庐剧转型期主调唱腔结构基因探究

余亚飞

摘 要：本文将庐剧置身于新中国成立这一大的时代背景之下，以结构转型的角度为切入点，归结出庐剧伴奏形式、庐剧的规模、所有制、传承方式、音乐“场”等方面所发生的一系列的转变。在“三改”的孕育下，出现了新文艺工作者和民间庐剧艺人相互间“扬长补短”的现象。一方面，新文艺工作者虚心地向庐剧老艺人学习传统音乐，并收集整理一系列的唱腔，为其日后的庐剧音乐的传承和创新奠定了扎实的基础。另一方面，庐剧艺人也积极向新文艺工作者学习识谱、认字以及基本乐理知识，为传统戏新编的表演做了充分了准备。在这一“转型”背景之下，本文运用传统音乐结构学分析法对庐剧主调唱腔结构基因进行音乐形态分析和阐释。

关键词：庐剧；转型期；主调唱腔；结构基因

中图分类号：J617.5

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）05-0051-11

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.008

一、庐剧转型期中“变”的社会生态环境

新中国成立之后，戏曲艺术的发展引起了党和国家领导人的高度重视。1951年4月，在北京成立了中国戏曲研究院，以推进对中国传统戏曲艺术的整理、研究和改革。毛泽东主席为中国戏曲研究院题词：“百花齐放、推陈出新”，这一题词自此便成为新中国戏曲改革的指导方针。它既鼓励了广大的戏曲工作者在遵循传统戏曲艺术发展的基本规律、保持各剧种的艺术特色、鼓励各种风格的戏曲艺术共存的基础上，根据新时代、新生活和人民的审美需求，对传统戏曲艺术中不适应时代要求和当代生活的某些旧思想和旧形式进行必要的改革和创新。同年5月5日，周恩来总理签发了《关于戏曲改革工作的指示》，具体贯彻的是“三改”方针，即为：“改戏”（戏曲音乐的改革）、“改人”（戏曲艺人的改造）、“改制”（戏曲团体的所有制改革），在此方针的指引下，各地方戏曲工作者开始对戏曲的剧目内容和表现形式等方面进行改革，同时，一批接受过西方作曲理论的新文艺工作者陆续被调入各地方戏曲团体，参与对传统戏曲音乐的改革和创新。安徽省地方戏曲剧团——“平民剧场”先后从滁县、巢县等地调入了陆玉琳、张嘉明、王鹏飞、鲍志远、赵鸿等新文艺工作者参与庐剧的改革与编创。

1952年10月6日至11月14日，为了集中汇报新中国成立以来的戏曲改革成果，在北京举行了“第一届全国戏曲观摩演出大会”，来自全国各地的23个剧种、37个剧团、92台剧目参加演出。如京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》等，“这些剧目都从不同侧面、以不同风采展示了各地新音乐工作者在戏曲音乐改革中所取得的初步成就。”[1]此时正值上海越剧院上演新编越剧《梁山伯与祝英台》，安徽省文化馆特地指派“平民剧场”的庐剧艺人丁玉兰、王本银、孙邦栋以及新文艺工作者鲍志远、张嘉明等人组成观摩团前往上海越剧院观摩学习，观摩后，丁玉兰、张嘉明等人深刻地意识到庐剧在音乐表演等方面存在很大的不足。同年，庐剧艺人们又参加了安徽省文化馆举办的“安徽省暑期艺人训练班”，学习识谱、认字、表演、音乐理论等方面的知识。使得她们切身感受到“三改”的必要性。在庐剧艺人和新文艺工作者的努力下，在1951至1952年短短的两年时间里，平民剧场编演了庐剧剧目《三世仇》《新小放牛》《梁山伯与祝英台》《小辞店》等多个剧目，受到了观众的一致好评。

二、庐剧伴奏形式的转变

在解放以前，安徽庐剧主要是用锣鼓伴奏的，庐剧中的大、小过台，各种行当唱腔、身段等都是由锣鼓伴奏来完成的。庐剧老艺人常说：“满台锣鼓半台戏”，可见锣鼓在庐剧中的重要性。其伴奏主要有堂鼓、大锣、小锣、钹组成，庐剧艺人是这样描述他们和锣鼓伴奏之间的关系的：

