博物馆：文化治理、视觉技术与主体性建构

刘永孜

摘 要：受到米歇尔·福柯治理性研究的启发，文化研究者尝试对博物馆等公共文化机构参与国家治理的实践进行理论化。本文探讨博物馆的两段重要历史时期，分析博物馆如何作为国家治理组织发展自己的专业知识与技术。19世纪，现代博物馆汇入艺术、科学、考古等知识形成的网络，发展出观看艺术的视觉技术与文明化仪式，用以建构有道德的現代公民。20世纪末期，后工业城市启动文化更新，博物馆在文化和创意经济的要求下发生市场化转向。博物馆在运营管理、艺术收藏、展览、教育等知识与技术方面进行重组，以协调消费社会和信息社会要求的公民-消费者的双重身份。

关键词：治理性；博物馆； 视觉技术； 主体性； 公民-消费者； 创意产业； 信息社会

中图分类号：J525.2

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0097-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.014

1970年代末期，米歇尔·福柯的研究转向对西欧社会治理历史的分析。他将自己早期对主体问题的关注与国家政治建立起联系。福柯指出，自18世纪，国家治理的核心转向有效地处理人口调控与资源分配：

治理关联的并不是领土，而是一种由人和事构成的复合体。在这个意义上和治理相关的事实际上是人，只不过这个人是与财富、资源、谋生手段、领土（具有特定特点、气候、灌溉条件、肥沃程度的领土）这些事关联、交织的人；是与习俗、习惯、行为方式和思维方式这些事关联的人；最后，是与饥荒、流行病、死亡等事故和不幸这些事关联的人。[1]208-209

福柯对“治理”一词的使用，涉及一系列通过诉诸人类的希望、欲望、境况或环境，力图影响或指导人类行为的各种理性努力。并且，这些多样又错综复杂的事，以及理性的努力不仅仅是国家机构的活动，而是涉及各种各样的实体，如政治家、慈善家、政府官员、神职人员、学者、教师和医务人员及其相关组织等，当然，还包括个体自己。因此，广义上的“治理”是“对行为的管理”，既包括指导他人的行为，也包括自我治理。[2]203，88

在福柯看来，主体性/主观性的历史与对治理术的分析密不可分。福柯在有关身体规训或纪律研究的基础上，提出存在一个由主权、纪律，到治理三种权力形式的相互交织的三角；治理并未完全替代前者，而是在现代占据了更突出的地位，并发展出特有的一套知识和技术。[3]最终，福柯将权力技术与自我技术的相遇和相互作用称为治理术。[2]225权力技术即“决定个体的行为，以及使他们从属于某种目标或控制，一种主体的客观化”，而自我技术“允许个体以他们自己的方式或在别人的帮助下对自己的身体和精神、思想、行为和存在的方式施加影响，以至于为了维持一定的幸福、纯洁、智慧、完美或不道德而改变自己。” [2]225也可以说，“自我技术被整合进强化和权力的结构中，个体被他者驱使与他们自我引导相接触的点，就是治理。”[4]

文化政策显然比任何其它公共政策都充满对人口的关怀和善意，在执行过程中也无法轻易看到胁迫的痕迹。人们在文化的指引下，更可能对使用官方语言、提供识字能力、全民教育和参观博物馆等等事情报以积极的意愿，并主动地改变自己。英国文化研究者托尼·本尼特受福柯的启发，提出“在给文化下定义时，需要将政策考虑进来，以便把它视作特别的治理领域”，并且，“在这种综合领域，需要根据对象、目标和它们特有的治理技术来区分不同领域的文化。”[5]204那么，诸如美术馆和博物馆馆长与公共艺术工作者和他们的专门知识是如何被锲入特定的技术组织，就应该通过治理性的视角被理论化。[5]267因此，博物馆是我们观察权力技术与自我技术完美结合的一个重要场域。

