康德、席勒与伽达默尔“游戏说”的核心思想与哲学立场

黄宗权

摘 要：“游戏”是西方艺术领域的重要术语和哲学观念。以康德、席勒、伽达默尔、斯宾塞、谷鲁斯为代表的哲学家都先后提出了基于各自哲学立场的“游戏”观点，构成了西方哲学史上的“游戏说”思想体系，对艺术的创作、人与艺术的本质关系、艺术的起源与艺术的诠释等方面均产生了重要的影响。本文着重聚焦康德、席勒和伽达默尔三者的“游戏说”，在辨析各自学说的核心主张的基础上，探究其背后的哲学立场和哲学面向，并解读其相互差异的内在逻辑。

关键词：审美自由；理性与感性；游戏与艺术；艺术诠释

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0018-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.003

作为艺术起源论的一种假说，“游戏说”似乎是一个令人耳熟能详的人类学命题。但在哲学语境中，由于“游戏说”的内涵要复杂得多（很多关于艺术起源论的研究也常应用哲学、美学领域的“游戏说”思想），它涉及到人与人性的本质，也涉及艺术和美学的诸多基本问题。比如，人为什么需要游戏？游戏和艺术在美学的视角下呈现了何种关系？游戏自身又具有何种的哲学意义？对这些问题的追问构成了“游戏说”问题的核心，对这些问题的不同回答代表了不同“游戏说”提出者的不同哲学立场和哲学思考。

在西方哲学史上，“游戏”一直是一个备受关注的术语和哲学概念，尤其在和艺术相关的领域中。早在古希腊时期，柏拉图就在《法篇》中借克利尼亚和雅典人的对话说道：“那么以快乐为我们判断的惟一标准只有在下列情况下才是正确的，一种表演既不能给我们提供有用性，又不是真理，又不具有相同的性质，当然，它也一定不能给我们带来什么坏处，而仅仅是一种完全着眼于其伴随性的魅力而实施的活动……当它既无害又无益，不值得加以严肃考虑的时候，我对它也使用‘游戏这个名字。”[1]通过这段话，我们可以看出，柏拉图眼中的游戏至少有三个重要特征：“无用性”，即它不能给实施者带来实用性的“好处”；无利害，即它看起来如柏拉图所说的“无益又无害”；愉悦性，游戏的魅力在于，快乐作为其副产品伴随而来。

柏拉图没有对游戏进行系统的论述，但是较早地进行了“严肃考虑”，他对游戏的定义显然不知不觉地影响了其后的“游戏说”。我们能从后来的哲学家身上看到柏拉图游戏观的影子。近世以来，康德、席勒、伽达默尔、斯宾塞、谷鲁斯、苏珊·朗格等哲学家、思想家都先后提出了基于各自哲学思想立场的“游戏”观点，构成了西方哲学史上的“游戏说”理论体系，对艺术的创作、人与艺术的本质关系、艺术的起源、艺术的诠释等方面均产生了重要的影响。而其中，康德、席勒和伽达默尔三人的“游戏说”观点最具有代表性，或影响较为深远，或较为系统全面，因此本文将此三者的哲学主张作为重点讨论的对象。

一、康德：知性力与想象力的自由和谐及自由状态

康德是第一个把游戏活动和审美活动联系在一起的人。但他的观点和柏拉图的观點显然具有相似之处。康德首先对游戏作了一个界定，通过对艺术和一般性劳作进行区别来分析游戏的属性和特征。康德说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由，后者也能唤做雇佣的艺术。前者看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2]149在这里，康德至少提出两个重要的论断：一是艺术是一种自由的游戏；二是这种游戏无功利但又“合目的”，且带有着自身的愉快。

