌把侗族社会的历史、社会知识、生产生活经验、男女交往、伦理道德、风土民情、社会经验等记录下来，以歌来传承，由此成就了侗族社会“歌的海洋”。

关键词：侗族；侗族大歌；民族生境

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0083-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.012

侗族人民喜欢唱歌，喜欢用歌声表达情感，歌声是人与人之间互通信息，交流感情，沟通人际关系的桥梁，是人们修养心性、慰藉心灵的特有工具。他们劳动以歌鼓劲、求偶以歌为媒，宴饮以歌助兴，对友以歌传情，对父母长辈以歌表崇敬，对幼以歌施教等等。在侗族人民的生活中，无事不歌，无处不歌，这就是侗族文化的特质所在。[1]27-28

侗族被誉为“歌”的民族，侗乡被称为“歌的家乡”。“饭养命，歌养心，饿饭饿得眼发昏，还要唱首歌来调节精神。”①“饭养身，歌养心”就是侗族人民喜歌爱戏的表现。由于长期受歌的影响，“唱歌”“听歌”成了侗族人民的审美习惯。有侗歌唱道：“不种田地无法把命来养活，不唱山歌日子怎么过。饭养身子歌养心，活路要做也要唱山歌。”这首侗族民歌表达了侗族人民的一种观念：即“饭养身，歌养心”。在侗族人眼里，唱歌不是为了娱乐，也不是少数人的专属，更不是卖钱盈利的工具，侗族人把唱歌和吃饭一样看成是天经地义，须臾不可离开的事物，唱歌是养心的精神食粮。养身和养心是人得以生存并成为高尚人的全部需要，“饭”和“歌”在侗家人看来是这人们生存需要中最重要的两个东西，前者是人的物质需求，后者是人的精神食粮。这是侗族人民在其久远的历史长河中积聚提炼而成的一种哲学观念，也是歌唱之所以成为侗族文化传统的最根本动因。

“汉人有文传书本，侗家无字传歌声”，这不仅反应了侗族人民的勤劳和智慧，温和与恭良，也反映出侗族社会的和谐与执着。侗族人认为歌就是知识，就是文化，谁掌握的歌多，谁就是有知识的人。在侗族地区，歌师是被社会所公认的最有知识、最懂道理的人，因而很受侗人的尊重。侗族大歌作为侗歌中最精华的组成部分，它的演唱内容、表现形式，无不与侗人的习俗、性格、心理以及生活环境息息相关，是对侗族历史的真实记录，是侗族文化的直接表现。侗族大歌作为中华民族艺术的奇葩，在我国民族音乐领域散发着熠熠的光芒。

一个民族特定的历史过程、所处的自然与社会环境，就是该民族的特定生境。一个民族的文化事实体系乃是其应对所处生境的产物。侗族大歌作为侗族文化事实体系的有机组成部分，自然也是侗族在其历史进程中，应对侗族所处自然与社会环境所建构起来的一个文化事实。因此，本文认为要探讨侗族大歌的文化实质，势必要分析侗族大歌的“民族生境”，也即是需要从侗族的生境中去解读侗族大歌，方可对侗族大歌有更深入的研究。

一、侗族大歌是历史进程的产物

侗族自称为“干”“金”“龚”，他们相互间又称为“金佬”“金绞”“金坦”。这当中不过是方音的差异而已。而统称的“侗族”之“侗”，古籍上常作“洞”“峒”，隋唐以后的文献中，称湘、桂、黔边境的羁縻地区为“洞”“峒”或“溪峒”，称当地居民为“侗人”或“峒民”。[2]《汉书·地理志》引臣瓒的话说：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓。”越人是一个居地广大、支系繁多的庞大族群，故称百越。侗族是黔湘桂毗邻地带的世居民族。[3]在《越人歌》里已经有侗族大歌的记载了，到明邝露的《赤雅》记载了“侗……善音乐……长歌闭目，顿首摇足”的演唱情景，与现在侗族地区男声演唱“嘎老”的情形完全相似。可见，侗族大歌具有悠久的历史。侗族大歌随着侗族历史进程不断地丰富，侗族大歌也在反映着侗族的历史进程。