在本文中，我们将以福柯、本尼特等学者有关治理性和现代博物馆的研究为出发点，讨论和补充现代博物馆如何被塑造为国家形态的治理工具。而后，我们将重点考察和讨论自20世纪末，在消费社会和信息社会的背景下，博物馆如何对专门知识和技术进行调整和更新以适应政策话语的市场转向，满足新经济对公民-消费者的要求。

一、博物馆与文化治理

博物馆被列入现代国家的治理任务有两个重要历史条件：一是18—19世纪，在西欧思想领域，文化，更准确地说是高雅文化，以及与之紧密相关的艺术、美学和趣味被理论化，并发展出一个独立的领域。审美被看作是主体认知的模式之一，欣赏艺术与发展审美的能力可以提升主体的道德水平和内在精神。二是工业化和城市化快速发展，西欧社会人口结构发生变化。城市人口不断增加的同时，工人阶级首次以一个群体的形式出现在人类历史的舞台。福柯在有关治理性的讲座中曾就公共管理与城市化的关系做过一番讨论，但没有专门涉及文化在公共管理和城市生活中的作用，不过，很显然，随着人口结构的改变，协调一个初次出现的群体与整个社会之间的关系，处理人口共存与资源分配已经迫在眉睫，而协调的重要媒介与手段之一就是高雅文化。

工人阶级人口在城市中的聚集和增长表面看是数量问题，深层却潜藏着文化和社会冲突。作为一个庞大的同质性群体，他们不但在城市空间中与资产阶级泾渭分明，在文化上，也形成不同于高雅文化的娱乐和休闲活动。根据约翰·斯道雷的研究，工人阶级的文化由两种来源构成：一是文化企业家以赢利为目的而生产出来的文化，二是思想激进的匠人、新兴城市无产阶级和倡导革命的中产阶级生产出来的，旨在鼓动政治变革的文化。[6]我们可以想象，当时的社会精英阶层会为第二类文化可能带来的社会和政治动荡忧心忡忡。如何让他们更好地生活，不仅关乎国家力量增长，还涉及社会秩序与安全。因此，在19世纪的城镇规划中，社会改革家们建议，每个城镇应提供设备齐全的浴室、游泳池、土耳其浴室、游乐场、体育馆、图书馆、博物馆、美术学校、演讲大厅和有趣的娱乐场所等。[7]17-18其目的就是通过运动和清洁设施保证城市居民（人口）的身体健康，而文化设施用以提升人口内在的精神生活和道德水平。由此，博物馆连同各种公共设施与文化机构就成为现代国家治理技术的重要组成。

现代博物馆的前身是16—17世纪欧洲宫廷用于收藏品展示的房间——珍奇柜。由四处征战、劫掠、探险和委托定制而积累起来的各种珍奇宝物都陈列在这里。这些收藏和展示以规模、数量和稀有性形成视觉震撼力，用以彰显君王权力。卢浮宫是现代意义上的第一座博物馆。法国大革命之后，革命政府决定将各地宫殿中的收藏品集中在卢浮宫，将其转变为一座公共博物馆。珍妮特·马斯汀指出，表面上看，这是一次文化民主化的实践，将皇家贵族占有的珍奇宝玩和象征着身份差别的场所，慷慨平等地开放给所有人，而其深层的动机则是将现代公民塑造为爱国主义者，同时具有审美意识和国家意识。[8]本尼特也指出，在这个过程中，除去将一个私人的空间转变成一个社会空间外，博物馆必须通过安排和展示文物，确保达成提升参观者的知识和启蒙民众的目的；同时，博物馆应发展为一个观察和调节的空间，以便根据新的公共行为规范的要求来控制和形塑参观者的身体。[7]24福柯曾批评说，治理术从18世纪末开始不断面对自由主义的问题，但是它却从来不是自由的，而是一个个体化和整体化同时发生的权力结构。[1]333-335声称对所有人开放的公共博物馆也是如此。虽然它收藏和陈列着象征人类自由艺术的成果，或是看上去与政治和权力无涉的动植物标本和化石，而实际上以其特殊的知识和技术在影响、控制和指导着观众看什么和如何看。