司鼓本是当家师，大锣大钹分开夯。

小锣要打长流水，小钹当中闹坤阳。

满台锣鼓半台戏，离了锣鼓就平常。

若是一句唱错了，齐打锣鼓齐帮腔。

独手难拍响巴掌，合抬红日过山岗。

从这段唱词中，可知庐剧在使用锣鼓伴奏和庐剧演员的密切合作的关系。其中司鼓者是庐剧舞台表演时音乐节奏的主宰者。一般是由科班出身的演员兼任，司鼓者不仅要熟记庐剧剧目的情节和台词，而且还会各种角色的唱腔。庐剧的“吆台”和“帮腔”一般也是由司鼓者担任，司鼓者不仅能打会唱，还能说戏，擅长锣鼓经，精通庐剧各种唱腔，司鼓者在伴奏中起到了掌握场上庐剧音乐情绪的关键作用。此外，大小锣和钹的金属音响的融入，尤其是在庐剧一些唱腔的吆台、大小过台的时候，场上的人边打边唱，这种锣鼓加人声的伴奏形式起到了很好的调节舞台气氛的作用。

1949年5月刚成立不久的安徽合肥文化馆，下达了国务院的“三改”指示，这为庐剧音乐伴奏的创新提供了支持，许多庐剧团相继建立了民族管乐队，从乐队编制、音乐作曲、配器等方面都步入正规的戏曲乐队伴奏模式。添加了高胡为庐剧伴奏的主胡，除了上面笔者提到的打击乐器之外，主胡在乐队中的位置十分重要，主胡发挥得正常与否，在庐剧演出中起到关键的作用。如庐剧唱腔转调多，男女唱腔不同度，在这种特定的情况下，担任庐剧主胡的演奏，起到统领全场的节奏、包括对跟腔，托调的处理等的作用，除此之外，现代的庐劇团也采用了中国民族乐器和西洋乐器混合的编制，从而更加丰富了庐剧的伴奏形式。

三、组织机构的转型

随着庐剧表演主体的社会身份从“庐剧民间艺人”转变为“庐剧专业演员”之后，其演出组织机构也随之发生了转变，即由倒七戏班转变为庐剧剧团。倒七戏班是旧时人们对庐剧剧团的别称。就倒七戏班和庐剧剧团这两个阶段比较而言，具有以下的特点：

（一）规模上的变化

倒七戏班一般是由农民自发组织而成，通常是“闲则演，忙则农”。其规模小、人数少、结构单一。戏班的人数一般不多于10人，人少时通常一个人既担任锣鼓伴奏，又扮演庐剧中的角色，常以某一个家庭为单位构成一个倒七戏班，如费家班就是以费业发的家庭为单位组建起来的。而1949年后庐剧剧团建立后，其规模较大，人数也较多，并且分工也细致化，庐剧剧团内不仅有伴奏、演唱，还下设了导演、作曲、舞美、总务等部门。

（二）所有制的变化

1949年以前的倒七戏班属于民间班社，实行的是班主责任制。戏班中行当演出的服装、道具等基本设施一般由班主添置，班主一般是戏班中演唱较好的演员，在戏班中有很好的组织能力和亲和力。戏班一般以其班主的姓氏命名，如丁家班等。戏班的演出收入由班主负责支配。一般是按庐剧演出的场次和角色的扮演为分配依据，演出多报酬也相应的多，此外班主支付给主角花旦的报酬要多于其他配角。建国后成立的庐剧剧团属于国营性质的团体，实行的是团长责任制，团长负责剧团的日常演出事务的管理，其职能主要体现为行政管理方面，不参与演员经济收入的支配，演员的收入是由政府部门按月发放。

