芹圃歌哭灵均怨 红楼亦奏楚些声

李春光

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

清初旗人、曹雪芹挚友爱新觉罗·敦敏在《赠芹圃》一诗初稿中有“新仇旧恨知多少，一醉酕醄读楚些”[1]7的说法，证明曹雪芹曾“读”过“楚些”。沈慕韩在《红楼百咏·晴雯》篇中有“为赋楚些招未得”[1]559的说法，直接把贾宝玉为已经逝去的丫头晴雯所“赋”的《芙蓉女儿诔》等同于“楚些”。现通行的《赠芹圃》一诗(右侧小注)明言，“读楚些”三字曾被“贴改”作“白眼斜”三字。而“读楚些”三字被“贴改”的红学史悬案，还要从“楚些”的多层级所指说起。

一、为哀挽以代楚些

“楚些”语出《楚辞·招魂》：

竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放敶组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。激楚之结，独秀先些。

这段话，从内容上显示，这场规模盛大的宴会，以“激楚”这种组乐最为显眼。吹竽、鼓瑟、擂鼓，夹杂着吴、蔡两地的俗曲，辅大吕以和声，震惊了皇宫内院，可谓声色俱优、一时无两。从形式上看，每句句末以“些”字收束，唯《招魂》中所独见。而“楚”、“些”二字的词义定型，除了上述内容与形式的有机结合，更多的则是后世文化语境的踵事增华。

关于“激楚”，王逸《楚辞章句》注曰：“激，清声也。言吹竽击鼓，众乐并会，宫廷之内，莫不震动惊骇，复作激楚之清声，以发其音也。”可见，“激楚”是一种交响乐，是以竽鼓为主的、奏于朝堂之上的清声雅乐。司马相如《上林赋》有“荆吴郑卫之声，韶濩武象之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，激楚结风”[2]3038之句。汉代，以“鄢郢”为代表的楚地，盛行“激楚”之音，此时的“激楚”开始与上古时期的“韶”、“濩”、“武”、“象”等古乐名并提。故《史记》集解云：“郭璞曰：‘《激楚》，歌曲也。’”李善《文选》注亦云：“《激楚》，歌曲也。”李白《白苎辞三首》(其三)有“激楚结风醉忘归，高堂月落烛已微，玉钗挂缨君莫违”[3]265之句。可见，在汉唐文化中，作为一种“歌曲”的“激楚”，俨然已经成为城市繁华、燕飨雅聚的重要组成部分。

关于“些”，宋代学者洪兴祖在《楚辞补注》中言：“些，苏贺切。《说文》云：‘语词也。’沈存中云：‘今夔峡、湖、湘及南北江獠人，凡禁咒句尾皆称“些”，乃楚人旧俗。’”[4]198朱熹在《朱子语类》中云：

楚些，沈存中以“些”为咒语，如今释子念“娑婆诃”三合声，而巫人之祷亦有此声。此却说得好。盖今人只求之于雅，而不求之于俗，故下一半都晓不得。道夫。《离骚》协韵到篇终，前面只发两例。后人不晓，却谓只此两韵如此。[5]3298

汉代学者许慎《说文解字》明言“些”为语气助词，洪兴祖为其注“苏贺切”之音。宋人沈括在《梦溪笔谈》中认为，“些”乃是楚地咒语句尾所用之词。朱熹认为，“些”字与佛家咒语中“娑婆诃”相类，人们为了趋雅避俗，只知《离骚》中的“兮”，却忘了《招魂》中的“些”。宋代学者达成共识，即“些”字乃句末的语助词，是楚地巫俗中咒语的结句之词。元人袁裒《东湖联句》“香火释迦专，楚些招归魄”之句，似乎亦是对朱熹观点的回应。《韵府群玉》“些”字条下注云：“《招魂》语末皆云‘些’，故挽歌曰‘哀些’。”[6]603明人张岱《夜航船·礼乐部》直言：“《招魂》语末皆云‘些’，故挽歌亦曰‘哀些’。”[7]404四库馆臣在《提要》明人夏宏所撰《字考》时明言“些”字字音使用的混乱性：