就我们在田野中收集的资料看，反映侗族历史进程的侗族大歌主要有“古歌”“迁徙歌”“落寨歌”等。[4]

如叙事古歌：

甲：当初谁人治土地？

当初谁人治江河？

谁人行路用脚走？

你看谁人接萨来？

来到哪里岩石重重又叠叠？

什么东西轰响震动了山河？

乙：当初马王马王：侗族最早最大的首领。始置地，

天龙地龙置山河。

贯公行路用脚走，

我见贯公贯公：侗族神话中的人物，善于种植五谷、养殖牛羊马驴，牛就是听他的话辛勤耕地的。接萨来。

来到富州富州：传说是侗族古时迁徙途中经过的一个地方。巖石重重又叠叠，

锣鼓喧天震动了山河。

如迁徙歌：

上四洞王福山，

下四洞杨柳坪。

上黄粟地阳坪，

下黄粟四门坪。

只因雷婆洪水漫天，

只因雷婆洪水满盘。

我们来到团寨中。

如落寨歌中[1]16所唱：

年年祭“萨”不知祖母在哪里，

只听传说祖母在那吉祥地；

请得祖母来到护佑全村寨，

保佑人丁兴旺地方多清吉。

白色岩石砌成祖母堂，

留得祖母常在众人好福气。

祖母啊！如今天下乱纷纷，

什么地方你也莫要去；

就请祖母落脚这里住，

常和我们在一起。[5]

我们在田野调查获知，20世纪50年代初土改工作团的音乐工作者来到黎平，问到当年七八十岁的老歌师，他们只能回答说：“嘎老”（侗族大歌）是老一辈传下来的。老一辈指哪些人，他们也只能数到父辈、祖父辈、曾祖父辈，距当年最长也不过一百多年。再追问，他们就无法回答了，因为侗语对高曾祖父辈已经没有专称，只能笼统称远祖。[6]但有一首侗歌是这样唱的：

前辈讲，后辈循，一代一代往下传。

树有根，水有源，古老事情有歌篇。

汉人有书记古典，侗家无文靠口传。

如歌曲《侗家跟党心相连》：

月儿弯弯（呦）两头尖（呦），

星星隔月呦不隔天（依呀呦嗬）（依哟哟嗬）（依哟嗬）。

百鸟隔巢不隔林（哟嗬）

侗家跟党心相连（啰）（哟嗬哟嗬）心相连（啰哟嗬）。

20世纪80年代以后，中国改革开放的春风吹到了侗族地区，这场改革开放给侗族地区的发展带来了新的生机，这也在侗族大歌里得到充分的反映。诸如《日子越过越红火》《我爱侗乡情意稠》《侗家人跟党心连心》等。

如《日子越过越红火》所唱：

火红的年代火红的歌，

火红的事业靠大伙。

團结务实抓机遇，

努力争先加拼搏。

侗乡腾飞有希望，

明天日子更红火。

如《我爱侗乡情意稠》所唱：

我爱侗家寨门楼，

我爱侗家大鼓楼呃。

我爱侗家（耶）村寨美（耶），

我爱侗家（耶）情意稠（耶）（那啰）（耶耶耶啰）

我爱侗乡情意稠（啰）。

不愿走（啰）。

改革开放以后，侗族地区的侗族大歌演唱形式也发生了变化。在1986年以前，侗族大歌的演唱都以男声大歌或女声大歌为主，或相互之间的对唱为主，并没有男女一起混声演唱，直到1986年侗族大歌到巴黎演出前，由于演唱时间的约束，才临时创作了男女混声的演唱。这在历史上也是侗族大歌在艺术形式上的一次变革和发展，使其更富于表现力，达到更高层次。诸如《政策好来无法比》《侗家素来爱唱歌》等。