二、博物馆学，视觉技术与主体性建构

福柯在分析知识与权力的关系时，除了科学术语规定的区域，还考察知识的网络如何被用于社会区分和排斥，或者说不同地点、空间、机构、专业知识、专业人士和各种看与说的实践如何共同构建了权力的组织方式。[9]作为一个现代专门机构，博物馆领域逐渐发展起来的博物馆学正是这个现代的知识网络中的一个结。本尼特分析说：“博物馆的诞生与一系列新知识的出现相一致，并给后者的出现提供了重要的机构条件，这些系列知识（地理学、生物学、考古学、人类学、历史学和艺术史）的每一种在博物馆学的运用中，都把物品安排为进化序列（地球史、生命史、人类史和文明史）的组成部分，这些物品通过相互作用形成了一个彻底历史化的物与人的总体秩序。”[7]289原先围绕君主权力陈设的收藏品和叙事都按照新的认知体系和现代国家的愿景重新组织和安排。博物馆作为公共文化机构致力于传授新知识，因而按照学科分类发展出艺术、历史、考古、自然和科技主题的博物馆。博物馆通过收藏品证明历史与科学的真实性，并与学校教科书，以及其它相关的机构和媒介提供的内容保持一致。艺术博物馆除去作为艺术史的证据以外，还承担着提高公众审美能力，并借此提升主体道德与内在的责任。当时的精英观点认为，工人阶级通过出入文化机构，并被美丽的建筑环绕，在实践和欣赏高雅文化过程中，能够获取智慧和温柔，也就是选择了一种具有道德约束的生活，成为能够自我监督的新型的现代主体。[7]20-21为此，博物馆，尤其是艺术博物馆发展出以视觉和观看为核心的技术。

博物馆的视觉性除了将艺术作为超然纯粹的对象加以凝视和沉思外，还通过建筑设计、物理空间、展示设计和参观线路的安排共同书写艺术史，并将观众所处的时代与艺术史的某个位置相对应，引发他们学习和思考。艺术史和博物馆学专家卡罗尔·邓肯受到人类学研究“阈限”的启发认为，博物馆被设计为一个现代的，仪式化的场所和空间，观众在完成一次艺术朝圣之后，实现个体升华。[10]阈限是一个心理学概念，是指在两个稳定“状态”之间的转换阶段，后来被人类学家维克托·透纳用于研究部落仪式问题。仪式过程通常经历三个阶段：首先，参加仪式的主体必须从日常生活中剥离出来，进入阈限期；此时，主体的身份是不可见的，他处于一个谦恭、服从和被教诲的位置；仪式结束后，主体再回归到社会结构中。[11]特纳认为正是在阈限期，人在面对“没有结构的活动”与 “结构化的结果”之间的对抗才产生了最高的自我意识。[12]确实，当观众步入一座古罗马或古希腊圣殿风格的建筑，喧嚣拥挤的世俗生活便被隔绝在外。在面对各种艺术圣物与恢宏的进步主义的历史叙述时，人必然会产生渺小的无力感。而在一系列设计好的观看程序后，也会生发强烈的自我意识，并对什么是美的，什么是好的事与行为做出思考和判断。在离开博物馆时，观众们的心灵受到涤荡，智识获得增长，或意识到要如何修正自己。此时，城市居民已经完成了现代的“成人礼”，这正是现代政府所期待的。