“些”字于“误写字”条下注音“梭”，楚歌声；于“通用联字”条下以“楚些”标目，而注曰“梭去声”。亦自相矛盾。[8]377

岑仲勉先生独辟蹊径，认为“些”在古突厥语中发“sa”音，有“我说”或“他说”之意，按照王逸“巫阳”之说法，“巫阳既主持招魂事物，她对魂灵的说话，自然要保持一种权威，方能有效”[9]60，故句末之“些”字是用来加重语气的。

综上所述，“激楚”乃是一种以竽鼓为主的、奏于公共场所的，反映都会繁华、燕飨欢愉的清声雅乐；“些”乃是楚地巫俗中咒语的结句之字，最早出于《招魂》之句末，后人多用“哀些”代指挽歌。因此，当“楚”、“些”二字连用之时，便生发出三层含义。

其一，以“楚些”代指哀切凄婉的楚音。

宋人叶适《潘广度》一诗中有“秦声呜呜何处村，楚些行欹愁断魂”[10]第50册31225之句。范成大《公安渡江》一诗云：

食罢雨方作，起行泥已深。伴愁多楚些，吟病独吴音。莫怨马蹄滑，须愁蚕事侵。梅黄时节是，未可决晴阴。[10]第41册25886

杨万里在写给尤袤的祭文中有“齐歌楚些，万象为挫。瑰伟诡谲，我倡公和”[11]340之句。在宋代的文化语境中，“楚些”是与“秦声”、“吴音”、“齐歌”相类的、与“愁”绪有关的歌曲，或抒发逝者驾鹤之哀思，或寄托羁旅幽迁之愤懑。故宋人洪兴祖补注认为，此时的“楚些”，已经变成与“清声”相对的、“浊汛哀切”的浊声。元人侯克中《易说》一诗中有“楚些吴侬皆已见，郢书燕说岂初心”[12]3之句。明人杨慎《阻风曲罐子矶作》(其二)一诗中有“行人夜唱江南曲，巴歈楚些遥相续。声声怨暝复愁更，诉尽离情天未明”[13]118之句。可见，在元明时期，“楚些”仍是与“吴侬”、“江南曲”、“巴歈”相类，且愁绪充盈、哀切凄婉的楚地之音。这也基本印证了明人夏宏《字考》中“楚歌声”的论断。

其二，以“楚些”暗指呼唤灵魄的《招魂》。

唐人牟融《邵公母》一诗中有“搔首惊闻楚些歌，拂衣归去泪悬河。劬劳常想三春恨，思养其如寸草何”[14]第14册5312之句。殷尧藩《楚江怀古》一诗中有“骚灵不可见，楚些竟谁闻”[14]第15册5514之句。“骚灵”代指屈原，屈子下世后，楚韵再难寻觅。可见，“楚些”在唐代开始与死讯、灵魂相关，已经初具“招魂”之意，但还不能完全等同于《招魂》。北宋李新《凌云》一诗中有“与公莫论从前事，楚些游魂却可招”[10]第21册14197之句。南宋辛弃疾《沁园春·戊申岁，奏邸忽腾报谓余以病挂冠，因赋此》一词中有“试髙吟楚些，重与招魂”[15]233之句。金人李纯甫《杂诗六首》(其二)中有“却笑幽忧客，空招楚些魂”[16]161之句。元好问在《摸鱼儿·雁丘词》中有“招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土”[17]128之句。宋金时期，“楚些”开始与《招魂》、《山鬼》相并列，并开始从字面意义上暗喻《招魂》。明人田汝成《西湖游览志》中，仇仁近有歌哭孙季蕃“花翁墓”“欲把管弦歌楚些，却怜度曲不如君”[18]91之句。明人归有光《与沈敬甫七首》(其三)云：