（三）传承方式的变化

倒七戏班的传承方式是师徒间的口传心授，安徽庐剧团表演艺术家丁玉兰告诉笔者，她当年是拜了一位叫郭士龙的师傅学艺，师徒二人都不识字，每一出戏都是师傅先讲述戏的大概故事情节和戏里要演的人物，然后结合剧目中的身段、眼神、情绪等亲身示范教她唱的。师傅一句句的教唱，她一句句的学唱，直到学会为止。这种师徒间的传承体现出“人——人”“乐——乐”的直接性特点，正如刘富琳所说：“口传心授的直接性，使传、承双方都能够准确的洞察和了解到相互的心理状态，并根据自身对音乐的理解，缩小了相互间的心理距离，使音乐顺利的进行传授。”[2]“三改”之后，庐剧艺人纷纷进入了庐剧专业剧团，他们接受了识字、识谱等一系列的“改造”，庐剧的传承方式也随之发生了改变。原先口耳相传的师徒传承逐渐转变为培训班传授。20世纪60年代初期，庐剧团开始与安徽省艺术专科学校合作办学招收庐剧专业，此时的丁玉兰已学会识谱、识字，在舞蹈身段上也有丰富的实践经验，鉴于此，安徽艺术专科学校聘请其为庐剧班的学生们上集体培训课。在她的悉心指导下，培养出了王华玲、高少华、张云、周万才、马力等一大批庐剧人才。由此可见，在传承方式上是由口传心授到集体培训的转变。从“传”与“承”的人数上看，也体现为“一对一”到“一对多”转变的特点。

（四）庐剧音乐“场”的变化

关于“场”的定义有很多，其中，《现代汉语词典》的定义是：①“指某种活动的范围，如‘现场”；②指“舞台”；③“适应某种需要的比较大的地方”。[3]在中国传统音乐的范围下，王耀华先生将“场”诠释为“中国人创作和使用传统音乐的‘大场和‘小场。其中‘大场指的是自然、社会、历史、经济、文化背景，‘小场指的是产生和使用这些传统音乐的具体的现实场景、场地。”[4]从大场和小场之间的关系而言，笔者认为可以将大场看成是“变量”，小场看成是“常量”，小场始终是随着大场的变化而变化的。如在1949年以前，安徽江淮地区的水旱等自然灾害频繁，人们抗自然灾害的能力较弱，忍饥挨饿的庐剧艺人身背锣鼓游走四方去沿门乞讨，此时庐剧音乐的演出场地是在人家的“门口”，同时在“二月二”“六月六”等节日中有祈求丰收的社会习俗，有的村落会集体凑份子钱请倒七戏班酬神祈福，允许倒七戏班在村落平坦的空地上临时搭草台唱庐剧，此时庐剧音乐的场则是“草台”。新中国成立后，中国的政治、经济、文化等各方面都出现了翻天覆地的变化，如毛泽东主席“百花齐放、推陈出新”八字方针的提出，周恩来总理“三改”指示的签发，倒七戏班的艺人们纷纷响应号召，加入到了国营庐剧剧团中。此时他们进行庐剧音乐表演的“场”已经由原先的流动的“门口”“草台”转变为剧场中固定的“舞台”。可见自然、政治、历史等“大场”的变化都会引起庐剧音乐这一“小场”的变化。

笔者认为，庐剧音乐中的“场”除了演出场地这一变化之外，还包含了观众的变化因素。如以前演出的“场“是在草台，观众是农民，现在演出的“场”是在舞台，观众则不仅有农民，还有学生、工人等群体。我们知道，不同的观众对音乐的反馈是不同的，所以说即使是庐剧演员在同一“场”上表演的是同一剧目，如果是不同的观众观看，现场的观众的气氛也会不同，这无形中就已经构成了不同音乐的“场”。因此，从某种意义上来说，在中国传统音乐这一“大场”之中，庐剧音乐的“场”是庐剧音乐本体及其演出场地这一客体、观众这一主体三者的结合体。图示如下：

四、庐剧主调唱腔结构基因分析

庐剧的主调唱腔指的是折戏和本戏的主要唱腔。它包括【寒腔】【端公調】【三七】【二凉】【老生调】【老旦调】【衰调】【小生调】【丑调】这九个基本类型。这九大类根据唱腔结构可以分为两种，一种是带有“起板段”的唱腔结构，另一种则是不带“起板段”的唱腔结构。以下根据其代表性唱腔结构基因的相对不变稳态属性进行分析和阐释。