如《政策好来无法比》所唱：

侗家自古爱唱歌（呃哎）（阿依呀 阿依呀）（阿依呀 阿依呀），

歌儿多得遍山坡（啰呃呃）。

今天不把别的唱（呃），

就唱民族团结歌（呃）（阿依呀 阿依呀），

就唱民族团结歌（阿依呀）。

（阿依呀 阿依呀）党的民族好政策，

民族团结谱新歌（阿依呀呀 阿依呀），

民族团结谱新歌（呃阿依呀 阿依呀 阿依呀），

民族团结谱新歌（阿依呀），（阿依呀）。

如《侗家素来爱唱歌》所唱：

侗家素来爱唱歌（呃呃呃呃），

一年四季（呃呃呃）都唱歌（呃）（呃呃）（呃究），

我们相会在一起（呃），

大家一起（呃）唱大歌（呃）（呃呃呃）（呃究）。

侗族大歌是在侗族特定的历史进程中逐步形成与发展起来的，在侗族的扩散过程中不断地丰富了侗族大歌。反过来，侗族大歌也反映出这一扩散历，记载着侗族的历史命运。

二、侗族大歌是对生态环境的仿生

侗族地区处于中亚热带季风性湿润气候，春季少霜冻，夏季无酷暑，秋季无苦雨，冬季少严寒，雨量充沛，空气湿度大，适宜多种植物生长。在生态环境中，山峦之风光，流水之姿色，往往互为辉映，山因水而得势，水因山而起色。侗乡境内的峰峦如此之峻美，大小纵横的干流、交错如织的溪流，也因之而格外的秀丽。侗族认为，世间万物从水开始，人的生命起源于水。生命意识中对水的崇敬极为虔诚，因而情感体验也极为深刻；有如生命意识的感应或情感体验的折射，于生命形式之外的一切诸如江河、溪流，似乎也都因此而无比的瑰丽。据传，侗族先民原先不居住在这里，为了寻找理想中的家园，他们离开了祖先的居住地，划着枫木船（中途改乘楠木船）逆水而上，历经艰辛跋涉最终选择了这块美丽、神奇的地方。这是一片由祖公射出神箭、先民们沿着神箭的方向去追寻、冥冥中有神明相助而选定下来的地方。古歌对这片神秘、美丽的地方作了这样的描述：

葬了祖婆和祖公，

跋山涉水到尚重。

只见那，

山高离天三尺三。

抬头望顶要落下包头和斗篷。

脚下小路巴掌大，

古树遮天路不通，

青藤缠绕像那龙抱树柱，

杉树百人抬动。

树上百鸟争鸣叫，

猴子成群窜林中。

来到古邦天将亮，

东方发白吐彩霞，

祖公说，

这是吉祥的兆头，

此地一定能住下。

待到天明仔细看，

果见好山好水人人夸。

到处都是大榕树，

还有一片好沙坝。

这里土好地好，

满山密林是百鸟栖身的地方，

青山绵延不断，

绿水环抱山旁，

溪边那块小坝，

田中禾秆粗得像大腿一样；

林中的青菜有甑子粗，

张张菜叶像蒲叶大。

六堂恋这地方的土肥，

安富恋这地方的密林深山。

六堂邀六宝在这里住下，

安富邀女婿在这里建家园。

住他三百年也不晓得，

住他五百年载也不嫌长。[7]107-108，89-90，116

其实，这支沿着祖公神箭逆水而上的先民选定此地后，不只“住他三五百年”，而是一住就以千百年来计数。按说，在这支以祖公为首领的先民来到此地之前，这里“田中禾秆粗得像大屉艮一样”，“林中的青菜有甑子粗”，说明这里已有土著先民居住，这古歌里所传递出来的信息，以及由这些信息传达给我们的关于那片家园的如何神奇与美丽。这个地方确确实实是一片生气盎然的家园。因为极目望去，这是“古树遮天”“青藤缠绕”“树上百鸟争鸣”“猴子成群窜林中”的理想家园。

笔者所调查的田野点在黎平黄岗侗寨，该侗族村落位于黎平县双江乡的南部，被誉为侗族大歌之乡。全村人口共1700余人，土地的总面积为2970公顷，其中耕地面积就占1607.06亩，林地28656.6亩，其森林覆盖率为68.4%。这里的侗族人民主要从事农业生产与林业生产维持生计，这里的侗族村寨依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。侗族大歌中的曲名，也常以自然界中有响声的自然物或动物来命名。如大歌《我们都爱唱蝉歌》：