痛苦之极，死者数矣。吾妻之贤，虽史传所无，非溺惑也。寄去僧疏，仆书二句，盖天问楚些之意，偶于此发之。前后有六首，又有偈一首，别有答人小柬，连书一道，敬甫就五弟处观，知我悲也。[19]873

清初文人王士禛给布衣诗人吴雯所作《吴征君天章墓志铭》一文中有“余居田里闻君之讣，为哀挽以代楚些”[20]278之句。可见，在明清两代的文化语境中，不论是仇仁近歌哭孙花翁之诗，归有光悼念亡妻之文，还是王士禛悲挽吴天章的墓志铭，就文本内蕴与实际功用而言，均用“楚些”代指与《天问》并称的《招魂》。

其三，以“楚些”喻指作为文本的楚辞。

苏轼在《遗直坊》一诗中有“鲁经有余叹，楚些无归魂”[21]1384之句。证泪生评清人朱锡绶所著《幽梦续影》有“焚香供梅，宜读陶诗；垂帘供兰，宜读楚些”[22]13之句。可见，“楚些”已与“鲁经”(即《论语》)、“陶诗”相对，成为作为文本甚至是文体的楚辞的代称。故而，“《招魂》因‘些’的通篇使用，而被称为‘楚些’。‘楚些’又因所具有的典型性和代表性，而泛指《楚辞》。”[23]88

二、一醉酕醄读楚些

概而言之，“楚些”或代指楚音，或暗指《招魂》，或喻指楚辞。

敦敏《赠芹圃》一诗初稿有“新仇旧恨知多少，一醉酕醄读楚些”之句，明示曹雪芹曾经读过“楚些”。曹雪芹胸中块垒便是连绵不绝的“新仇旧恨”，酩酊大醉之际借“楚些”或发哀切凄婉之声，或礼曹家故人之魂，或颂《离骚》《九歌》之章。清人西清《桦叶述闻》载，曹寅“为织造时，雪芹随任，故繁华声色，阅历者深”。曹家覆灭之后，雪芹的生活举步维艰，使其对逝去之繁华极不能释怀，正是“秦淮风月忆繁华”(敦敏语)。进而对现实生活心生愤懑，故敦诚《佩刀质酒歌》有“知君诗胆昔如铁，堪与刀颖交寒光”之句，可见曹雪芹诗胆之机锋，一般文人很难望其项背。

曹雪芹之友辈曾提及“楚些”。敦敏《吊宅三卜孝廉》一诗中有“招魂赋楚些，辞哀不能写。大暮安可醒？一痛成千古”[24]49之句。卜宅三曾是曹雪芹在右翼宗学时期的同事，亦是二敦好友。卜宅三去世后，敦敏可以用“楚些”为其招魂，而现通行的《赠芹圃》一诗则将“读楚些”“贴改”作“白眼斜”，可见，这是有人故意为之。明人朱应麒曰：

《楚辞》皆以写其愤懑无聊之情，幽愁不平之致。至今读者尤为伤感，如入虚墓而闻秋虫之吟，莫不咨嗟叹息，泣下沾襟。[25]99

《楚辞》“愤懑”“不平”的本体属性，加之曹家幻灭的坎坷过往，极易引起曹雪芹对当政者的不满以及对家族故人的凭吊。退而言之，即使曹雪芹将“楚些”当成一般文本去读，由于曹家敏感的过往，难免会被当政者过度解读，甚至罗织入文狱。有例为证：乾隆四十三年，山西巡抚巴延曾制造“王尔扬撰李范墓志称皇考案”，认为王尔扬称别人父亲为“皇考”，“于‘考’字上擅用‘皇’字，实属悖逆”[26]289。而“皇考”语出《礼记·曲礼》，《离骚》、《泷冈阡表》均征引以旌扬先父，实属常用之典故。巴延此举实在过于敏感。