（一）带“起板段”的唱腔

带有“起板段”的唱腔结构：【寒腔】【三七】【老生调】【老旦调】【小生调】【丑调】均属此类。现以【寒腔】为例进行分析。如谱例1：

1.腔句结构

该唱腔的结构图式为：起板句（3）还板句（9）上句（5）下句（5）小过台腔句（6）大过台腔句（3）

该唱腔为羽调式，一板三眼，曲调悲凉凄婉。其中的起板句、还板句即为“起板段”，起板句是由上句的基础上发展而来，其起板句中眼处（第1小节）“少卿”两字的下行窄腔音列，实际上是在上句中眼处（第13小节）低八度再现。起板句第3小节基本是上句第17小节原样重复。从腔句落音上看，起板句和上句的落音都是羽音。在全曲中起到了铺垫和交代情绪的作用。还板句则是下句的衍展，该腔句落音也和下句相同。两句均为徵音。此段唱腔的还板句可以细分为（4+2+3）的结构，从腔词关系上来看，“曾随先主创江山”占了4小节，“只因直言遭诬陷”2小节，紧接3小节“君王爷斩了他无罪官”低气高落于徵音。是由“字少腔多”到“字多腔少”的一个腔句渐变的过程。通过控诉伸冤的寥寥数言，表达了皮氏女悲惨的遭遇。上下句则构成全曲“中间段”，方整型结构。均为让板唱。带来一种欲抑先扬的推动力，好比将皮氏女内心的所有的愤懑淋漓尽致的宣泄而出。随后是小过台腔句、大过台腔句构成“结束段”。其中过台指的是庐剧表演在即将结束的锣鼓声后从台的一侧走到另一侧，以暗示结束段的到来。小过台是在该曲的倒数第二腔句时出现，它是由该曲牌的上句发展衍变而来。节奏上由密到疏后接大过台腔句结束。

2.腔音列

通过上文腔句结构的分析，我们可以看出，【寒腔】的腔调基本上是在一个上下句基础之上的添头加尾，即在上下句的基础上衍化出起板句和还板句。从腔音列上来看，【寒腔】具有以下特征：

（1）下行窄腔音列為主，上、下行的宽腔、超宽腔音列为辅

从笔者所列【寒腔】腔音列分析表可知，【寒腔】共计31小节，窄腔音列占了34处，其中上行腔音列出现13处，下行窄腔音列则出现21处，值得一提的是中音re、do、低音la，高音re、do、中音la这两种下行窄腔音列在整段唱腔频繁出现了13处之多。其中起板句、上句、小过台、大过台等腔句的结束处也属于这此两类之中。可见下行的窄腔音列在该唱腔中是作为核心腔音列而贯穿始终的。这一点是和庐剧早期【二凉】的腔音列特征是一致的。除此之外，【寒腔】中出现了上行宽腔音列2处，下行宽腔音列8处，上行超宽腔音列4处，下行超宽腔音列7处。这些腔音列基本上都是在大跳度之后级进进行。如第5、11、12、17、19、21等小节处即为此种进行。这种突变性进行，适于表现的是人物悲伤、愤懑等情绪。将【寒腔】最具代表性的腔音列进行综合，如表1和谱例2：

（2）“低起高落”的终止腔音列

前文阐述了有关庐剧早期音乐形态的腔音列终止群体形态特征，门歌各腔句的终止音分别是羽、商、羽、角、羽。【二凉】各腔句的终止音为羽、徵、羽、徵、羽。前者是以商音支持的羽调式。而后者则是以徴音为调式支持音的羽调式，两者都有明显的羽徵调式色彩的交替。【寒腔】各腔句的终止音则分别为羽、徵、羽、徵、羽、羽。通过比较，【寒腔】在腔音列终止上的徵羽交替性是和早期庐剧的【二凉】一脉相承的。除此之外，如谱例所示，【寒腔】各腔句终止腔音列还体现出一种“低起高落终止”的特点。如起板句终止腔句是由中音la-sol-la-me的下行宽腔音列、中音re-高音do-中音do的下行超宽腔音列构成，其音程关系为大二度加纯四度，小七度加小三度。再如小过台腔句是由中音la-me-re这一下行宽腔音列以及中音do-re-高音do-中音la这一下行宽腔音列构成。其音程关系分别为纯四度、大二度，大二度、小七度、小三度。