（呃）我们从小爱唱歌（呃），

学着学着唱蝉歌（呃），

（朗朗嘞 朗朗嘞 嘞 朗朗嘞 朗朗嘞），

唱着蝉歌不怕累（呃），

要跟蝉声比唱歌（呃朗朗朗朗嘞 朗朗朗朗嘞 朗朗朗朗嘞）

“蝉”在黄岗侗寨山区非常普遍，尤其是夏天随处都可以听到它的叫声，侗族人们就是受其“朗朗嘞 朗朗嘞”的动听的声音所感染，于是摹仿着哼唱，当摹仿的人多了，久而久之，也就变成了一种固定的曲调流传开来。这是由仿声而产生的艺术，从这一点我们可以推断出，当原始先民获得食物可以填饱肚子，并过上较为安定的日子时，他们就会去寻求欢乐，除把劳动动作和呼声当作歌舞来尽兴表演外，他们还可能会把模仿各种自然的响声来作为娱乐的内容。所以这种专门模仿鸟叫蝉鸣、高山流水等自然声响的大歌艺术被侗族称为“嘎听”。如《流水情歌》：

妹的歌声似浪潮，

一浪一浪更比高。

郎像岸边水灯草，

遇着风浪把头摇。

心想和你（哟）同船过（啊），

谁知阿妹等后船（嘞）。

由此可见，一个民族艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该侗族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中产生发展的，侗族大歌同样也不例外。

如《大山真美好》唱道：

“春天到了，

树木生长出来，

山上百花在开放，

又是一年劳作开始啦，

我们的心情像春天一样暖暖的，

所有的朋友聚在一起，

谈天说地，欢天喜地。”

如《茶花常开你常来》唱道：

是谁找来（咧究）是谁找来我们栽（啰咧）

是谁挖来团寨栽（呃咧究）

是谁挖来团寨栽（啰咧）

大家都栽（啊）茶就多（呃咧究）

茶花朵（朵）迎春开（啰）迎春开（啰咧）

当初茶叶（啊）在山上（咧究）

茶叶遍山靠人采（啰咧）

采来茶叶谁晒干（呃）（咧究）

谁把茶翻当阳晒（啰咧）

自古喝茶到如今（呃咧究）

用茶诚心把客待（啰咧）

敬碗油茶表寸心（呃咧究）

不必弄清谁来栽（啰咧）

一碗油茶情意在（呃）（咧究）

茶花常開（啊）你常来（啰咧）

勤劳的侗族人民歌唱自然、赞美自然、赞美劳动、赞美爱情以及赞美生活，是人与自然、人与人之间的一种和谐。所以他们的传统文化才得以相对完整的保存。在侗族发展的漫长历史中，勤劳勇敢的侗族人们创造了灿烂的文化，侗族大歌就是侗族文化的代表，美丽富饶的生活环境陶冶了他们的性情，并且积累了丰富的与自然斗争的经验，侗族大歌具有浓郁的山野风格和自然本色。

侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象。侗族大歌是对周围客观事物引起的思想感情的变化，歌手们通过对自然声象的摹仿，而产生了情感活动和审美意象，从而创造出这种固定的别具一格的民间复调形式。外界事物引起人们思想感情的变化，而思想感情的变化却是创造音乐之内在动力。世界上任何一个民族的口头创作都是以该民族所居住的自然环境为背景的，这也是侗族人民对美的寻求的必然结果。

三、侗族大歌是人文社会环境的表达

在侗族社区民间社区的交往十分频繁，这种频繁的社区交往成为了侗族大歌延续与发展的土壤。在诸多聚众交往活动中，年轻人通过歌唱相识相知，老年人在歌场叙旧摆古，人与人之间的情谊产生于集体歌唱的氛围中。侗族大歌的演唱有特定的礼仪规范，是作为民俗方式在大众教化。这也为每一个人提供了借助集体帮助而平等进入了本族社会的机会、渠道和舞台。在侗族文化的模塑下，使侗族家族与村落内部社会生活高度协调一致，体现出强烈的群体意识的同时，却在家族与村落之间表现为激烈的竞争性。

