论书法临摹的艺术本质

马草

摘 要：临摹是研习书法的必然途径，反映着书法的艺术本质。临摹是技法的学习过程，其本质是艺术经验的习得。临摹是对对象艺术经验还原，并将之转化为自我书写经验的过程。临摹所获得的并非原初的本真经验，而是仿真性经验。临摹是由特殊化到普遍化的过程，是书法的经典化过程。经典的价值在于提供范式，其决定了书法艺术语言的程式化与书法谱系的生成。经典的确立和书法史的发展，主要依靠于临摹品，而非原作。二者间是一种“似”与“是”的关系，亦是一种矛盾关系，相互生成而又相互排斥。

关键词：临摹；艺术本质；习得；经典化；是

中图分类号：J292.1

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0092-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.013

在普遍的认知中，临摹是书法学习的方式和过程，是书法创作的前期阶段与必要准备。历代书家研习书法必由临摹，这构成了书法传承的主要途径。从艺术本质的角度对临摹进行审视便会发现，临摹并非仅仅是书法学习的过程，它还涉及书法作为一门艺术的本质性问题，即临摹与书法的艺术本质息息相关。在某种程度上，临摹体现乃至决定了书法的本质。从艺术本质的角度透视临摹，可以获得有关书法的新认知。

一、临摹与艺术经验的习得

临摹是书法学习、创作过程的必经阶段，所谓“初学不外临摹”[1]722，“学书必须模仿，不得古人形质，无自得性情也。”[1]850从主观目的而言，临摹是技法的习得过程。通过临摹，临摹者掌握前人的技法，转化为自我书写经验。临摹分为两个步骤，首先是对临摹对象的揣摩，领会其笔墨理法。其次是将此笔墨理法付诸实践，在书写中真正地掌握技法。“古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”[1]390前者是静态的笔墨理法，后者是动态的笔墨实践，即前者体察，后者拟写，此为临摹的整个过程。临摹的核心在于掌握技法，而技法的掌握与否体现为形神两个方面。临摹中的形指外在的形式，即点画及其组合；神既可指内在的神韵、意境，亦可指笔墨理法。外在形式的生成取决于技法，而内在神韵的传达依赖于技法及其生成的形式，故而临摹的核心是技法的习得。就形神的完成度而言，临摹可分为务求形似、形神兼顾和得意忘形三个阶段。三者的排列亦含有临摹的时间历程，即临摹之初先求形似，而后求形神兼顾，最后做到得意忘形。形似是初级的、基础性的，神似是高级的，临摹先有形似而后才能达到神似。“未有不先形似，而辄能神似者。”[2]临摹首先接触的是书迹，即外在的形式。技法暗含在书迹之中，只有先对其外在形式进行模拟还原，心摹手追，从中体味其笔墨理法，才能真正掌握其神。同一技法在不同的情况下可以生成多种形式，因此在临摹中，外在的形似并非绝对的衡量标准，关键在于掌握形式背后生成的技法。一旦悟得笔意，即用笔之法或笔墨理法，那么形似并非最重要的。“学书要识古人用笔，不可徒求形似”[1]602。神超越形，成为临摹的最高标准。“临帖不在得其形，而在得其神”[3]548。

技法的实质为书家艺术经验的体现，故临摹的本质是艺术经验的习得。此处的艺术经验指书家艺术修养和创作经验，即主体修养。在古人看来，书如其人，书法作品是书家修养的体现。在书家修养中，最为重要的是艺术创作经验——技法。这是临摹者能从书作中获得的，是临摹的核心所在。临摹的目的是掌握前人的书写技法，而这种掌握首先是对前人书写技法的还原。临摹必须对对象进行还原，尽可能还原原初的书写经验和状态。因此临摹是一个还原的过程，首先是对临摹对象原初创作技法的还原，之后是实践的还原，即书写出与对象相似乃至相同的作品。这便是前文所说的体察与拟写。既是还原，故书法临摹的最佳对象是真迹，“学书须观真迹”[1]379，这样才能确保还原的逼真度。不过，历代书法真迹多存于皇室或极少数文人、收藏家手中，普通书写者难以见得，因此好的摹本、拓本便成为最佳的选择。在唐代，手写的臨摹本是书法学习的重要对象，到了宋代易于大规模复制的刻帖成为主要的临摹对象。还原是对书家艺术经验的复现，在此过程中，临摹者通过不断地体味、练习，以掌握其书写技巧。还原分为形式上的还原与技法上的还原，即形似与神似。形式的还原为基础，是临摹的最初阶段。在古人那里，形式的还原并非临摹的根本目的，技法的还原与掌握才是临摹的核心与关键。“凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规规形似也。”[1]733实现对临摹对象的艺术经验还原之后，临摹者将之转化为自我书写经验，这才是临摹的最终目的。在临摹中，临摹者经历着由生到熟，再由熟到生的阶段，这也是从临摹到创作的过程。