除去以建筑、空间、收藏品与展示方式再现历史与知识以外，博物馆还为现代社会所推崇的行为规范提供了一个视觉化的流通机会。现代博物馆初期只针对城市资产阶级男性开放，之后他们在公共空间中也被展示给工人阶级观看和效仿。本尼特等研究者认为，“这些构成公共领域的文化机构不仅以其新的话语规则为特征，包括言论自由与理性等，还以一套参与集会和社会交往的行为规范为特征，比如不许赌博、饮酒、吐痰、穿着干净等等。” 博物馆实际上构成“整体驱逐战略的一部分，通过将大众文化建构为‘低等-他者，将外部的肮脏和粗暴隔绝在公共领域之外，为礼貌和大都会的话语清理出一片空间。”[7]27博物馆创造了一个相互凝视，相互监督和自我监督的机制。这个监督机制与艺术膜拜仪式交织在一起，构成了博物馆治理技术。观众既感觉到自己是自由的，同时也是负有责任的。暴露于象征人类最高理想的艺术与他人的视线之下，自觉地以博物馆参观规范来审视自己，评价自己，并不断校正自己。在反复的实践中，西方现代社会所认可的行为方式成为主体身体的一部分。不过，博物馆自身存在的公共开放与高雅文化代表间的矛盾性，使得博物馆并没能够真正实现人人参观和审美普及。

三、文化政策的市场转向与公民-消费者身份

吉姆·麥奎根分析了文化政策存在三种基本话语，国家话语、市场话语和市民话语。[13]48，55-56现代政府用国家话语号令社会、调控经济、培育得体的自我。如上文分析的，博物馆被设计为对公益开放的文化机构就是出于这个目标。在文化的传统上，市场话语通常是受到拒绝的，而市民话语介于这两者之间，处理文化民主化和公民文化身份的问题。自1980年代以来，新自由主义经济政策兴起，文化政策的市场话语突破了国家话语和文化传统，高雅文化领域被要求在新兴的审美与符号经济中发挥作用，文化与经济的关系被重新加以组织和描述。下面是一段典型政策论辩：

自中世纪起，音乐和艺术一直在告别政府拨款的方向上前进。文艺复兴、启蒙运动、19世纪的浪漫主义运动和20世纪的现代主义都把艺术送进市场。今天，大多数重要的电影、音乐、文学、绘画和雕塑作品都在市场的销售。在当代可见的将来，这些趋势都不会逆转，无论我们对政府给艺术提供经费持什么样的意见。[13]64

以英国为例，20世纪末期，文化治理经历了撒切尔夫人为首的新保守党与托尼·布莱尔的新工党政府的不同议程，不过两党在公共文化领域的市场化和商业化导向上非常一致。撒切尔夫人执政期间，政府补贴艺术的模式向商业赞助模式过渡。政府不但削减了艺术经费，出台了《关于刺激企业赞助艺术的办法》，还派官员到美国学习企业赞助文化的模式。1997年新工党通过政策文件提出了“创意产业”的概念，希望将英国重新定位为一个富于创意和创业活力的符号。公共政策研究者尼古拉斯·加汉姆分析说，“创意产业”避开了其前身“文化工业”这个带有精英批判色彩的概念，也通过新的修辞，由传统的文化遗产资源转向信息社会个体的创造力、技能和天分，及其潜在的知识产权和创富能力。[14]当文化与创意成为新经济的资本与生产力，随之而来的是对“创造性”概念，文化资本及其与人口的关系进行重新定位与组织。

创造性，这个一度为艺术家群体专属使用的概念，也就是构成高级文化神圣性的核心，也开始被用于描绘新经济对知识型和创造型工作者，甚至是更广泛人口的能力期许。随着创意阶级概念的提出，资产阶级的生活方式已经在创意城市的语境里退化为保守的象征。创造力需要更宽容的道德观与生活态度，自由和不羁是创造力的源泉，这才是当代人口值得追求和推崇的。同时，创意产业的范围超出了传统的艺术领域和传媒业，突出了新知识经济和新媒介技术环境带来的变化。按照约翰·哈特利的话说，创意产业实际上描述了创意艺术（个人才华）与文化产业（规模化生产）在概念与实践上的融合，并为新型的交互式公民-消费者所用。[15]