在第一个论断中，康德实质上对艺术和游戏建立了相似的比较，他认为二者有着共同的特征，即处于某种“自由”的状态。康德认为，艺术的本性是自由的。人和审美对象物之间的关系与在“非审美”过程中的关系不同，前者不具有实用的、利害的关系，是“不涉及利害的观照”的、是“非功利”性的——艺术没有功利的、道德的、认识的目的。即，在艺术的创作和鉴赏中，我们在心灵上并没有确立具体的、特别的目的，它纯粹只是为了单纯的愉快。而游戏恰恰也具有了相似的特征。

因此，在康德看来，不同的艺术活动是人的不同游戏，艺术活动是主体意识完全自由并和谐统一的纯粹且高级的精神游戏。如康德所说：“诗人预告的只是一种娱乐性的理念游戏，但它却为知性提供出如此多的东西，就好像他本来就只是有意在促进知性的事物似的。”[2]166

同时，在康德的美学中，美是审美主体的审美判断对表象的加工。康德用知性力与想象力的“游戏”形容审美判断的过程。在审美（审美判断）的过程中，不涉及对象的概念，不把对象纳入规律和逻辑的思考之中。所以，他认为审美判断也是一种“自由的游戏”，或者说是“感觉的自由游戏”。主体在艺术的创作和鉴赏时候的状态，用康德在《判断力批判》中的原话来说就是：“想象力按照形式而与知性法则相一致的游戏。”[2]173也就说，康德认为，艺术不但和游戏具有了相似性，艺术本身是一种游戏。

在艺术和游戏同样带来愉悦方面，康德认为，审美判断所带来的美感是一种纯形式的、不涉概念、无目的、无利害的愉悦，而游戏恰恰也是如此。如朱光潜先生所评论的：“…游戏和艺术，依康德的看法，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。这个观点是值得特别注意的，……生命就是活动，活动才能体现生命，所以生命的乐趣也只有在自由活动中才能领略到，美感也还是自由活动的结果。”[3]375

此外，康德还强调，审美判断不具有客观普遍性，而具有主观普遍性——也就说，不同主体面对同一个审美对象，可以产生相同的心理状态。这种状态是各种认识能力（主要是“知性力”和“想象力”）协同作用的结果——这种协同结果，必然是在知性力和想象力在“自由的游戏”中才能实现。

二、席勒：游戏是通往人性完满的途径

席勒受到了康德的很大影响，可以说，他继承和发展了康德的游戏说。朱光潜先生也指出：“康德在哲学上所揭示的自由批判的精神，他的本体与现象，理性与感性等对立范畴的区分，以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念，都成为席勒美学思想的出发点。”[3]429

正如朱光潜先生所说：席勒和康德的“游戏说”有不少共同点。席勒和康德一样，也把游戏和满足功利目的的劳作进行区分。席勒认为，游戏是满足了生存需要后，生物体用剩余的精力来自我表现和自我欣赏的活动，它不同于为满足生存需要的获取生命资源的活动，前者是游戏，后者不过是“劳作”。两人也都把游戏和美以及艺术建立了内在的关联，认为二者都是某种精神的自由状态。在方法论上，席勒拓展了康德的思想，也采取“主-客”二元的模式来看待游戏，将理性和感性加以区分，把美看作是将感性和理性、客观对象和审美主体相统一的“游戏”。

当然，席勒的游戏说无论是核心论点还是哲学立场都与康德不同，在一定程度上，席勒是带着批判的眼光来看待康德的观点的。席勒在给朋友费舍里赫的信中曾这样写道：“我的关于美学的讲稿使我深入到这个复杂的领域。而为了不再盲目地追随康德，迫使我不得不合理地理解他的理论。我确实趋向建立一种客观的趣味标准来推翻康德认为这种标准似乎是不可能的观点。”[4]从这一表述中可以看到席勒和康德在美的主观和客观的标准上，持有的哲学立场是不同的。康德显然把审美的判断视为一个主观的过程，它是审美主体的知性力和想象力的自由和谐。而席勒则认为，美在一定程度上具有某种客观的“标准”。