雍正八年(1730)，广东巡抚傅泰追查屈大均所著《翁山诗外》、《翁山文外》等书，发现“书中多有悖逆之词，隐藏抑郁不平之气”[26]196，当即奏报朝廷。此时屈大均已故去三十余年，其子屈明洪知情后，主动到广州投案，并缴出父亲的诗文著作和雕版。乾隆三十九年(1774)，广东当局查获屈大均族人屈稔祯、屈昭泗私藏已被列为禁书的《翁山诗外》。虽然二屈的收藏完全出于无意，但当时的督抚径依“大逆”律拟刑，作出处著书者戮尸，处藏书者斩立决的决定，终被乾隆驳回。此案绵延四十余载，祸及子孙族人。傅泰诋毁屈大均著作，“多有悖逆之词”，很有可能是屈大均早年参加过反清复明斗争的缘故；“抑郁不平之气”，很有可能是屈大均及其作品类似屈原及楚辞的缘故。屈大均自认为“予为三闾之子姓，学其人，又学其文。以大均为名者，思光大其能兼风雅之辞，与争光日月之志也”(《自字泠君说》)，“我宗本楚人，宜以楚辞为专家，世相传授”(《三闾大夫祠碑》)，“身是湘累憔悴种”(《答张桐君见题三闾书院之作》)。他曾用骚体作《悲幽操》一文，其中“昊天嗟嗟兮，何今其盲？昼不见日兮，吾无以为光；夜不见月兮，吾无以为明。昊天嗟嗟兮，吾无日月之照临，将与鬼怪而争行”的感慨，几乎明言自己对故明的悼念以及对清廷的訾詈。故清初浙派文坛领袖朱彝尊在《<九歌草堂诗>序》中这样评价屈大均：

予友屈翁山为三闾大夫之裔。其所为诗，多怆怳之言，皭然自拨于尘埃之表。……其傥荡不羁，往往为世俗所嘲笑者，予以为皆合乎三闾之志者也。嗟夫！三闾悼楚之将亡，不欲自同于混浊，其历九州，去故都，登高望远，游仙思美人之辞，仅寄之空言，而翁山自荆楚吴越燕齐秦晋之乡，遗墟废垒，靡不揽涕过之。其憔悴枯槁，宜有甚焉者也……后之君子诵翁山之诗者，当推其志焉。[27]附录三2119

朱彝尊直接把“翁山哭明”与“屈原悼楚”相并列，足见屈大均“宗本楚人”、“以楚辞为专家”的行文做派，在清初东南沿海一带的文坛几成共识。故傅泰诋毁屈大均著作“多有悖逆之词，隐藏抑郁不平之气”绝非空穴来风。

绵延四十余载(1730-1774)的“屈大均诗文案”，以及“墓志称皇考案”(1778)，可谓笼罩在曹雪芹(约1715-约1763)生前与身后的文化空气中。乾隆政坛对诗文的敏感更胜前代，由对屈骚楚辞之过度关注中可窥一斑。这些因素共同决定了曹雪芹不适合读“楚些”类的作品。故有学者认为，“读楚些”三字被“贴改”，“大概是因为‘楚辞’是伤时怨君之作，醉后去读当然更忌讳”[28]6。现行的《懋斋诗抄》本是被后人剪贴挖改过的残本，悼念卜宅三的诗未改，而赠送曹雪芹的诗却被改过，证明曹雪芹确实读过“楚些”。

后人也对曹雪芹大类屈原的直觉有所言说。刘鹗在《老残游记自叙》中有“《离骚》为屈大夫之哭泣……曹雪芹寄哭于《红楼梦》”[29]1之句。事实证明，《红楼梦》中确实有“楚些”的影子。脂砚斋在甲戌本第一回眉批中称《红楼梦》是“《离骚》之亚”[30]4。解盦居士在《石头臆说》中称“《红楼梦》一书得《离骚》遗意”[1]184。沈慕韩在《红楼百咏·晴雯》篇有“为赋楚些招未得”的说法，直接把贾宝玉为已经死去的丫头晴雯所作的《芙蓉女儿诔》等同于“楚些”之《招魂》之意。不难看出，晴雯神似屈原，《芙蓉女儿诔》亦借径《离骚》生发《招魂》之意。