在此，我们还有必要简单回顾下消费者身份的历史。炫耀性消费一直是贵族和资产阶级确立社会地位的象征手段。到了1929年，由于生产过剩引发的经济危机需要更广泛人口的消费来化解，工人阶级逐渐被纳入消费者的行列。资本主义生产也不再以制造产品为目的，而是不断创造产品的新用途和新需要。在这个时期，市场营销学和广告学在社会学、心理学和精神分析学的基础上发展起来，创造出各种生活方式，并将消费者欲望合理化。各种学科的知识交织、重组与创新，形成新的国家治理技术。进入后工业时期，消费者被建构为一个积极主动的形象。他们是欲望和身份的“合作生产者”，也是消费者自我诱惑的积极参与者。[16]如果说禁欲是早期资本主义的伦理基础，而新经济，按照皮埃尔·布尔迪厄的话说，是一种建立在信用、消费、享乐基础上的享乐主义的消费道德，它取代了以节制、节俭、节约、算计为基础的苦行主义的生产和积累道德。[17]工业化发展早期，政府对人口，尤其是工人阶级群体的要求是身体健康，符合社会道德规范，从工业生产的一端强化国家力量；如今则要解放和利用人的头脑和创造力，并透过人口积极的消费行为实现后工业经济转型。人口与资源间的关系发生了根本改变，这同样反映在博物馆中，扩大文化参与和文化民主化的理念与刺激大众消费的目标在新的治理技术中合为一体。

四、后现代博物馆的重组与视觉技术更新

自1980年代，后工业城市透过高雅文化资源实现更新，博物馆成为旅游目的地，也是社会交往、休闲娱乐和消费的空间。英国国家级的博物馆因为吸引了大量国内外游客、年轻群体和来自社会较高阶层的观众而享有政府资助的优先性。2011年，时任英国文化部长的杰瑞米·亨特对博物馆免费政策评价说：“儿童、学生、家长、退休人士以及游客首先在国立博物馆内爱上艺术，或是培养了探索的精神，而后他们也将成为文化的消费者。我对所有博物馆和美术馆可以提供免费参观表示欢迎。”[18]这样一来，博物馆成为公民-消费者两种身份自由转换的重要媒介，连接起博物馆的教育传统和当代消費社会的要求。

为了适应新的治理理性和角色，公共博物馆的运营方式不得不趋于企业化。文化政策研究者克里斯托弗·布莱德利观察到，1980年代以来英国博物馆部门出现几个显著变化：一是在政府经费减少的大环境下，博物馆管理者在处理资源时更加严格，在寻找收入来源方面则更冒险，这使得博物馆管理朝向专业人员化发展；二是博物馆努力扩大收入范围，一些公共博物馆开始对参观者征收门票，并增加诸如餐饮和礼品店等服务，商业性和效率成为管理的重要指标；三是鼓励筹资渠道多元化，私人独立博物馆和不同主题的博物馆大量涌现。[19] 博物馆以充沛的文化能力和视觉调动能力投身于无奇不有，无微不至的服务业和旅游业。英国最受欢迎的三个旅游目的地分别是大英博物馆，圣保罗大教堂和泰特现代美术馆。泰特现代美术馆是后现代博物馆生存和治理方式的典型。为了配合1990年代伦敦文化部门推动的城市发展计划，英国新千年庆典委员会斥资1.3亿英镑将位于泰晤士河南岸的一个废旧发电厂改建为泰特现代美术馆。无论是在建筑外形还是建筑内部，泰特现代美术馆都与它的前辈们形成差异。它与这两位前辈于泰晤士河两岸遥相呼应，再现了这座城市的发展史，为它的居民和游客展示其过往的成就，更肯定了当下和未来的进步。这就如同现代博物馆空间中规划的艺术史叙事的效果一样，也与英国政府在21世纪的政治与经济愿景是一致的。

