浅析朱光潜与钱锺书对于莱辛《拉奥孔》看法的异同及其缘由

⊙朱贤颖［江苏师范大学文学院， 江苏 徐州 221116］

《拉奥孔》是德国启蒙运动时期的剧作家、文艺批评家G.E.莱辛创作的一部美学著作，副标题为《论画与诗的界限》。在希腊神话题材中，拉奥孔的死曾是古代雕刻家们所喜爱的题材，如阿革山德罗斯等三位罗德岛的艺术家就曾留下极为闻名的群雕《拉奥孔和他的儿子们》。而文学家们也同样多有涉及这一故事。莱辛从比较“拉奥孔”这个题材在古典雕刻和古典诗中的不同处理，论证了文学艺术和造型艺术的差异，尝试规范并阐释艺术的一般性规律。《拉奥孔》研究了许多种艺术，讨论了文学与一般造型艺术的区别，德国文学也深受其影响，被领上了以现实主义为主要脉络的前进道路。在中国近代，两位著名的文艺理论家都对莱辛的《拉奥孔》做出过自己的解读。朱光潜先生对莱辛的诗画观进行了评介，并成文《诗与画——评莱辛的诗画异质说》。钱锺书先生的《七缀集》中的第二篇长文《读〈拉奥孔〉》也结合中西方诗歌，具体分析了《拉奥孔》。本文即对两位近代学者对于莱辛诗画观的认同与批判，及其差异的缘由展开论说。

一、认同与批判

认同方面，朱光潜先生与钱锺书先生都肯定了“诗画异质说”与莱辛提出的“包孕性的顷刻”。先来看“诗画异质说”。相较于中国自古的“诗画一律”观，朱光潜先生认为将诗与画分为两个学科更为科学。因为在他看来，就描写静物而言，画更为适宜，而诗似乎只能描摹动作。钱锺书先生也从诗画的表现力差异方面认同了诗画异质：“造型艺术很难表达这种‘似是而非、似非而是’的情景……诗歌可以写一个人被爱神的箭射中，而图画只能画爱神向他张弓瞄准。”①他认为“造型艺术很难表示这种‘似是而非、似非而是’的情景”。钱锺书先生紧接着以元好问、许承尧、袁凯的诗句相继举例。由此可见，钱锺书先生不光认同“诗画异质说”，更倾向于诗优于画。而对于“包孕性的顷刻”，朱光潜先生对莱辛进行了非常详细的介绍。他在《诗与画——评莱辛的诗画异质说》里是这样描述莱辛的观点的：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静面表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间的绵延。”②莱辛的画只是描述了一整套动作的一个点上的小动作，却可以让我们感受到他其他连绵而来的动作点群。简单点说，就是莱辛抓住了将到顶点的那一瞬，那一瞬可以包含整个动作的起始、经过以及最后的完成的整个过程。对此，钱锺书先生也高度赞同，于《读〈拉奥孔〉》中如是写道：“莱辛认为画家应当挑选全部动作里最耐人寻味和想象的那片刻，千万别画故事顶端的情景。一达顶点，情事的演展到了尽头，不能再生发了，而所选的那片刻仿佛妇女怀孕，它包含从前种种，蕴蓄以后种种。”并接着阐述了对于一个画家而言，一幅画的顶点最不容易产生影响。图画到达顶点后，动作就难以再有附加意义。而真正好的画家就是恰好抓住了那将到未到的那一瞬，运动迸发的瞬间，留下无限深意。但除此共识外，钱锺书先生还提到了我国古代文评中“最重视这种叙事手法”，并借金圣叹《官话堂第六才子书》，于《西厢记》《水浒》《儿女英雄传》中找寻了“富于包孕的片刻”的踪迹，可谓细心而又严谨。

但同时，莱辛也有很多自己的不足之处，朱光潜先生和钱锺书先生也都提出了相应的批判。第一点，他因袭了古希腊人的艺术观念，并未有所突破。亚里士多德曾这样说：“艺术即模仿。”这一理论极大地影响了后世西方的理论家们，莱辛也是其中之一。因袭之中，固化的思想与理念便难以指导更深层次的文学和艺术研究。这也就必然导致了下一个缺陷，那就是公式僵化死板。媒介被征服是一个艺术作品的成功之处。而莱辛却难以真正理解这一点，因而也就一直找简单的公式来限制艺术的范围，并想要“规范”艺术，从而忽略人和作品、作品和作品之间关系的缺陷也就在所难免。一个个独立作品的分析是很难得到普遍性的艺术原理规律的。

一言以蔽之，莱辛艺术观的缺陷在于僵硬的公式化。反驳其理论，中国的诗画艺术是最好的证据。这一点，朱光潜先生做了极为具体的描述。意境的浓厚与生动是国画的主要特点，因而莱辛“造型艺术最高理想是恬静安息”一定是站不住脚的。再者，钱锺书先生也拿了中国古典诗举例。古诗中，列举修辞手法所带来的意象叠加经常会给隽永绵长的诗句更添神来之笔，若用中国古典诗为例证来看，莱辛的某些观点也就自然不攻自破了。所以，想要用几个框架性的公式就给艺术限定个表现范围，是不可能的。我国的诗和画就是对莱辛这类观点最大的批判。