侗族社会的寨际竞争还突出地表现在对歌比赛中。侗族村寨之间的这种竞赛，是极为频繁的，在竞赛中也是彬彬有礼的。侗族村寨的村民一到农闲时节，就自发地组织起来，到村寨的芦笙坪或鼓楼里进行训练，一旦村民觉得他们的势力可以与别的村寨比试时，就向别的村寨发出挑战，这种竞赛是以本寨为中心，朝着一个方向逐寨地进行比试，凡是没有比试过的村寨不论村寨大小，一个也不能漏掉。凡经过已赛之寨，也必须吹借路过寨曲。临近比试村寨时，于半里开外就要吹通报挑战曲，若是主寨已到别的村寨比试去了，也要派人出来道歉，可以越过此寨往前到下一个村寨进行比试。一旦听到主寨的迎战回音后，就可以吹进寨曲，主寨芦笙队和歌队在家就要立即作出迎接挑战的准备。双方先赴圣母坛，共饮祖母茶后，就要到芦笙坪进行对歌比赛，一决胜负，有的胜负难决，一连数晚都要举行比试。每一个侗族家族与村寨力图把自己在各个方面都表现得比别的家族与村寨要好要强，否则的话，是没有面子的事。这样的社会环境，对侗族大歌的延展起到引导作用，也使得侗族大歌在侗族社区代代相传，薪火不断。

侗族人在日常生活中，劳动、生活、学习、交友、恋爱、歌颂自然等都用歌声。真可谓事事用歌声，人人会唱歌。这是侗族生活的真实写照。侗家人喜庆节日，以歌相贺；男女相恋，以歌为媒；生活劳动，以歌传言；歌颂自然，以歌表达；叙述侗史，以歌相传；丧葬祭祀，以歌当哭，生活中时时处处都有歌声。他们甚至认为人死了后也可以听到歌唱。这种意识苗族民间也有，所以侗族人在亲人逝世后不是嚎哭，而是“遇丧不哭，而事鼓歌。”所以少数民族有自己的精神信仰，有自己的民俗习惯。这反映在社会中人际关系的中和品质。如歌曲《大家做事要齐心》：

奔成就啰，哈嘿！

今晚我们同唱支歌来嘎寨 呀耶 来嘎寨啰呀耶，

个个参加不要有人不登台啰呀啰耶 不登台啰呀。

大家做事个个要齐心啰耶 要齐心啰呀，

不要有人慢慢吞吞想躲开啰呀啰耶，

想躲开啰耶呀 啰耶呀 啰耶呀 啰耶呀 啰耶。

侗族大歌是伴随着劳动而产生的。侗族地区是典型的稻作耕作区，其日常生活安排与水稻的生长周期息息相关， 并由此形成了一套以农事、农时为纽带的传统生活习俗和民俗事项，农事制度也成为了侗族大歌的有机组成部分。而与侗族大歌相关的种种民间活动，正是在这一稻作文化在时空脉络中的展开。侗族地区一年中有几个主要的节日与水稻的生长密切相关，代表着稻作生产的开始（秧门节）、转换（新米节）和终止（过年），而大歌的相关活动也在吃新节和过年达到高潮。如《四季劳动歌》：

一月上山砍柴忙，

二月上山挖地忙，

三月挑肥上山忙，

四五月种田天天忙，

六月七月稻田除草忙，

八月九月忙把稻谷收，

十月金秋种菜忙，

十一十二月上山开荒忙又忙。

侗民们必须在农闲时用功学歌，才有节庆之时的以歌相娱；而农忙时歌队有其另外的功能，它转化为劳动协作组织，共同或轮流到歌队成员家里帮忙，通过歌队的互惠与互助，侗族社区将家户的劳力转化为社会群体的劳力，一种盘根错节的关系网促使族人在血缘、地缘、歌缘的作用下，形成更为有效和密切的生产生活共同体。

在过去，侗胞们首先把歌作为记事工具，他们用歌记下了自己的劳动，记下了自己的收获，记下了自己的欢乐，也记下了自己的艰难历程。有首侗歌唱道：

汉族有文字记载，

侗族把事记在心里；

汉族有读不完的书，

侗族有唱不完的歌。从江石庭章（侗族）唱，朱慧珍搜集整理。

在這里，侗胞们首先意识到的是侗歌的实用价值。侗歌在劳动生产中的记事，交流感情、怡情悦性的作用，侗族祖先在实践中也有所领会，并通过自己的歌表达出来。

侗族大歌还集中体现在族群内部人与人之间和谐相处的关系上。请看下面这首侗族款词：

独木不成林，

滴水难成河。

一根棉纱容易断，

十根棉纱能把牯牛拴。

三人同行老虎怕，

一人走路猴子欺。

我们要像鸭脚板连块块，

不要像鸡脚爪分叉叉。[8]