【寒腔】各腔句终止腔音列通过不同的下行的宽腔音列和超宽腔音列的融入，既丰富了庐剧唱腔的表现力，又避免了整段唱腔一直是下行窄腔音列的单调重复。【寒腔】各腔句的终止腔音列走向都大致呈现如下的“低起高落”的曲线状，如图1和谱例3。

3.寒腔腔韵

据张九、石生潮在《湘剧高腔音乐研究》中提出：“腔在曲牌中如同房屋的柱头，具有安腔立柱的作用。”[5]【寒腔】作为庐剧的主调唱腔之一，虽然可分为诸多腔句，各腔句有不同的唱词结构。但是它们归根结底都是由较为固定的位置出现的一些共同的腔所支持的。这类腔即为【寒腔】腔韵。它基本上出现在每个腔句的句尾（一般出现在腔句的倒数两小节处），因【寒腔】是由带起板段的上下句结构的基础上衍发展而来。故其又形成了上下腔句间的句尾呼应式的腔韵。当然除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同样具有腔韵的意义的。如谱例可知，起板句、小大过台腔句句尾和【寒腔】的上句句尾基本一致。还板句句尾和下句句尾也基本相同。【寒腔】腔韵在旋律音调、节奏型、落音方面具有如下特征：

（1）窄、宽、超宽腔音列构成的句尾旋律音调

复合性腔音列指的是有两种或两种以上的腔音列组合而成音调。从旋律音调上看，寒腔句尾腔韵（以下简称“尾韵”）具有江淮这一南北过渡性音乐文化区的综合性特点，如谱例所示可知，其上句尾韵主要是由上、下行窄腔音列中音sol-la-高音do，高音re-do-中音la、下行宽腔音列中音la-mi-re、上行超宽腔音列中音re-高音do-中音da构成。下句尾韵则是由下行宽腔音列中音sol-do-mi、下行窄腔音列中音re-do-低音la、下行超宽腔音列中音re-la-sol-la-sol构成。

（2）松紧、紧松型节奏型

【寒腔】腔韵作为其腔节中的重要组成部分，不仅在旋律音调方面具有窄腔音列、超宽腔相融的复合性的特点，在节奏方面也具有典型性和代表性。腔音列根据其乐音之间的节奏的紧松关系可以分为松紧型、紧松型及其它们的变体。【寒腔】尾韵的节奏呈现的则是它们的变体形式。上句尾韵节奏型：××××××︱×××××××·‖其节奏关系为松紧紧松、紧紧紧松型。与之对应前部分为窄腔音列，后半部分为宽腔音列，超宽腔音列，从而呈现出低起高落的旋律线条。下句尾韵节奏型：××××××××·︱××××××-‖其节奏关系为紧紧紧松、紧紧紧松型，与之对应的是超宽腔音列、窄腔音列、超宽腔音列的进行。

（3）羽徵交替的尾韵落音

从落音上看，【寒腔】尾韵实际上包含了终止音，而终止音是“旋律运动的必然结果，它在腔韵中具有一定的标志性，因为它是一种方向，趋势的象征，在特性旋律中处于核心地位，就像中国诗词中的‘韵一样，按一定规式在某一位置押韵。”[6]据王耀华先生的研究，《孟姜女调》四个腔句的落音分别为re、低音sol、la、sol，第一、第三的落音有时会变化，但第二、四句落音sol是基本不变的，因为它是腔韵所在的位置。”[6]【寒腔】上句尾韵落音为羽，下句尾韵为徴也是基本不变的。除此之外，起板句、小过台腔句、大过台腔句的尾韵和上句尾韵相同。还板句则和下句尾韵相同。如谱例4。

