解析中国汉传佛教梵呗的调式与调性*

狄其安

（上海大学，上海 200444）

中国汉传佛教寺院的各种法会中使用音调演唱“赞”、“偈”、“咒”、“文”四种文体的音乐形式被称为“梵呗”。根据我国南朝的梁代，著名高僧释慧皎法师的著作《高僧传》记载：“始有魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”①，通过释慧皎法师所述，梵呗在中国已经发展了近两千年的历史。

梵呗的调式非常丰富，它含有各种中国民族音乐调式的种类，其中还具有不同宫音系统不同调性交替的形式。丰富的调式和调性所形成的音乐对比支撑着佛教法会举行的时间。本文的内容是对中国汉传佛教梵呗的调式、调性以及调性转换的手法进行分析，由此能让从事佛教音乐研究、民族音乐研究者得以了解。

一、单一宫音系统调式的梵呗

“单一宫音系统”的概念是指整首梵呗的调性在一个宫音系统内，又是还存在同宫系统不同调式的交替。梵呗总体数量中约有百分之七十左右是处在一个宫音系统中，这类梵呗的调式为常见五声调式、六声调式以及七声调式。六声调式几乎都是使用变宫音，使用清角的六声调式几乎没有，七声调式中常见的是雅乐调式，清乐调式与燕乐调式同样少见。

谱例1

赞佛偈 上海西林禅寺方丈悟端法师

2011年12月28日演唱

狄其安录音、记谱

谱例1是上海西林禅寺方丈悟端法师演唱的梵呗《赞佛偈》开始部分片断，调性为G宫五声调式，谱例中包含了G宫系统宫、商、角、徵、羽五个音。这首梵呗中没有调性转换，是单一的五声调式。

谱例2

戒定真香 浙江杭州上天竺法喜寺法师

2012年3月21日演唱

狄其安录音、记谱

谱例2是浙江杭州上天竺法喜寺法师演唱的《戒定真香》的开始部分片断，谱例的第16小节出现的♮d1是bA宫系统的变徵音，显然梵呗《戒定真香》的调式为雅乐调式。

二、不同宫音系统调式转换的梵呗

有些梵呗存在不同宫音系统之间调式转换的现象，常见的是在“六句赞”（由六句唱词组成）中。六句赞的调性的转换非常频繁，因此旋律始终充满色彩的变化。

梵呗的转调方式与中国民族音乐的“借字”转调方式是完全一致的，即在五声调式中用偏音取代某个音，从而形成调式与调性的变化。“借字”转调常见的手法是“单借”与“压上”，“单借”是把调式中的“角”音改为“清角”音，使调式转到上方五度的宫音系统。

谱例3

杨枝净水 上海沉香阁灵遇、隆祥法师

2012年1月3日演唱

狄其安记录音、记谱

谱例3是上海沉香阁灵遇法师与隆祥法师演唱的梵呗《杨枝净水》中的一个片段。谱例的第1小节至第7小节的调性为bE宫调式，第8小节中出现了bE宫系统的“清角”音ba1，这个音取代了bE宫调系统的“角”音g1，此后调性从bE宫系统转到了bA宫系统。第13小节出现了bA宫系统的“变宫”音g1，调性又转回bE宫系统。然而在第14小节的第二拍，又出现了bE宫系统的“清角”音ba1，调性再次转到bA宫系统。这个段落最后的落音是be1，整个段落结束的调性为bA宫系统的bE徵调式。谱例6同时使用了“单借”与“压上”两种“借字”转调的手法，使得音乐的调性一直在bE宫系统与bA宫系统之间“游荡”，音乐的色彩也随之一次次地变化。