群体的稳定性、内聚力、群体利益的维护必须依赖于个体之间的团结协作、和谐一致。侗民们在实践中深谙此理，因此，他们在崇尚群体美的同时也推崇和谐共生美。每个侗族村寨都是一个和谐、温馨的整体，大敌面前，他们同仇敌忾，生死相扶。村寨之间、乡邻之间、朋友之间、父母兄弟姐妹之间、夫妻之间精诚团结，互助互爱。对于鳏寡孤独、老弱病残者，由房族或群众轮流抚养、给予资助。如让这些人外出乞食，则被认为有伤民族或村寨的脸面。

侗族这种维护群体利益，追求和谐共生美的审美意识在侗族民间文艺中有大量表现。一人遇难，八方支援，互助互爱，精诚团结是侗族民间传说故事的重要主题。如在《长寿塘》的故事中，牛蜗王为民放水受了伤，全寨人出动去为他找药治伤；在《养鹅小姑娘》中，小姑娘被鸭变婆追赶，生命危在旦夕，高山、大树、人一齐出动，致鸭变婆于死地，使小姑娘脱离险境。像这样的故事不胜枚举。就是在爱情歌中，也有不少团结和睦、互敬互爱的篇章。请看下面这组爱情歌：

男唱：妹你来我家哟，

我俩上山结伴耕田地，

我愿吃那白淡饭，

留下新鲜鲤鱼给妹吃。

女唱：你我真成双哟，

留下糯米粑粑给弟妹，

香甜的油茶给爹妈，

我俩同吃白淡饭。[9]350

侗族人民这种维护群体利益，追求团结互助、和谐共生的审美意识虽然带有原始公社的历史遗迹，但它得以维系和发展是有着深刻的经济、政治原因。侗族居住地域集中，多以具有血缘关系的一姓或几姓组成一个村寨，长期维持着自足自给的自然经济，一家供应不足则靠村寨内部互相调剂，一人有病有灾，则靠乡亲邻里互相扶持。谁要是离开了村寨这个集体，就有可能遭受到饥饿以至死亡的厄运。正如一首侗族古歌所表述的那样：

那时人分群、鱼分塘，

各自成一帮，

聚在村中，

住在寨上，

拢成一团，

围成一方，

互相有照应，

有事大家帮，

谁也不去犯别人，

也不许别人来逞强。[7]41

侗族为了维护民族的生存与发展，他们需要团结一心，一致对敌。斗争实践也使他们认识到维护群体利益对于个体的生存有着无比重要的意义。正是这些特殊的经济政治环境决定了侗族将维护群体利益、维护和谐共生作为一种美德行为加以推崇，并经过一代又一代的历史积淀使其稳定化并向更高的层次发展。

在侗族大歌流行的侗寨，大多有属于本村寨自己的歌班，儿童从很小时候便开始加入歌班受到培训，教歌者是当地很受人尊重的歌师。侗族大歌组织由歌师、演员组成。由侗歌爱好者自由组织，其组织形式不固定，人员可以不断更换和增减。一般是以村寨为单位，一村一队；有的以凉庭或族姓为单位，一个凉亭一队，一个鼓楼一队，或一个大族姓一队。近些年来，由于外出打工的人员较多，尤其是青年男女大部分都打工去了，在家的年轻人不多，以村为单位组建歌队已不能适应剧情对角色的需要，为此，便出现了以“片”或邻近几个村寨联合组成歌队的局面，打破了一村一队格局。这样不但巩固侗族大歌队伍，而且大大提高了侗族大歌的质量，促进了侗族大歌的发展。