（二）不带“起板段”唱腔

1.腔句结构

端公调“来源于巫师活动，早在春秋战国时期，安徽寿县、颍上县等地属于楚国之地，巫风盛行，在偏僻的山村里，村民请巫师驱赶鬼怪，巫师所唱的曲调即被称为端公调。”[7]端公调唱腔来自于民间的小调，起初的表演较为单调。随着时代的变迁，端公调开始出现从娱神到娱人的转变，从端公一人自敲锣鼓自唱到发展为多人多角色唱的端公戏班。直到清朝同治年间，倒七戏盛行之时，会唱端公调的艺人纷纷加入到倒七戏戏班，唱的多半是一些悲切的曲调，其唱腔结构基本上是上下句的单曲反复体。端公调的唱腔被庐剧吸收作为主调唱腔，主要用于本戏和折子戏中表达人物悲伤、凄惨的情绪。该唱腔结构图式为：

上句（3）下句（3）上句（2）下句（2）上句（2）下句（3）上句（3）下句（3）伸腔（2）小过台腔句（3）大过台腔句（3）

由以上图式可知，庐剧【端公调】是属于不带“起板段”的唱腔结构。整个唱段是由四个上下腔句及其变体构成，如谱例5。该唱腔为羽调式，第一个上下句（第1-6小节）是方整型结构，分别是由2个腔节构成，腔节划分为：“嫁到你家/三年整，一片真心/对张郎。”一开始就由上下行的窄腔音列的进行，直抒丁香女对张郎的一片忠贞之情。第二个上下句（第7-10小节）是前一上下句的缩减，由两个腔节构成，腔节划分为：“哪一天不等你到/太阳落，哪一晚不等你/到天亮。”上下句之间属于鱼咬尾式的关系，上句结束音为商，下句则以商为起音。通过一连窜的窄腔音列的迂回式地进行，把丁香内心对张郎的深情至爱含蓄委婉地的表现了出来。最后回落至羽音结束。紧接其后是第三、四两个上下句（11-21小节）为第1-6小节的变化反复，从腔词关系上来看，这两个腔句恰是由腔词由紧到松的渐变过程。如下：

风吹呀门响我︱疑是你回哟·︱，

月照啊花影我︱疑是你张啊 ︱郎-- -︱。

未等 秋风 起︱我就把你寒衣︱缝啊 -0︱，

未等（那）知了叫︱我就为你洗凉︱床-- 0︱。

第22-23小节是庐剧伸腔，是在上句的基础上衍化而来，一般插入上下句之间，属于庐剧的辅助性腔句。主要用于较为激烈的情绪的表达，该腔句的“张郎啊”寥寥三字，却把丁香女内心的悲与恨宣泄而出，最后一个上下句反复（第24-29小节）则体现出丁香作为旧社会女性对封建礼教的反抗，同时也是她对张郎见异思迁发出的无助地呐喊。

2.腔音列

通过上文【端公调】腔句结构的分析可知，端公调是由上下句、伸腔、小过台、大过台这四个部分组成的，在结构上具有循环、反复、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：

（1）上、下行窄腔、宽腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融

首先，从笔者所列【端公调】腔音列分析表可以看出，该【端公调】唱腔共计29小节。其中中音sol、la、高音do等上行窄腔音列出现12处，中音la、sol、mi等下行窄腔音列出现16处，从腔音列出现的位置上来看，不难发现，中音sol、la、高音do，中音re、mi、sol等上行窄腔音列一般都出现在一腔句的第1小节处，尤其是开始处，如第1、7、10、16小节处，呈现出“高起”的旋律运动轨迹。恰与之形成对比的是，该唱腔中的中音sol、mi、re，中音re、do、低音la等下行窄腔音列較多出现在一腔句的结尾处，如第3、8、6、10等小节处即为此类。由此形成了“低落”的旋律运动轨迹。其次，中音re、mi、la这一上行宽腔音列出现4处，中音mi、sol、la等下行宽腔音列出现了5处，通过谱例看，上下行的宽腔音列出现的位置主要是在一腔句的中间部分。如2、4小节处。除此之外，该唱腔还出现了中音la，高音do、re、mi、do、re，中音mi、re、do、re、mi、sol等近腔音列和窄腔音列的混融体。如第7、22小节处。简而言之，【端公调】唱腔整体上是以上下行窄腔、宽腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融为辅的腔音列有机结合而成的。将【端公调】最具代表性的腔音列进行综合，如表2和谱例6：