谱例4

虔诚献香花 上海西林禅寺方丈悟端法师

2011年12月28日演唱

狄其安录音、记谱

谱例4是上海西林禅寺方丈悟端法师演唱的梵呗《虔诚献香花》的结束部分片段。第1小节至第21小节是这首梵呗的最后一句，唱词是“衣献法王家”，第22小节以后是这首梵呗最后唱诵佛号的“菩萨陀”，唱词是“南无普供养菩萨摩诃萨”。“菩萨陀”是梵呗“赞”的一种特殊的形式，即在“赞”的最后部分连续三遍唱诵佛名。在这首梵呗中，“菩萨陀”起到尾声的作用。谱例3的第1小节至第19小节的调性为C宫五声调式，第20小节至第21小节第一拍，调性转为C宫系统的a羽五声调式。然而从第21小节的第二拍开始，旋律中突然出现了C宫系统的“变宫”音b1，这个音取代了a羽调式的“宫”音，此时调性突然地转为G宫五声调式。这样的调性转换使音乐色彩发生突变，梵呗尾声以崭新的姿态“亮相”。此处使用的转调方式是“借字”转调的“压上”，即用“变宫”音取代“宫”音，使调性转到上方五度宫音系统。

三、结语

中国汉传佛教梵呗的调式是非常丰富的，常见的调式是五声调式，其中使用最多的是宫调式与徵调式，偶尔也有羽调式与商调式，角调式几乎没有。梵呗中的六声调式也是常见的，六声调式基本上都是使用变宫音，使用清角音的本人目前没有发现。七声雅乐调式在梵呗中也是常见的，变徵音的出现使得音乐的风格尤其庄严，因此七声雅乐调式常见与佛教的“赞”。

调性的转换能够改变音乐作品的色彩，因此转换调性是音乐发展的一种重要手段，单声部音乐作品由于缺少纵向和声的支撑，因此转调的作用尤其重要，转调能够使音乐色彩发生变化，从而形成的对比。梵呗主要的转调手法与我国其他民族音乐体裁的常用的转调方式是相同的，即“借字”转调。“借字”转调是长期以来中国民间艺术家在实践中获得的一种转调方式。使用“借字”转调的方式转换调性，旋律发展流畅自如，并且旋律色彩充满变化。梵呗是在佛教的法会与仪式中演唱，音乐的篇幅也比较长。另外梵呗的旋律节奏缓慢、悠长，演唱的时间也较长，因此调性的转换是必不可少的，这使得梵呗在较长时间的演唱中音乐色彩一直处于变化之中。

全国大部分地区的梵呗都是出自于一个母体的变化，也就是“同曲变体”，各个寺院演唱的梵呗旋律框架都相同，只是部分有所不同，形成不同的原因有两个，一个原因是各地不同方言对梵呗产生的影响，另一个原因是长期口传心授，法师在演唱时加入了一些即兴的因素。比如《三皈依》这首梵呗，有些寺院的演唱最后的落音为羽音，成为羽调式，而有些寺院则结束音为商音，成为商调式。但是梵呗的旋律框架基本都一样，这也是全国各地寺院梵呗调式的一个特点。

中国汉传佛教的梵呗在历史发展的进程中是一个动态的过程，这是因为每个朝代都有高僧、大德在不断地完善梵呗，经过历史长河的流淌，梵呗也成为中国民族音乐的一个体系完整的种类。以上是本人对梵呗研究的一个部分，即对梵呗调式与调性的研究，研究佛教音乐与佛教文化的学者从中可以了解。■

注释：

① [梁]释慧皎.高僧传[M].中华书局,1992,10:507.

[1]中华大藏经[M].中华书局,1987,9.

[2]上海佛学书局.佛教念诵集[M].上海佛学书局,2009.

[3][梁]释慧皎.高僧传[M].中华书局,1992,10.

[4][宋]赞宁.高僧传[M].中华书局,1987,8.

[5]任继愈.中国佛教史(1-3卷)[M].中国社会科学出版社,1985,6.

[6]杨荫浏.中国古代音乐史稿(上、下册)[M].人民音乐出版社,1981,2.