临摹是对前人艺术经验的还原，其目标是尽可能地还原原初的创作经验和艺术原貌。但书法创作是一次性的，具有不可重复性。即使是王羲之欲再次书写《兰亭集序》，亦是无法办到。况且书法创作受到时代风尚、书家个体特质、具体创作情境和书写工具等的影响，不可能实现完全的还原。临摹是一场对话。在对话的过程中，临摹者与对象始终处于一种双向交流中。既然是对话，便意味着临摹获得的艺术经验是临摹者对其原初艺术经验的自我理解，带有临摹者的个人痕迹，并非原初的艺术经验。如《兰亭集序》的各种模本，董其昌指出其“出唐名贤手摹，各参杂自家习气”[1]544。即便是技法，体察得再精细，掌握得再纯熟，也只能做到“似”，而无法实现“是”。无论如何临摹，都不可能真正的完全的还原，只能实现最大程度逼近。故而临摹所获得的艺术经验从来不是，也不可能是原初书写的本真经验，而是一种仿真性经验。仿真经验意味着临摹不可能获得百分之百的原初艺术经验，这也意味着临摹作为一种学习手段，自始至终都是一种“似”的逼近，而非“是”的相同。正是此特征，确证了原作的神圣性与崇高性，决定了临摹及临摹品的次一等地位。

临摹是书法学习的过程和初级阶段，其并非创作，而是创作的准备阶段。但到了明代，书法的临摹观发生了转变。这便是“仿”的出现，即臆造性临摹。明清时期，临摹不仅仅是学习，亦是一种创作。“临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造。”[4]“仿”融学习和创作为一体，可称之为创造性的改写。神似取代形似成为临摹判定标准的主流，亦成为书法创作的重要方式。从董其昌的《临争座位帖》《临张旭郎官壁石迹》和王铎的《临豹奴帖》《临米芾跋欧阳询书法》等作品中，很容易看出这种以仿为写的倾向。在仿写中，还原艺术经验并非主要目的，彰显自我个性成为主要的特征。在此，临摹的仿真性得到了肯定与放大，确保了书家自我个性的发挥。这是典型的以古为新，以临摹为创造的方式。不过仿写融合了学习与创作，是一种艺成之后的创作手段。从单纯的书法学习的角度来说，还原式的临摹观仍是基础性的。

二、临摹与经典化

在临摹中，对对象的选择并非无意的，而是有意识的。初学者与书家在从事临摹时，选择哪一书家、那些作品，均是有意选择的结果。这种选择既受时代风尚的影响，亦与临摹者的个人喜好相关。选择某一书家或作品进行临摹，说明临摹者认可其书法作品，意欲习得其艺术经验。临摹的最佳结果便是临摹者获得艺术经验，并将其转化为自我书写经验。若某一书家或书作，被不同时代的不同临摹者选中，视为最佳的临摹对象之一，那么此书家与作品便成为共同的临摹对象，其艺术经验便会超越个体而成为群体性的倾向，乃至成为书法的主流。一旦成为主流，此书家与作品便成为书法的经典。这便是书法的经典化过程。从对象的角度而言，临摹是由特殊化到普遍化的过程，是书法的经典化过程。换言之，书法的经典化是通过临摹确立和实现的。凡是书法史上经典作品，都是历代临摹不已的典范，如《兰亭集序》《黄庭经》《真草千字文》《九成宫》《自叙帖》《多宝塔碑》《毛公鼎》《张迁碑》等等。