席勒是哲学史上对游戏说进行了最为充分论证的哲学家，提出了富于个人色彩的关于“游戏说”的观点，奠定其哲学史地位的是席勒重新审视了游戏和人、人性的关系，审视了游戏对人的作用。席勒认为，人只有在游戏的时候才能真正成为“完整的人”。“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”[4]124由此，席勒把游戏上升到了一个前所未有的高度。

游戏为何如此重要？席勒认为人有两种冲动：“理性冲动”和“感性冲动”。前者是将物质世界的多样性纳入统一形式的形式冲动，来自人的绝对存在，是人的理性本性，使人得到自由。后者由人的物质存在而产生，它将形式的一致置入物质世界的多样形态中，这是人的自然本性，它是感性的。兩个冲动的分离使人性分裂——理性要求我们遵循的普遍有效法则和准则必然不可避免地限制感官本能的实现与个人需要和欲望的满足——而这种分裂让“人”不再是席勒理想中的“自由的人”。

于是席勒提出用“游戏”来解决这两种相反的冲动，弥补二者分裂造成的裂痕。席勒说：“理性出于先验的理由提出要求：在形式冲动和感性冲动之间应该有一个集合体，这就是游戏冲动，因为只有实在与形式的统一，偶然性与必然性的统一，受动与自由的统一，才会使人性的概念完满实现。”[5]119席勒认为，游戏的这种弥合作用，是因为在游戏的状态中，“人既意识到他的自由，同时又感觉到他的生存，既感到自己是物质，同时又认识到自己是精神。在这样的情况下，感性冲动和形式冲动将结合在一起成为新的冲动，即‘游戏冲动（Spieltrieb）。根据这种冲动……，感性和理性将相互调和。”[5]111也就是说，席勒认为有着完整人格的人，借助于“游戏冲动”将感性冲动和理性冲动融合在一起，形成一种既感受到自己的存在的局限，同时又意识到自身可以处于的自由状态，既感觉到自身的物质属性，又意识到自己的精神存在，这种融合让人克服了人性的碎片化，摆脱了身上一切外在的、功利关系的束缚，摆脱了身体和道德的“强制”，进入一种自由的游戏状态，最终实现了人性的完满。的确，培养感性和理性的合一，达到人性的完整和自由，是席勒整个审美理论的核心观点。

席勒理论中的游戏有两种：“自然的游戏”与“审美的游戏”。自然的游戏是一种不完全自由的生命活动。在于自然的游戏并没有摆脱了所有需求的自由。比如，动物在饱腹之后且没有威胁情况下的玩耍活动。席勒认为，“在这些动作中有自由，但不是摆脱了所有需求的自由，而是摆脱了某种外在的需要的自由……就是说，是剩余的生命刺激它行动”[5]229。

而审美的游戏则不同，它的对象是广义的美，它从动物性的游戏中脱离了出来，在这个过程中，审美游戏逐步摆脱了需要的强制，超越了物质的束缚，由自然的必然走向自由的表现。由此，审美游戏实现人的主体性自由，它是兼具感性和理性的人因自身内部的和谐而具有的自由，这种自由让人摆脱了任何目的的桎梏，是完全的自由。席勒认为，在审美游戏中，审美的创造冲动让人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切强制性的东西，不论这些强制是物质的，还是道德的。同时，审美游戏中，在人的感性本性中灌进了理性的精神，在人的抽象理性形式中注入了感性的活动，修复被现实割裂的人性，使人借助审美的游戏成为人性完整的人。也因此，艺术以及基于艺术的审美，充当了恢复人的天性完整性的工具。所以，席勒大声疾呼：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏。”[5]123

席勒认为艺术和游戏相似，是人精力过剩的产物，这一观点影响了许多研究艺术起源的哲学家。比如，英国思想家斯宾塞就受到了席勒的影响，他发展了席勒的“游戏说”，形成了西方美学史上著名的“席勒-斯宾塞游戏说”。斯宾塞从审美人类学的本体论角度，在生命的目的论基础上把游戏活动和审美活动相统一。斯宾塞和席勒一样，认为艺术同游戏的本质类似，是一种消耗精力的非功利的纯粹审美的生命活动。不过，斯宾塞认为，看上去毫无目的的游戏是有价值的，它为人类的低级机能提供了消遣的方式，而同样是与现实功利活动无关的艺术活动则为人类的高级机能提供了消遣的方式。这是艺术和一般的游戏之间的区别。