博物馆在收藏和展览的观念和技术上也发生了变化。与藏品丰富的老一代博物馆不同，新兴的博物馆必须同时开辟自身的文化定位和市场机会。美国博物馆学学者布鲁斯·阿舒乐指出，当代博物馆在收藏和展示当代艺术时存在困境。18世纪以来的现代博物馆都是保存和展示那些经历了时间考验的作品。时间似乎是避免审美判断出现错误以及鉴定艺术品品质最可靠的方法。另外，鉴于艺术博物馆对观众传授知识，提升审美趣味与道德修养的职责，正确的艺术史和审美观至关重要。[20] 致力于展示当代艺术的博物馆没有现成的历史可做参照，他们更像是在记录和撰写历史的过程中，为未来的总结准备素材。1970年代孕育发展起来的新博物馆学尝试打破传统博物馆作为文化机构的权威性，以及审美价值高于一切的原则，它鼓励观众的参与和批评。同时，新博物馆学假设“不可能有两个人以完全相同的方式参观一个展览，”[9]232也不可能有至高无上的唯一的历史书写与完全一致的历史解读，观众成为这段尚未盖棺定论的历史及其书写过程的观察者和参与者。观众不再被看作是受训的新兵，而是兼具审美能力与理性判断力的主体。

新的博物馆理念也对根据学术展现实物的传统方法发出挑战。博物馆的教育方式不再是传输知识，而应该根据对观众有意义的方式，以及策展人的意图来建构叙事。[21]阿舒乐评价泰特现代美术馆的一个最显著特点就是展览在依照编年顺序展陈之外增加大量的主题展：

泰特现代美术馆采取的主题性呈现方式部分是基于其收藏的特点——因其深度不足以支撑起一个内容丰富，按照艺术史演进的现代艺术展。但这种非历史性的展示背后也包含了一种后现代的态度——拒绝用单一的方式来进行文化分析。除了独特的、线性的历史线索，对于同一批馆藏来说，有许多不同的方式可以呈现艺术创作的启发性视角。在这里没有唯一的真相，却有很多的事实；不是编制一个故事，而是串联起很多故事。其中的每一个真相和故事都可以从一个连贯的视角表现过去，以及过去与现在的关系。[22]

不能等待时间的沉淀，那么，当代艺术的收藏和展示就只能是面向当下与未来的。作品的数量、内容和多样性成为生发更多展览主题和编织故事的基础。而这也恰恰是当代企业，尤其传媒企业的生存方式，为观众创造出一个丰裕的商品和内容的世界。各种新兴媒介的作品，装置、摄影、电影、数字媒介和结合了各种高新技术的作品陆续被纳入当代博物馆收藏与研究。2016年泰特现代美术馆将观念艺术家艾玛利亚·乌尔曼利用社交网络照片墙（Instagram）创作的自拍作品纳入展览。

博物馆对新兴媒介的兴趣也反映在教育手段的更新，以扩大观众和鼓励观众参与。泰特现代美术馆的开放空间内设置了一些专门为观众设计的，具有交互功能的设备，看上去很像游戏机。通过这些设备，观众可以自主选择观看和了解感兴趣的艺术家和艺术作品，而不必遵循艺术史和博物馆设置的议程。在人机互动中，观众的主体身份获得认可和强化。如今，社交网络构成了一个与我们的现实生活平行的空间，数字媒介成为信息社会重要的资源，内容生产与消费无处无时不在。泰特现代美术馆是最早尝试数字媒介，并打破传统博物馆与日常生活界限的文化机构。有趣的是，它在数字内容生产与营销实践方面的成果甚至引发了哈佛商学院研究者的兴趣，成为商业企业学习适应数字时代的案例。[23]数据显示，泰特现代美术馆创建了“泰特魔球”等十几个应用程序和在线游戏，可以在苹果和安卓系统商店中免费或收取少量费用下载，这些应用都与展览和收藏相结合。同时，它还开设了多个在线社区，吸引儿童、青少年和艺术学生在论坛上互动。在社交媒体上，泰特创造了至少16个推特账户，8个脸书页面，2个油管（YouTube）频道，一个Google+圈子和一个Pinterest版面，使其成为顶级文化网站之一，并获得超过70万脸书上的 “喜欢”和120万推特追随者。[24] 在这个过程中，观众被深度地嵌入藝术与媒介内容的生产与传播过程，同时实现了个人化与社会化建构，公民-消费者的形象在以泰特现代美术馆为中心的社交网络上似乎特别清晰。