二、差异及其缘由

首先，就整体态度上而言，朱光潜先生“述而不作”，隐约有些以对西学的评介代替中国现代诗学建设的倾向。比如就上文提到的莱辛艺术观与中国古典诗来看，相对于钱锺书先生清醒地意识到其理论不适用于中国古典诗，朱光潜先生则有言：“我曾经根据莱辛的原则检查过我国的一些古典诗词，特别是山水诗和咏物词，我发现莱辛的原则是适用的。”因而得出结论，莱辛的技巧是值得我们去学习的。由此我们可以发现，朱光潜先生对莱辛的《拉奥孔》与其说是“评”不如说是一定程度上的认可并“介绍”。而钱锺书先生则不同。在维护我国古代艺术的地位的同时，钱锺书先生对于外来文艺理论总有一些警戒并保持着一定的批判距离。还拿中国古典诗来说，钱锺书先生认为莱辛的观点难以解释中国古典诗辉煌的艺术成就，可以说一定程度上保持着我国古典诗的优越感。钱锺书先生这些于细微之处的执迷于中国古典文化的态度时常显现。比如钱锺书先生的文艺理论并不尽如朱光潜先生集中成书、成体系般的完备，他更多的是于随笔或散文中不经意流露出一两点，不显山不露水，却又能道出其理论的精华之处，精辟的见解总是在无意间表露出来，令人十分佩服。这与我国古代文论诗性、杂糅性、含蓄的特点十分相近，可见钱锺书先生颇受中国古代文论的影响。与此同时，钱锺书先生是一位敢于开拓的文人。尽管站在中国古代前人的肩膀上，尽管博览群书，甚至可以说参透了西方文艺，但是他也从来不会全然学说别人的言论与观点。比如，就算是他深受莱辛的启示，钱锺书先生也有自己独立的思考，从来不会墨守成规。对于莱辛的许多错误观点，他都敢于批评。

其次，两位大师研究学问的方法也不尽不同。王国维先生曾提出过“治学三境界”。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’ 此第一境也； ‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也；‘ 众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。”③朱光潜先生和钱锺书先生学贯中西，既有一定的中国古典文学的底子，又都仔细研究过西方的文化。一位为中国近代美学的伟大建构者，另一位更是有“学问大师”之称，可谓皆是第三境界者。但他们研究学问也有许多的不同点。朱光潜先生是单纯的西方偏向阐释者。朱光潜先生对于西方美学，总是由衷地喜爱甚至于痴迷， “一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒”④。在《诗论》里，他不止一次写到中国古典的诗歌与西方的诗论可以互相解释与印证。而在这其中，态度也就自然显现了：西方的诗论总是处于主要的地位，而东方的诗歌一直处于附属位置。当然，我们不能忽略朱光潜先生的一个重大成就就是介绍进了许多优秀的外国文艺理论，因而其倾向明显也就不足为奇了。而钱锺书先生与朱光潜先生在这方面完全不同。“先解构，再建造”是他的主要治学方法。解构是西方的批评批判理论，解构后的文化难成整体，都是些碎的、散的文化，并且钱锺书先生的“解构主义”更倾向于针对传统观念。解构之后，钱锺书先生便开始结合中西方文论基础打造新的观念与理念。郑朝宗这样评价钱锺书先生：“他只拿双方个别的语言、意境、艺术手法作比较，或者借用西方术语和理论来阐述中国的文学现象，其终极目的是在于说明天地间有此一种共同的规律，共同的诗心、文心而已。”⑤正是怀有这样一颗“文心”，钱锺书先生让中西方文化平等地进行交谈，再加上他非常深厚的文学功底，使他在诗学领域独居特色而又如鱼得水。

在讨论西方的诗画观方面，莱辛编著的《拉奥孔》是其中一座重要的里程碑，为德国美学与文艺理论的发展做出了极大的贡献，具有深刻的理论价值。两位大师出于不同的目的，经过自己各自不同的文化背景与态度倾向过滤后所呈现的对于莱辛《拉奥孔》的解读自然是各有千秋，但朱光潜先生与钱锺书先生的评介与解读对于建立中国现代诗画观乃至文论具有十分重要的意义，显得弥足珍贵的同时，更值得我们更加深入地研究与探索。

（拙作蒙冯茜教授指导，特致谢忱！）

①钱锺书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版，第29-54页。（本文所引《读〈拉奥孔〉》原文均出自此书，不再另注）

②朱光潜：《诗论》，北京出版社2011年版，第147-158页。（本文所引《诗与画——评莱辛的诗画异质说》原文均出自此书，不再另注）

③王国维：《人间词话》，中华书局2014年版，第66页。

④朱光潜：《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》，人民文学出版社1983年版，中译本自序第1—2页。

⑤郑朝宗：《研究古代文艺批评方法论上的一种范例——读〈管锥编〉与〈旧文四篇〉》， 《文学评论》1980年第6期。