德国古典哲学时期，发展被理解为精神自我运动和自我实现的过程。代表性观点有：客观世界形成起来的精神王国构成一个前后相继系列，在这个系列里，一个精神为另一个精神所代替，每一个精神都从先行的精神那里接管(精神)世界的王国。黑格尔把世界和人类历史的发展看作“绝对精神”的展开和实现过程。这个时期哲学家的哲学思维超脱现实，因而对发展的认识表现出非现实性特征。

三、为赋楚些招未得

涂瀛《红楼梦论赞》有林黛玉“似贾长沙”之喻，江顺怡《读红楼梦杂记》亦持此说。贾谊是楚地的重要作家之一，在《史记》中与屈原并列入传，其人生经历大略与屈原相类。朱熹认为，贾谊的《吊屈原赋》乃是“因以自喻”之作。

后世学者大多认为“晴为黛副”，“晴雯，黛玉之影子也”。因此，晴雯身上势必会承载着某些楚文化的基因。

涂瀛、江顺怡均认为晴雯“似杨德祖”。杨德祖即杨修，《世说新语》纳杨修于“捷悟”篇，足见其聪慧异常。罗贯中于《三国演义》中称其“为人恃才放旷，数犯曹操之忌”。晴雯与杨修相类，王夫人认为晴雯“有本事的人，未免有些调歪……他色色比人强，只是不大沉重”。颜之推在《颜氏家训·文章》中认为，杨修与屈原有相似之处：

然而自古文人，多陷轻薄：屈原露才扬己，显暴君过；宋玉体貌容冶，见遇俳优；……

杨修、丁廙，扇动取毙。……凡此诸人，皆其翘秀者，不能悉记，大较如此。[31]237

杨修与屈原作为文人翘秀，失败的原因是“轻薄”，即才华太显，不能安时守分。“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”的屈原，因上官大夫“争宠而心害其能”，终致楚怀王怒而疏之。晴雯“风流灵巧招人怨，夭寿多因毁谤生”的结局，可与屈原遥相呼应。

《红楼梦》里真正的“楚些”，乃是贾宝玉“远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》等法，或杂参单句，或偶成短联，或用实典，或设譬寓，随意所之，信笔而去”为晴雯所作的《芙蓉女儿诔》。故沈慕韩《红楼百咏·晴雯》有“为赋楚些招未得”之句，直接把《芙蓉女儿诔》等同于“楚些”《招魂》。庚辰本曾将诔文中师法“楚些”的典故，逐一批出，现开列如下：

孰料鸠鸩恶其高，鹰鸷翻遭罦罬。(《离骚》：“鸷鸟之不群兮。”又：“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧。”注：鸷特立不群，故不于。鸩羽毒杀人。雄鸠多声，有如人之多言不实。)

薋葹妒其臭，茝兰竟被芟鉏。(《离骚》薋、葹皆恶草，以别邪佞；茝、兰芳草，以别君子。)

岂招尤则替，实攘诟而终。(《离骚》：“朝谇而夕替。”替，废也。“恐尤而攘诟。”攘，取也。)

高标见嫉，闺帏恨比长沙。(汲黯辈嫉贾谊之才，谪贬长沙。)

直烈遭危，巾帼惨于羽野。(鲧刚直自命，舜殛于羽山。《离骚》曰：“鲧婞直以亡身兮,终然夭乎羽之野。”)

天何如是之苍苍兮，乘玉虬以游乎穹窿耶？(《楚辞》：“驷玉虬以乘鹥兮。”)按：语出《离骚》。

地何如是之茫茫兮，驾瑶象以降乎泉壤耶？(《楚辞》：“杂瑶象以为车。”)按：语出《离骚》“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”句。

驱丰隆以为庇从兮，望舒月以临耶？(丰隆：雷师。望舒：月御也。)按：“丰隆”出《离骚》“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”句；“望舒”出《离骚》“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”句。