（2）“高起低落”的终止腔音列

从谱例7中可以看出，【端公调】各腔句的落音分别为：商、羽、商、羽、商、羽、商、羽、羽、商、羽，从落音上来看，上句落音都在商音，但从上句的终止腔音列上看，它基本上都是由中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等下行腔音列构成，由于此类终止腔音列中徵音的多次出现，构成了中音re-mi-sol这种大二度加小三度的徵调式色彩，实际上，上句中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re等终止腔音列可以看成是中音re-mi-sol的变体终止形式，隶属于徵类终止腔音列群体。下句落音都为羽音，其终止腔音列主要是由中音re-do-低音la构成，与上句终止腔音列中音sol、mi、re构成了下方四度关系的移位。

从整体腔音列的结构形态来看，【端公调】的上下句终止腔音列都以下行窄腔音列行进为主，其音域为：小字一组a到小字组a。如图2所示具有共同的“高起低落”运动轨迹特征。究其原因，【端公调】的曲调以悲为主，表达的都是下层百姓内心的愁与苦，尤其是女性对现实的不满。高起低落就如同人的声声叹息，其腔下落的过程中无不透露出一种凄凄惨惨戚戚的情绪。

3.端公调腔韵

通过上文可知【寒腔】是带起板段的上下句结构的基础上衍展而来，形成了上下腔句间的句尾呼应式的腔韵。除上下句的句尾之外，其他腔句句尾也同样具有腔韵的意义的。【端公调】腔韵在旋律音调、节奏型、落音方面具有如下特征：

（1）下行窄腔音列构成的句尾旋律音调

从旋律音调上看，【端公调】尾韵是典型的南方音乐特点，如谱例所示可知，其上句尾韵主要是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音sol-mi-re构成，下句尾韵是由下行窄腔音列中音la-sol-mi、中音re-do-低音la构成。在旋律的行进中也偶尔出现下行宽腔音列，如谱例第21小节“洗凉床”，先经过sol-re-mi下行宽腔音列的过渡，最后回归至下行的窄腔re-do-低音la。总体而言，【端公调】尾韵是以这一窄腔音列为主的。除此之外，其尾韵的旋律常用音域为：小字组a到小字一组的a，这也是整段唱腔最常用的音域。而【寒腔】尾韵的旋律常用音域为：小字一组g到小字二组的do，可以说两者尾韵旋律音域的不同，也是形成它们不同主调风格的原因之一。

（2）紧松、松紧型节奏型

【端公调】尾韵的腔节奏分别呈现为上句尾韵腔节奏型：×××××××××︱××××-0‖其节奏关系为紧松紧紧、紧松型。与之对应的腔音列前部分为宽腔音列，后半部分为窄腔音列，与【寒腔】恰恰相反，它形成了是高起低落的起伏线条。下句尾韵节奏型：×××.×××︱×.××-0‖其节奏关系为松松紧紧、紧松型，与之对应的是宽腔音列过渡到窄腔音列的进行。上下句的尾韵节奏构成了紧松型和松紧型的交错，从而避免了单调重复的呆滞。同时因为它们彼此的腔音列的相似性，两者之间又形成了遥相呼应的关系。