经典化针对的并非一次临摹行为，而是众多临摹行为的集合。在获得临摹之前，书家的书写只是一次偶发的书写行为。但通过一次次、一代代的临摹，此偶发书写行为转化为普遍的艺术经验，成为创作的主流和典范。正是通过临摹，个体性的艺术经验上升为公共性的艺术规则；个性化的书写技巧转变为基础性的法度体系，维持着书法存在的边界。不同的时代存在着不同的书法经典，也存在着公认的经典，后者如二王、楷书四大家、张旭、怀素、宋四家等等。每一时代都会有新的经典产生，拓展着书法发展的边界。经典的意义在于提供范式，为书法创作提供现成的艺术经验模式。范式意味着经典能够满足大部分人的审美需求，具有最大程度的约定性。每一范式都代表着一套相对稳定的法度体系和审美标准，具有不言而喻的权威性。经典作品与体系通过临摹得以确立，又借由临摹影响书法的发展。临摹对于书法经典有着双重影响：一是经典范式的确立，二是经典范式的传承，二者是一体的。书法的发展和传承主要是依靠经典来实现的，而经典又是在临摹中形成的。以此而论，书法的发展和传承史便是临摹史。

经典不仅存在于欣赏、评论中，更是实际书写中具有普遍有效性的范式，而后者应占据主流地位。历史上的众多经典书家与书作均是通过临摹奠定的。王羲之在生前便有人临摹其作品，到了唐代，李世民命人专门临摹其作品，分于大臣观赏、临摹。智永传承其家法，不断书写作品散于众人临摹，使王羲之的技法体系成为古代帖学书法法度体系的主流，奠定了其在书法史上的经典地位。楷书四大家的形成，正是由于后世的临摹使其艺术经验成为楷书的主流，对书法史产生了深远的影响。《淳化阁帖》汇集众帖，为历代临摹的主要范本，成为书法史上的经典法帖。《散氏盘》《石鼓文》《乙瑛碑》等碑学书法作品自发现后便受到了书家推崇，临摹不已，对书法创作影响深远，成为书法史上的经典。纵观书法史，经典无一不由临摹而成，书法传承无一不由临摹而续。

经典化意味着个体化的艺术经验转变为普遍性的书法传统，意味着某种书法谱系的生成。众多的经典书家与作品形成了不同的书法谱系，而临摹成为建立此谱系的必然途径（还有当面的书法传授）。书法谱系是一系列有着内在关联的书家与作品构成的系统，其成立的核心在于共同的艺术经验，即技法体系。在同一个书法谱系内，不同时代、地区的书法基于共同的技法体系形成了历史与逻辑的关联，而此关联是由临摹实现的。借由此谱系，当下的书法创作、作品与之前的书法创作、作品建立了内在的关联，整个书法史成为一个相互勾连的网状结构。书法谱系为书法创作和评价提供了参照系，即以前人经典作品为参照。借此参照系，评定书家、书作的高低成败。历史上凡有所成就的书家均会在书法谱系中占据某一位置，而借由此谱系，其可以获得具有针对性的对比作品与标准，完成对其创作的评价。如“觉斯（王铎）书熟于二王，深于《阁帖》，又深于《圣教序》，其书《交河堤碑》用《圣教序》字体，直如怀仁集字，可见其平日摹古之功。中年乃以漫士为本，而会古通今，极力变化，自成一家，绝不取元人一笔，所以胜香光处在此。”[3]804这一切均是通过临摹得以形成和实现的。

经典能够提供范式，而范式则是某种约定俗成的模式，这决定了书法艺术语言的程式化。换言之，书法创作是一种程式化的书写，是一种预设化的书写。此程式化和预设化来源自临摹所依从的共同的艺术经验，即范式。临摹获得的是既定的艺术经验，它是先在的、预设的，按照某种预先设置的形式和程序影响着即时性的书写。临摹便是掌握这些预设的形式，书写出约定性的书迹的过程。书家无论是否具有个性化，其身上都含有经典和谱系的痕迹，故程式化与预设化成为书法的本质特征。