一个侗族大歌歌队大体上由一名歌师，十至二十名演员，五至七名乐队组成。歌师是歌队的灵魂，极富艺术天分，不但能掌簿提词，还能自编、自导、即兴创作，应变能力强。侗乡的歌师很受人尊崇，正如侗族有句俗语：“讼师千人恨，歌师万人尊。”

在过去，歌队请歌师教歌，请本寨的歌师一般都是无偿传授，为报答歌师的奉献精神，农忙时，演员们自觉组织到师傅家帮忙做农活，或送些柴火，以表心意；聘请外寨歌师，工钱一般是团寨按人头或户头捐献或摊派，现在基本上是民众集资。住宿一般安排在该村寨的主要组织者或爱好者家中，吃饭则轮流安排到各演员家中，或村民自觉邀请到家中款待。歌师教歌，一般是教到歌队能够连续演唱三天三夜或五天五夜为一个段落，即一至两个冬季，三至六个月左右。如果觉得歌还不够唱，就继续请师。告完一段落，全村还要举办一次“宴师酒会”，全村各家各户自带酒菜，集体宴请师傅，感谢师傅传经授艺，饭后全村老少燃放鞭炮，敲锣打鼓，欢送歌师，并选派部分演员把师傅送到家里，一再恳请歌师今后多来指教。

在歌队中，除了歌师外，还有一位主管很重要，他是在村里有很高的权威性和组织能力的老者，由他协助歌师组建歌队，并负责歌队组织排练、演员外出演出的一切后勤和联系工作。如有外村歌队来唱歌做客（侗语“weex yeek”）；由其负责安排接待。现在的主管，大部分是村干部。

演员都是自愿报名参加，也不计较报酬得失，歌队演出技艺的高低、效果的好坏是体现一个村寨的整体文化素养，关系到整个村寨的荣誉。因此，青年人只要五官端正，有一副好嗓子，都想为村寨争光，为民众添彩，就会自觉地参与到当中去。

在侗族心目中，侗族民歌是侗族艺苑中的一颗明珠，担负着编歌、传歌、教歌的歌师便是创造这颗明珠的圣人，将歌师尊为美的化身。一首侗族民歌唱道：

十二种花朵哪种最艳红？

十二种树木哪种最有用？

十二种骨头哪种最沉重？

十二种师傅哪种最受人欢迎尊重？

十二种花朵山茶花最艳红，

十二种树木杉树最有用，

十二种骨头龙骨最沉重，

十二种师傅歌师最受人欢迎敬重。[9]29

在日常生活中，侗族群众将歌师奉为上宾，歌师备受欢迎，歌师走到哪里，那里的群众便热情挽留，以上宾的礼节款待歌师。一次，一位歌师到县里参加会议，半道上被一村寨的群众“抢”进村里，留在村里唱了几夜的琵琶歌。等这位歌师到了县里，会议早就散了。三江县著名歌师吴居敬一生为群众编、唱了几百首琵琶歌，临终前遗言：我走后不要举行什么仪式，只要给我唱一夜的琵琶歌就行了。这位歌师仙逝后，人们带着对歌师的厚爱以深情的琵琶歌为歌师送行。侗族人民如此敬重歌师，将歌师作为美的形象来歌颂，这是因为歌师多出身于劳动人民，他们与人民同呼吸，共命运，想人民之所想，急人民之所急，唱人民之欢乐，吟人民之痛苦。正如《吉妹与秀银》所唱的：