三、伽达默尔：解释学语境中的“游戏”

伽达默尔既不完全同意席勒也不完全认同康德。在《真理与方法》一书中，他这样论及“游戏”：“我们要把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部美学和人类学的那种主观的意义分割开。如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[6]149在这里，伽达默尔抛开了审美自由、艺术经验、人在参与游戏时所具有的主观态度和精神状态等康德、席勒的“游戏说”的核心概念，而是认为游戏就是游戏自身存在的方式。

伽达默尔反对康德，是因为二者的哲学立场不同。伽达默尔认为，康德说的纯粹的审美判断，只有在自然美的领域才具有合法性，而这种与自然美相适应的纯粹的审美，与人的艺术经验是明显矛盾的。因为，伽达默尔的基本立场是，美学最终只有作为艺术哲学才有可能存在，也就是说，真正的美应该存在于艺术之中。

伽达默尔反对席勒，主要是二者在对待艺术的态度上是不同的。基本上，伽达默尔不认为存在一个独立自主的艺术的“理想王国”，如席勒所说的那样，存在一个没有一切限制，也没有国家和社会给予道德约束的自由审美的王国——伽达默尔反复强调，这个理想的王国在现实世界中是不可能存在的，只能是一种假想。

当然，伽达默尔和康德、席勒也有共同点，他们都认为游戏具有无目的性，游戏是自由的，游戏是不被运动目的束缚的自由运动；游戏是无目的的过剩精力发泄的产物等等。

伽达默尔在其代表作《真理与方法》中，对游戏有专门的详尽的论述，他在阐述解释学思想的过程中逐步展开“游戏说”的理论探究。他对游戏、游戏的特征、游戏与艺术的关系，有着全新的界定——当然，毫无疑问，是带着浓厚的现象学色彩的。伽达默尔的现代诠释学建立在由海德格尔开辟的存在论基础上，将传统的诠释学对方法论和认识论的研究，转变为本体论的哲学诠释学。他反对用近代哲学的主-客观二分法来看待游戏。

如前文所述，伽达默尔既不关心游戏和参与者之间主-客体的统一，也不关心游戏参与者在知性力和想象力层面具有的状态，而是不断地思考游戏自身的存在方式。他说道：“我们不探究关于游戏的本质问题，而是去追问这类游戏的存在方式问题。”[6]132伽达默尔解释道：“艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它的真正的存在。保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品的本身。正是在这一点上游戏的存在方式显得非常重要。”[6]133由此，伽达默尔赋予了“游戏”一词新的意义：游戏的主体是游戏自身。因为在伽达默尔看来：“游戏具有一种独特的本质，它独立于那些从事有些活动的人的意识。所以，凡是在主体性的自为存在没有限制主体视域的地方，凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，就存在游戏，而且存在真正的游戏……游戏的存在方式并没有如下特质，即那里必须有一个从事游戏活动的主体存在，以使游戏得以进行。”[6]133-134

在伽达默尔看来，游戏是在一种特定时间、空间范围内遵循某种特定规则的，追求精神需求满足的社会行为方式。但游戏主体不是人，因为游戏对参与游戏的人具有某种潜在却有着强制性的规约。所以，他说：“游戏的真正主体（这最明显地表现在那些只有单个游戏者的经验中）并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。”[6]157

也就是说，伽达默尔认为游戏并不是任意的、自由的、无限制的。相反，游戏活动是一种独特的、神圣的和严肃的活动，任何游戏都有自身的规则，这种规则看似“任意”，但却是严肃的。游戏要真正的成为游戏，人们就不能轻率地玩弄游戏，参与游戏的人必须遵守这种规则，游戏者不能把游戏视为自己支配的一个对象。否则，游戏就无法进行或者说不复存在了。伽达默尔说道：“谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。”[6]150