经典意味着价值的神圣性和权威性，被视为等同于艺术真理的存在。换言之，临摹确立、维护了原作的神圣性。一旦某些作品成为经典，那么其真迹便会被视为不可超越的典范，具有不言而喻、不可置疑的神圣性。同样，对经典的临摹行为和结果亦具有这种神圣性，这是临摹之所以存在的价值根源。即，临摹既确立了对象的价值，也赋予自身价值。此神圣性是一种文化与审美的崇拜，是对艺术真理性的崇拜。临摹对象一般为前人作品，当代书家及作品一般不会成为临摹对象。因此，临摹确立了书法中“古”的神圣性和权威性，确立了对“古”崇拜。“古”代表着经典，代表着某种书写的经典范式。在某种程度上，经典与“古”是相通的，是可以互换的，而这是由临摹所确立的。

三、临摹品与原作

如前文所述，古代书法真迹或原作多藏于皇室和文人等少数群体中，普通书写者难以见到。在此情况之下，除了口授之外，书法的传播与传承更多的依靠法帖与拓本。唐代以手写的摹本为主要临摹对象；宋代以后，以《淳化阁帖》为代表的历代法帖以刻帖的形式实现对帖学书法的传承；碑学则通过拓本的形式进行传播。这些刻帖和拓本为还原度很高的复制品，可视为另一种形式的临摹品——复制性的临摹品。况且，帖学中很多法帖为后人的临摹品，而非真迹。这些临摹品专门用于书法学习和欣赏，以克服原作难以为公众得见的局限。临摹品及对其临摹行为的存在，使得某一或某些书家、作品的艺术经验得以广泛传播。以此而论，就实际影响而言，经典的确立和书法史的发展，更多的是依靠于临摹品，而非原作。例如帖学中的二王书法传统，流传至今的二王作品多为临摹品，罕有真迹，其书法体系的传承主要是依靠历代的临摹品。临摹品不能完全还原原作的全部特征，以此传承书法，总会发生某种程度的失真。这正是历代书家倡导临摹重视真迹的原因之所在。相对帖学，碑学受制于存在方式（材质与地域）限制，其传承并不便利。但碑学的优势在于可以无限制地拓印，实现对原作的高品质复制。拓印不是書写，一般不受制作者书写水平的影响，比帖学的临摹更能还原原作的特征，精致的拓本几乎能实现对原作的完全还原。随着现代数字技术的发展，几能乱真的高仿品克服了古代临摹品的局限。而这在古代，是不可能实现的，书法传播、传承只能依靠各种临摹品。故而，书法临摹的对象主要是临摹品。

从物化结果来说，临摹的客观形态便是临摹品的产生。原作（真迹）之所以称之为原作（真迹），便在于临摹品的存在。若无临摹及临摹品，便无原作，二者是一种互生关系。临摹的过程是临摹品与原作进行对话的过程，临摹品与原作间是一种“似”与“是”的关系。临摹的目的是通过“似”来达到、實现“是”，并最终创造自己的“是”。以各自占据的书法阶段和地位而言，临摹品和原作并无本质性的冲突，二者互不干扰，应处于一种和谐的关系之中。但在现实存在中，临摹品与原作间并非和谐的关系，而是一种矛盾关系。原作呼唤着临摹品的出现，正因临摹品的出现，才奠定了原作的经典性和神圣性。原作的价值在于临摹品，若无临摹品，则无原作的经典地位与价值。同时原作也排斥着临摹品，一是出于对原创性的珍视，二是因为临摹品若能做到最大程度的还原，乃至超过原作，就意味着原作的地位和价值的丧失。从目的而言，临摹及临摹品的目的便是实现对原作的还原，甚至超越原作，这对原作的存在形成了威胁，原作必然排斥、打压临摹品的存在与价值地位。临摹品也呼唤着原作，若无原作，则无临摹品。临摹品的价值在于原作，若无原作，临摹品的价值便无来源。同样，临摹品也排斥着原作，因为原作的存在意味着临摹品在价值层次上的低等。即便临摹品再精彩，也不可能取代原作。