首先，被王善保家的陷害的晴雯，与被汲黯嫉妒的贾谊，均是“高标见嫉”，可谓同命相怜。黛玉似贾谊，贾谊似屈原，且晴为黛副，把晴雯与贾谊相并，又神随屈原，亦算合理。其次，诔文中所引物象“鸠鸩”与“鹰鸷”、“薋葹”与“茝兰”均二元对立。贾宝玉以“鸠鸩”、“薋葹”等恶禽毒草，比喻王善保家的等诸多长舌妇；以“鹰鸷”、“茝兰”等高鸟香草比喻“心比天高”的晴雯。正是由于“鸠鸩”厌恶“鹰鸷”飞得高，所以“鹰鸷”才惨遭“罦罬”；正是由于“薋葹”嫉妒“茝兰”香气浓，所以“茝兰”才惨遭“芟鉏”。第三，晴雯死后化为芙蓉女神逍遥天界，过着“乘玉虬游穹窿”、“驾瑶象降泉壤”、“丰隆庇、望舒临”的自在生活。故冯家眚在《红楼梦小品》中有云：“‘邦无道，危行言逊’，晴雯非不能之，读《离骚》众女之句，吾哀吾晴雯矣。”[1]234或许“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，正是晴雯“夭寿”的根本原因。

关于诔文，《文心雕龙·诔碑》云：“诔者，累也；累其德行，旌之不朽也……论其人也，暧乎若可觌；道其哀也，凄焉如可伤。”[32]127桓范在《世要论·铭诔》中说：“赏生以爵禄，荣死以诔谥。”[33]62故从诔文的本体论层面看，贾宝玉为晴雯作诔，是表彰其德行的“荣死”的表现，是对其“心比天高”、“风流灵巧”性格的潜在肯定。但是，作诔文是有规矩的。《礼记·曾子问》：“贱不诔贵，幼不诔长，礼也。”[34]1398在儒家早期的礼仪构想之中，只有比死者地位高的人、年纪大的人，才有资格作诔文。但事实上，后世诔文大多没有遵循这一准则。这些诔文大多是人臣诔颂帝后，或同级僚属追赠同僚或朋友(及其内眷)而作。故徐师曾在《文体明辨序说》中言：“盖古之诔本为定谥，而今之诔惟以寓哀，则不必问其谥之有无，而皆可为之。至于贵贱长幼之节，亦不复论矣。”[35]154故从诔文的伦理层面看，贾宝玉为自家奴婢作诔的行为，十分地意味深长。

首先，贾宝玉想起晴雯“作了芙蓉之神”，遂借用有香草美人文化基因的“楚些”(尤其是《离骚》)作为其建构诔文的最佳选择。而《红楼梦》中，真正的芙蓉花乃是“潇湘妃子”林黛玉，故祭奠晴雯的《芙蓉女儿诔》乃是招魂林黛玉的预演。清人陈其泰目“拟骚一段，尤飘然有凌云之气”的《芙蓉女儿诔》“是黛玉祭文。恐人不觉，故于落下处小婢大呼有鬼。以黛玉当晴雯，其意尤明”[36]746。

其次，林黛玉称此诔文可与《曹娥碑》并传，贾宝玉明言“世上这些祭文都蹈于熟滥了，所以改个新样”。《曹娥碑》的实质是褒扬曹娥之“孝”，宝玉不蹈熟滥、别出心裁的潜在目的，便是对儒家伦理之忠孝节义的不屑与逆反。贾宝玉认为今人作诔文“全切于功名二字”，他“自放手眼”、不“蹈袭前人套头”的目的，更是对儒家强调积极入世的价值观念的质疑与揶揄。故李劼对此诔文评价甚高：

不仅历史经由这样的悲悼被全然重新构写，而且文学本身也因此获得观念上的巨大颠覆。过去为正史所忽略不计的冤屈悲剧，于此得以昭雪伸张；同样，当年屈原在《离骚》中那样的满腹牢骚，在此不过是悼念一个不见经传的屈死的丫鬟。文学的内涵连同定义随着历史的颠覆和重新命名从忠君报国之类的圭臬转向怜香惜玉式的人文主题[37]122。