伽达默尔认为，游戏本身所包含的严肃性，是由游戏本身的秩序结构来保证的。任何游戏显然都会表现出某种秩序（Ordnung），这种秩序规约了游戏者的游戏方式。即游戏的参与者不能凭借自己的主观愿望去主导游戏，相反却被游戏纳入其中，成为游戏的一部分。当然，游戏的参与者也许并没有意识到，自己在参与游戏的过程中，被卷入游戏的这种内在的规定性之中，成为了游戏的整体“内容”之一。人不过是某一“游戏事件”的参与者，而不是主导者。游戏也并不是在游戏者的意识或行为中存在，而相反，它吸引游戏者加入它的领域中，并且使游戏者充满了它的精神。

简单说来，伽达默尔认为：一方面，游戏者不是随意的对待游戏（在这点上和席勒不同），游戏有着自身独立的存在意义；另一方面，游戏和游戏者之間的关系，不是主体和对象的二元关系（在这个点上，具有现象学色彩，和康德不同），游戏主导了游戏的参与者而不是相反，游戏和游戏者是合为一体的。

从以上两个方面入手，伽达默尔借助于游戏与艺术进行了类比：

第一，艺术也有自身特殊的结构。他举了一个戏剧（Schauspiel）的例子，像游戏一样，戏剧是某种自身封闭的游戏结构。这种封闭的结构决定了戏剧的游戏是独立存在的。

第二，在艺术活动中，把审美意识看成审美主体面对某个审美对象，这也与实际情况不相符合。他认为，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，而且正相反，审美行为自身远比审美意识重要得多，审美行为乃是艺术表现活动存在过程的一部分，在本质上类似于独立存在的游戏所具有的整体性和一元性，游戏的参与者不过是这个整体的一个部分。

根本的分歧在于，康德认为，艺术是作为审美对象而存在的，人和艺术（审美对象）之间建立的是一种主体-客体二元的关系。但是，伽达默尔不这么看，他认为审美行为自身的独立性，就像游戏不依赖游戏者存在一样。

另外，伽达默尔的一个新游戏视角是把游戏的“观赏者”提到了一个重要的位置。一般认为，游戏参与者的表现活动已经构成了完整的游戏，观赏者的存在与否并不重要。但伽达默尔反对这一看法，认为游戏必须借助观赏者才能最终实现，他以舞台表演艺术为例，认为象戏剧这样的表现者和观赏者已经分化的游戏来说，表现者单方面的表现活动不能构成完整的游戏，它的完整性有待于观赏者的参与。伽达默尔说：“只有观众才实现了游戏作为游戏的东西……在这整个戏剧中，应出现的不是游戏者，而是观赏者。这就是在游戏成为戏剧时游戏之作为游戏而发生的一种彻底的转变。这种转变使观赏者处于游戏者的地位。只是为观赏者——而不是为游戏者，只是在观赏者中——而不是在游戏者中，游戏才起游戏作用。”[6]142-143

伽达默尔甚至说：“游戏是为观赏者而存在的”[6]143。类似于戏剧和音乐这样的舞台艺术，游戏者和观赏者的区别被取消了，观赏者就是游戏者。他只有加入游戏，承认游戏规则，才能成为观赏者。游戏者也是观赏者，因為他以自身的游戏为观照对象。显然，伽达默尔更重视观赏者。他说道：“虽然游戏者好像在每一种游戏里都起了他们的作用，而且正是这样游戏才走向表现，但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味的，乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏被提升到了它的理想性。”[6]153