更为重要的是，在价值层次上，原作被先天地认为高于临摹品，无论后者有多精彩。在人们的视野中，临摹是学书的必然途径，被视为书法学习的过程，而非创作的过程。“若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径，自出机轴”[1]564。在某些时候，单就艺术成就而论，临摹品可能会比原作更佳，但这并不能得到人们的认同。对于经典范式而言，人们认为其是无法超越的，只能别立范式。通常而论，出于对创新性和个性化的珍视，人们对临摹及临摹品的评价并不高。换言之，在价值论的层面上，临摹及其作品始终被认为是次一等的。人们默认临摹是不如原初性书写的，临摹品是不如原作的。相对于临摹，原创性和个性化的书写能获得更高的评价，即便其艺术水平未必高于临摹品。既使是明清的臆造性临摹——仿写，亦时常遭受非议。与原创性书写相比较，仿写并非具有等量的价值。仿写只是部分性的改变，而非原初性的创造。若无原作，仿写也就无由发生。在价值和书写的优先性上，仿写仍无法与原初书写相比。如王铎对古代书法经典的一系列仿写虽然精彩，但仍被视为是次于原作的。“王铎书得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。”[1]576人们对临摹品与原作进行的并非等量的评价，其标准是基于文化的原创性及原作的神圣性，而非艺术或审美标准，这并非一种公平、公正的标准。这一切都损坏着临摹品与原作的关系，使之走向变异，处于一种紧张、尴尬的关系之中。

更为吊诡的是，即使原作消失，临摹品仍无法摆脱原作的纠缠。人们在面对临摹品时，总会断定临摹品不如原作，后者会更精彩。然而此推断并非建立在原作之上，而是建立在临摹品之上。在原作消失的情况下，人们依据临摹品来设想、推想原作面貌，即使认为临摹品不可能完全还原原作样貌。换言之，原作是在临摹品之上被建构起来的，而非真实存在的。原作一旦消失，人们只能通过临摹品来还原、设定原作及其价值，并借以打压临摹品和临摹行为。“原作”的存在与否，种种审美属性，均奠基在临摹品之上，而非其自身。临摹品仍需接受不复存在的原作的制约，为其所压制。问题在于，当原作不复存在，只剩下摹本时，“原作”的价值在哪里呢？实际上，在原作消失后，其真正价值便存在于临摹品中。如当今无法看到王羲之真迹，其传世作品均为后世临摹品。我们对王羲之书法的了解全部借由这些临摹品，对书法史产生实际影响的也是这些临摹品，而非原作。原作的经典性存在于虚幻的设想中，实际上发挥影响力的是临摹品。虽然临摹品的价值得自于原作，但价值只存在于现实领域和现实行为中，而非虚幻的设想中。因此当原作不复存在，只剩下摹本时，“原作”的价值何在？或者说“原作”是否存在？一旦原作消失，临摹品便自动成为“原作”。在此情况下，临摹品取代了原作，成为真正的经典。

结 语

由此可见，临摹并非仅仅是书法的学习和传承，还牵涉着书法的艺术本质。从艺术本质的角度而言，书法是技法的习得过程，本质是对艺术经验的习得。临摹是对对象艺术经验的还原，以还原原初的书写经验，将之转化为自我的书写经验。临摹是特殊性到普遍性的过程，是书法的经典化过程，奠定了原作的经典性和神圣性。经典通过提供范式，把个体化的艺术经验转变为普遍性的书法传统，生成了书法的谱系，决定了书法语言的程式化。临摹产生了临摹品，后者是前者的物化形态。临摹的过程是临摹品与原作进行对话的过程，临摹品与原作间是一种“似”与“是”的关系。在价值层次上，原作被认为高于临摹品。原作与临摹品之间并非和谐的关系，而是一种矛盾关系。一旦原作消失，临摹品便成为经典。

参考文献：

[1] 历代书法论文集[M].上海：上海书画出版社，1979.

[2] 崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：1067.

[3] 崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.

[4] 白谦慎.傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变[M].上海：三联书店，2006.40.

（责任编辑：王勤美）