（3）商羽交替的尾韵落音

从谱例5可知，【端公调】是由上下句反复构成。它们在句幅规模上是有变化的，如第一个上句是1至3小节，其中2、3小节为上句腔韵，第4至6小节是下句，5至6小节处为下句腔韵。随后的第7至10小节为第二个上下句。上下句由原来的各3小节缩减为2小节。相应其腔韵也有所缩减。如第二个上句腔韵“太阳落”（第8小节处）它已由原来的2小节缩减为1小节，下句腔韵“到天亮”（第10小节）也已由原来的2小节缩减为1小节。但始终不变的是其落音仍然是和原上下句保持一致的，上句落商音，下句落羽音。从上文终止腔音列分析可知，【端公调】上句终止腔音列中音mi-sol-mi-re，中音sol-mi-re，mi-sol-mi-re等窄腔音列构成，下句其终止腔音列主要是由中音re-do-低音la构成，恰与上句终止腔音列中音sol、mi、re构成了纯四度关系的移位。由此可见，【端公调】的上下句尾韵落音的规式性归根结底是由腔音列有组织的运行而形成的。

（三）辅助型唱腔的音乐结构特征

除了以上提到的起板句、还板句、上句、下句、小过台、大过台之外，庐剧主调唱腔根據情况的需要，在不同的位置上还会运用连词、吆台、抹拐、寻板、伸腔等辅助性腔句以起到润色唱腔的作用。如“抹拐”指的是在小过台腔句之后接的不是大过台腔句，而是“哎呀哎呀我的儿啊，”“哎呀哎呀苦坏我啊”等带有口语化的衬句。这些辅助性腔句按其用在何种腔调中而命名。如寻板用在【三七】中，就称之为“三七寻板”。伸腔用于【二凉】中，就称之为“二凉伸腔”，因其是由各自所在的腔调发展衍变而来的。以下笔者就寻板、伸腔的具体例子说明。

1.寻板

“寻板”一般用在整个唱腔的开头，属于自由性的腔句，类似于京剧中的散板。如谱例8：

2.伸腔

伸腔是在某些腔调的某一腔句基础上进行衍变而成的一种腔句，如笔者采访丁玉兰时，她演唱了二凉伸腔和不伸腔的唱法，如谱例9：

通过谱例8和谱例9的对比，不难发现两者旋律框架基本一致，其起音、落音、调式相同。二凉腔句原型较为简单，节奏上也较为疏松。二凉伸腔旋律上有了发展，节奏上变的紧密，而唱词演唱时拖长了很多。这种辅助性腔句的伸长一般是为了更好的表达人物内心的悲凉情绪。

结 语

综上可知，庐剧以一个腔调为基础，在其变化反复中，不断展衍、引申，由其基本腔调及其变体构成。从庐剧结构基因的层面而言，经典性唱腔【寒腔】具有以下特征：一是下行窄腔音列为主，上、下行的宽腔、超宽腔为辅。二是“低起高落”的终止腔音列。【寒腔】腔韵在旋律音调、节奏型、落音方面具有如下特征：一是窄、宽、超宽腔音列构成的句尾旋律音调。二是松紧、紧松型腔音节奏型。三是羽徵交替的尾韵落音。

端公调是由上下句、伸腔、小过台、大过台这四个部分组成的，在结构上具有循环、反复、衍化等特征。其在腔音列方面具有以下特征：一是上、下行窄腔、宽腔音列并置，近腔音列和窄腔音列混融。二是“高起低落”的终止腔音列。三是端公调腔韵【端公调】腔韵在旋律音调、节奏型、落音方面具有如下特征：一是下行窄腔音列构成的句尾旋律音调。二是紧松、松紧型腔音节奏型。三是商羽交替的尾韵落音。

在“三改”的社会生态语境下，庐剧音乐的“场”等诸多方面发生了转变。在张嘉明、陆琳等新文艺工作者和丁玉兰、王本银等庐剧艺人的共同努力下，对庐剧的传统唱腔剧目进行整理和改革。一方面，新文艺工作者虚心地向庐剧老艺人学习传统音乐，并收集整理一系列的唱腔，为日后庐剧音乐的传承和创新奠定了扎实的基础。另一方面，庐剧艺人也积极向新文艺工作者学习识谱、认字以及基本乐理知识，为传统戏新编的表演做了充分了准备。在这一背景之下，庐剧的伴奏形式、内在组织机构发生了一系列地“转型”。因此，本文在此基础上对庐剧转型期的“变”及其主调唱腔的结构基因相对不变之间的关系进行了微观分析和阐释。

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（责任编辑：王勤美）