看上去，在后现代博物馆中，观众们已无需接受文明化仪式，他们被允许和鼓励自由的行走，也不再存在阀限的机制，他们的家、日常生活和博物馆是即时联通的。他们可以按自己的方式观看和发表评论，在一定程度上，这些知识和观点也是现代博物馆和高等教育参与文化治理的成果。不过，这看似对身体和思想的进一步解放，对公民的赋权、服务、鼓励、取悦、恭维和社交化实际上仍服务于国家新的治理理性，指向由消费带动经济这个终极目标。

结 语

本文在福柯治理理论和文化研究的启发下，考察了两个历史时期的西方现代博物馆与后现代博物馆。福柯强调，历史不是连续性的。不同时期的博物馆也不存在一个连续的历史和话语，博物馆作为国家治理技术的一部分，总是根据现实的需要，在知识与技术上做出适应性的改变。

治理的核心是处理人口调控与资源分配的问题，其根本目标是经济。现代博物馆等文化机构，同注射疫苗、保证生育、公共卫生设施、医院、人口统计等知识、技术和组织的发展同步，都是实现由君主统治向现代国家治理的转型，服务于现代国家对人口健康与生产力的要求。19世纪，新兴工人阶级及其文化被看作是粗俗不堪，又可能威胁到政治与社会安定。他们需要在美的环境中获得洗礼，以提升道德情操。现代博物馆，尤其是艺术博物馆不得不面对文化民主化与高雅文化代表性间的矛盾，它们逐渐向整个人口开放，同时又透过对美和艺术的神圣化、视觉展示技术、空间设计等仪式化手段形塑现代公民。在博物馆空间中，资产阶级生活方式也被作为范型获得流通，是中下层群体观察、学习和自我反省的对象。

当工业生产不再是促进经济增长的核心力量，工业化城市转向以文化和符号为中介的消费型社会；对人口的生产力要求转向他们的创造力和消费力。在文化政策市场话语的压力与旅游市场诱惑的共同作用下，博物馆扩大观众数量的公益追求与吸引消费者的收入追求努力寻找契合点。新经济的目标与手段被阐释为创意经济、知识经济、数字经济或信息社会，并将公民和消费者两种身份置于同一主体身上。此时，后现代的博物馆重新组织自己的知识与话语，新博物馆学、新兴媒介语言与传播技术、企业化的组织和营销模式共同创造了一个跨越在文化和经济之间的空间，兼顾着展示、教育、旅游、休闲、娱乐和消费目标。观众审美能力的提高不再是为了提升道德水平，而是在消费社会中能够把握千奇百怪的风格与时尚。

不过，当博物馆以文化优势投身于新经济，它也暴露出自身的一个根本矛盾。公民身份是平等的，或至少在政治正确的层面，而消费能力却存在非常大的差异。当代的消费能力不仅建立在财富基础上，更是以审美能力和教育水平为条件。博物馆的企业化意味着，是应该首先根据市场的技术，对目标消费者进行定位，还是根据文化的目标，甚至是向低收入群体倾斜性地免费开放。博物馆依赖门票收入、高额的私人捐赠与企业赞助，以及纪念品销售，必然会向高收入群体，以及信息时代和创意时代的新英雄（他们多是受过高等教育的都市年轻人）倾斜。后现代博物馆对观众的赋权，确实比过去更深入地实现了人口的自我治理，但是这个人口却是有限的，所谓公民-消费者这样一个主体是由审美与市场的联合机制筛选过的。

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（责任编辑：王勤美）