伽达默尔之所以青睐游戏理论，对之展开复杂的哲学思考，其实是为他的整体理论而服务的。如美国学者帕特里夏所评论的：“游戏者当然带着一种态度进入游戏，但是与其说这种态度建立游戏，毋宁说它为游戏所充满并被游戏所引导。就这一点来看，游戏在伽达默尔的著作中富于两个目的：它是理解艺术经验的一个意象；它具体说明了人能认识到主-客二分不是理解人的生存的唯一或根本的方式的可能性。”[7]伽达默尔自己也承认道：“在游戏里，首先真理与艺术作品的感染作用形象地得到表现。真理不是某种死的东西，而是某种最‘生生不息的和最有激励促进的东西。”[6]67

的确，作为现代哲学释义学的奠基者，伽达默尔的出发点和归宿都是为了建立一种关于理解和解释的哲学。伽达默尔认为，解释学中真理的特质与游戏的特质有许多相似之处，“游戏”概念可以非常形象地用来刻画解释学的真理。比如，他论证游戏活动总是一种不断进行的来回或往返重复的运动。其实是想说：对艺术作品意义的揭示是永久开放的。在艺术作品和阐释之间存在永无止境的往复。他对此的一句论断，已经成为了阐释学领域的经典名句：“艺术作品的意义永远不会终止，正如游戏永远没有真正的结局。”（The meaning of the artwork is never final， just as a game never reaches true finality）。[8]

结 语

“游戏说”影响了很多学者，当然对具体的观点有不同的声音。比如谷鲁斯就反对席勒、斯宾塞的主张，认为艺术和游戏不是根源于人的“剩余精力”，也不是和功利目的无关。他认为任何游戏都是有目的的。也就是他反对“精力过剩说”，提倡“练习说”——小女孩给木偶喂食，是练习做母亲，男孩做打仗的游戏是为了练习战斗的本领。艺术家也不是只为创造的乐趣而去创造，艺术家希望用自己的创造来影响别人，这其实是一种较高的外在目的。

另外，值得进一步思考的问题是，“游戏”本身和艺术在实践层面的关系又如何呢？卡西尔曾说过，在艺术家的游戏世界里，“事物的坚硬原料熔化在他的想象力的熔炉中，而这种过程的结果就是发现了一个诗的、音乐的或造型的形式的新世界。”[9]也就说，卡西尔认为，艺术家以“游戏”的方式在想象力的作用下，将现实世界的材料变成了各自不同的艺术形式。这点在当代艺术中，似乎更加突出。当代艺术，尤其是音乐——准确地说，是20世纪以来的所谓“现代音乐”——在“二战”结束以来，西方音乐的创作风格有着前所未有的变化，这种变化已经难以简单地用以往的文化观念去套用解读了。而游戏精神，似乎在某种程度上契合了这种创作音乐的方式及其最终呈现的音乐音响面貌。尽管不是每一位20世纪的作曲家都以“游戏”的心态进行创作，但是其代表人物的观念还是呈现了时代的心声，比如，写出了《4分33秒》的约翰·凯奇在《无言》（Silence）里写道：“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道，或者说，答案必须采取反论的形式：有意的无意义或一种无意义的游戏。”[10]当然，即使从最终的音响形态来看，凯奇等人的音乐，如果用游戏的眼光来打量它们，显然具有一番别样的风景。

参考文献：

[1] 柏拉图.柏拉图全集（第三卷）[M].王晓朝，译.北京：人民出版社，2003：418.

[2] 康德.判断力批判[M].邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002.

[3] 朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

[4] 毛崇杰.席勒的人本主义美学[M].长沙：湖南人民出版社，1987：46.

[5] 席勒.审美教育书简[M].冯至，范大灿，译.上海：上海人民出版社，2003.

[6] 伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，2004.

[7] 约翰逊.伽达默尔[M].何卫平，译.北京：中华书局，2014：31.

[8] LAWN， C. KEANE， N. The Gadamer Dictionary [M]. Continuum International Publishing Group，2011：110.

[9] 卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2003：259-260.

[10] 彼得·斯·汉森.二十世纪音乐概论（下）[M]. 孟宪福，译.北京：人民音乐出版社，1986：212.

（责任编辑：王勤美）