逼人成鬼罪难逃，

薛家不知罪哟还要把事生；

反怪秀银害了他家媳妇死，罚了周家几多银。

这样的人情谁听讲？

鼓楼唱歌哟众人评。最后，歌师还鼓励青年们大胆向封建势力抗争：

我唱的歌好像把故事讲，

小伙子、姑娘有了情人哟要想方设法结成一世人，

倘若像秀银吉妹遭了难，

要像阳雀双双远飞行！ [9]295-296

由此可见，歌师真不愧是人民的忠实代言人。不仅如此，而且在人民处于危难之时，他们还能挺身相助。

侗族大歌的文化传承过程也是传承者获得社会化的过程。这种教育和规训是在高度审美的、艺术的、游戏的、感性的状态中进行的，因此能给人以愉悦和放松的感受。受训者在此过程中既获得和完成了部分社会化的过程，也培养了真情、率性、节制、活泼的性情。侗族大歌纯净、优美、和谐的动人力量促使人们的心灵变得更加纯善天真。有的侗胞甚至认为“谁不唱歌就像凋谢了的花朵干枯枯，我常唱歌赢得天性活生生”。在黄岗村寨还有一首《歌催老》唱的是“青春年少的时候，我们同唱大歌，如今已成老人嗓音放不出。青春年少时，双臂有力牙整齐，如今风烛残年，耳聋眼瞎，快要到尽头。耳聋眼瞎，坐也做不久，牙落嘴扁，难识真面目。面目改变心伤感，青春已逝留给后人玩。”歌词中讲述了人到老年的一种忧伤的心境。侗家人的一生，是在歌声中度过的一生，是与歌相伴的一生，也是唱歌的一生。

结 语

一个民族的“生境”由三个维度来构成：一是该民族獨特的历史过程；二是该民族所处的生态环境；三是该民族建构起来的社会环境所构成。[10]这三者在特定的“文化”的应对过程中，使得生存于不同生境的民族创造出了自己独特的文化事实体系，凭借这种文化结合成一个社会聚合体——民族，同一民族的成员凭借其特有文化，征服、改造、利用和协调其生境，从生境中获取自身所需要的物质与精神养分，以创造所有成员的全部生存条件，维系该民族的延续和发展。文化是一种各民族本身的特有工具，既是从生境中谋取生存需要的工具，又是民族内部得以凝聚的纽带。[11]在文化的作用下会形成独特的文化事实体系。这一文化事实体系包括政治社会结构、经济活动方式、科学技艺、住处、习俗、宗教、伦理道德、文学艺术等等。侗族大歌作为文学艺术中一个门类，也是侗族生境下的特定产物。

侗族是一个没有文字的民族，侗族的文化、生活习俗、社交礼仪等都靠优美的歌声代代相传。侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术形式，对于侗族人民文化及其精神的传承和凝聚都起着非常重大的作用，是侗族文化的直接体现。侗族大歌以它真挚的感情、含蓄的格调、绚丽的风姿、优美的旋律扣开人们的心扉，深入侗族人民的心田。在侗乡那一领众和的多声部侗族大歌和谐流畅，配合默契，节奏自然，缓急有序，时如潺潺流水沁人肺腑，令人心旷神怡；时如鸟叫蝉鸣，争相应和，拨动着人们欢快的心曲。这在民族民间音乐中实在是不可多得的佳品。侗族大歌的流传和发展与本民族深厚的文化积淀密不可分，演唱中灵活多样的艺术表现形式及其运用多声部的艺术手法成为侗族民族文化的经典，侗族大歌的曲调塑造出了举世无双的艺术形式，侗族人用歌声表现生活中的一切，歌颂真善美。侗族大歌以叙事诠释爱情，表现自然、社会生活、历史场景等为内容，他们用歌声诠释他们与自然的天人合一，表现了侗族对于生活的执着与热爱。

参考文献：

[1] 陆中午，吴炳生.侗歌大观[M].北京：民族出版社，2004.

[2] 《侗族简史》编写组.侗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，1985.

[3] 冯祖贻.侗族文化研究[M].贵阳：贵州人民出版社，1999：27.

[4] 罗康隆.侗族的“土著”与“外来”之辨[J].怀化师专学报.1994（01）.

[5] 杨国仁，吴定国.侗族礼俗歌[M].贵阳：贵州人民出版社，1984： 1，17-18，155.

[6] 贵州省少数民族古典整理办公室.侗族大歌[M].贵阳：贵州民族出版社，2003：5.

[7] 杨国仁，吴定国.侗族祖先哪里来[M].贵阳：贵州人民出版社，1981.

[8] 黔东南苗族侗族自治州文艺研究室.民间文学资料： 第一集[G].1981.

[9] 杨通山.侗族民歌选[M].上海：上海文艺出版社，1980.

[10] 杨庭硕.民族 文化与生境 [M].贵阳：贵州人民出版社，1992：1.

[11] 罗康隆.文化适应与文化制衡[M].北京：民族出版社，2007：84.

（责任编辑：王勤美）