以“怜香惜玉”代替“忠君报国”，儒家正统的史传文学传统在审美的层面上遭到了全部的解构甚至是否定。以对抒情文体的大力倡导，去驳击叙事文体的某些僵化，正是“为闺阁立传”的最佳途径。

第三，贾宝玉“远师楚人之《大言》、《招魂》、《离骚》、《九辩》等法”为晴雯作《芙蓉女儿诔》，且行文独钟《离骚》，可见曹雪芹对以“楚些”为代表的南方文化的青睐。元人傅若金《送张闻友游湘中序》云：“荆楚之邦，地大而物蕃。其镇衡岳，群山宗焉；其浸洞庭，众水瀦焉；其人屈原、宋玉、贾谊之流，百世慕其风焉。”[38]333而这在后人看来以屈宋贾之荆楚文化为代表的南方文化，却并不为北方文化所正视。明人王世贞《王少泉集序》云：“楚于春秋为大国，而其辞见绝于孔子之采，至十二国之风废，而屈氏始以骚振之，其徒宋玉、唐勒、景差辈，相与推明。”[39]182王国维亦在《屈子文学之精神》一文中强调南北文化的不可调和性。即“北方派之理想，置于当日之社会中；南方派之理想，则树于当日之社会外”，因此“南方学派之思想，本与当时封建贵族之制度，不能相容”[40]99。进而，形成了古代重北轻南的文化心理。《文心雕龙》中，北方文化的代表“国风”被归入《宗经》，而南方文化的代表《离骚》则被列在《辨骚》，一“宗”一“辨”，轩轾自现。而这种现象似乎在清初出现了某种层面上的破局，北人孔尚任(1648-1718)在《古铁斋诗序》中明言：

考三代以来，江以东无诗，所谓楚风者，乃在方城、汉水之间。汉魏之言诗者，南弱而北盛，至唐宋始相均。近则吴、越、七闽，家弦户诵，可谓南盛于北矣。[41]476

至此，与其说曹雪芹借《离骚》浇自家之块垒，倒不如说曹雪芹对以“楚些”为代表的楚文化的高度赞誉，这也是从另一个角度对南方文化的声援。以孔子的儒家思想为代表的北方思想，在封建时代的文化语境当中，长期压制着以“楚些”、老庄为代表的南方思想。康乾时期，封建君主专制达到顶峰，其重要表现之一就是对楚辞思想文化意义阐释的严密把控。曹雪芹在南方文化初步复兴的背景之下力主“楚些”，从文学的角度看，是有清一代南方浪漫主义文学传统对北方“文以载道”文学传统的一次有力驳击；从文化的角度看，是“伤时怨君”的“楚些”在被儒家忠君爱国等普世价值碾为齑粉之前的回光返照。

正如福柯所言：“诚然，话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可减缩的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”[42]53曹雪芹作为稗史巨子，正是在熔裁“楚些”的基础之上，完成了红楼话语浇自家块垒的这种“不止”的过程。不可否认，作为事件本身的历史已去当代甚远，但是作为符号的、继续起作用的历史仍然流淌在文化的血液中。有人将“读楚些”改为“白眼斜”，与其说是曹雪芹(抑或是其友辈)的不由自主的让步，倒不如说是曹雪芹抛给时下的一个白眼。“楚些”悲士不遇、伤时怨君的大旨，幻化为曹雪芹对林黛玉、晴雯等灵透女性的赞颂与歌哭，以及对国贼禄蠹、文死谏武死战的嘲讽与唾弃。故李泽厚先生论及“屈骚传统”的审美内涵时直言：“《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无稽而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最为完满地熔化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。几千年来，能够在艺术水平上与之相配的，可能只有散文文学《红楼梦》。”[43]67-68这正是，芹圃歌哭灵均怨，红楼亦奏楚些声。

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