德彪西钢琴作品的旋律结构特征探微

闫桂英

摘要：克劳德·德彪西是世纪之交欧洲颇具影响的作曲家、革新家，也是近代“印象主义”音乐的鼻祖。德彪西的音乐十分强调个人的感性体验，追求“朦胧”和不确定的主观臆想效果，尤其是在他的旋律手法中所体现出来的对传统的悖逆及其技术体系的“个性化”特征，为我们更深一层了解欧洲近现代音乐的发展提供了契机。

关键词：德彪西 印象主义 非线性 旋律

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）08-0001-03

传统的旋律构成依附于规范的音阶系统，具有特定的“调式”控制及“模式化”的组织、运行方式。而德彪西的旋律所依据的乐音系统已不再遵循自然音阶的排序，多以东方音阶、半音阶或全音音阶作为旋律的结构基础，如歌性旋律不多，片段式的、音型式动机式的短句使得旋律的意义减弱，在音乐整体中的独立性较差，不太容易从音乐织体中分离出来，“非线性”特征突出，形成了独特的旋律结构体系及其组织运行模式。

从德彪西钢琴作品中旋律的结构样式、功能意义及其与音乐整体的关系角度大致可分为如下几类表现方式。

一、“如歌性”旋律結构

如歌性旋律的乐句较为悠长，句逗或呼吸不明显，结构显得有些模糊，乐音的运动大多是一种“音阶型”原始结构的音序排列，因此，所依从的音阶基础呈现得较为完整。这类旋律最能表现印象主义式含糊不清、倏然即逝的意象轮廓和梦幻意境。它的旋律感较强，诗歌化并带有传统意味，变化大于稳定，常常眷依在松散、多变、缺乏强弱交互的节拍和徐缓的速度中，其调性、和声与织体的背景亦具有与之类似的特性。如谱例1《亚麻色头发的少女》带有调式交替痕迹的主题旋律，较为典型的反映了上述特征。

有时，当旋律由自然音构成时，音阶的“原色”会使得旋律的如歌性特点显得更为质朴、纯净，尤其是由五声音阶构成的旋律更为如此。《儿童园地》之《象的摇篮曲》的引子与主题就是由典型的五声音阶音调构成，呈乐句状和如歌性，分别在降B调和F调上予以陈述，旋律委婉、纯朴，再附加二度结构，并一直不予解决的和声背景衬托下，形象地表现了小象“温和而带笨拙”的表情要求。

二、“音阶性”旋律结构

德彪西的很多旋律实际上是片段式的音阶性音调，并不具有真正的旋律意义。这类旋律样式的结构特性有如下几点：其一，以某种音阶为蓝本，但并不一定陈述出音阶结构的全貌，音调简约，材料精炼，序进时而平缓时而动荡，意境淡雅，色泽多变，并带有主题性质。其二，音调的结构单位短小，呈片断式的“袖珍”形态，更像是一个音型，但乐音之间的关系富有个性，如增减结构和四、五度结构等，音型之间回避平顺和连贯，常常在后续过程中继续割裂，将原型音调拆散、分解。其三，以五声音阶最为典型，因为其它音阶形式必须以完整面貌的陈述为其存在基础，例如全音阶或半音阶不大可能进行省略，省略了音的全音阶或半音阶必然会破坏音阶结构的完整性。其四，这种短小而互不连贯的动机式音调，在发展过程中，一般避免使用浪漫主义式的各种反复、扩大、模进、展开等手法，更多是较为自由的并置或对置性进行，而和声与织体等其它因素往往起着一种掩盖、“混淆”旋律调式及其所属音阶清晰度的作用。

谱例2是《前奏曲》之第一集第六首《雪中足迹》开始的主题音调，片片断断的音阶短句时有时无，隐藏的增四度使得所属音阶含含糊糊，持续在下边的D音和个性化的音型背景始终“干涉”着旋律所属音阶的可靠性，乐音之间的依从关系松散、若即若离，缺乏鲜明性，但却仍具有明确的主题性质。

《前奏曲》之第一集第四首《飘荡在夜空中的声音与芳香》开始主题乐句，装饰性的五声短句音调经过变化重复后，继续拆解、变型，进一步隔阂句间联系，旋律化特征更加弱化，平行的转位七和弦和“散乱”多变的织体使得旋律的调性与调式感愈发迷离而不明确，这一切在持续不变的低续音A上又依稀找到了相对的统一。由于主题旋律的属和声是一个减小七结构，使得原本明确的A大调的二级音被降低，构成了具有特殊效果的调性扩充，因而颇具特性，仿佛是声音和香味在夜空上飘荡。

三、“和声性”旋律结构

旋律作为和声纵结构中的一个声部原本不是德彪西所创，传统手法中到处可见。问题是，与传统相比较，由于德彪西以和声的附属性声部构成的旋律样式所依存的和声环境的不同，因而导致了旋律在功能作用上的不同。例如，旋律是和弦结构的一个加强性因素，没有了它，和弦结构的特殊性可能会消失，它就是一个和弦音，无所谓旋律也无所谓音调；或旋律虽然还有音调感，但受和声横向运动的牵动音之间早已没有了功能性的从属关系等。例如《前奏曲》之第一集第十首《被淹没的教堂》开始主题，旋律是纵结构四、五度音程的构成因素之一，且受到平行和弦运动的牵制，旋律的意义尚存依稀可辩的痕迹，但明显纵大于横。这时，以和声的附属性声部构成的旋律样式有一定的线条因素，却大多以旋律的加厚或和声层的方式予以表现，主调音乐的独立意义被不同程度的削弱，见谱例3。

四、“音型化”旋律结构

某种人工化了的音型或被分解了的和弦音大面积的流动是德彪西主要的乐思形式之一，从而取代通常意义上的旋律表现意图。如《雪中足迹》开始部分，窄幅波动的音型结合着持续音D的长音背景，形象地再现了标题所提示的印象，它在我们听觉上的感觉甚至大于上方的旋律，旋律倒反而像个陪衬，有点“喧宾夺主”的味道。《前奏曲》第二集之第十一首《三度音程的变化》从头到尾都是由一个不断变换的三度结构音型与另一个基本不变的平行三度结构音型的上下复合，虽然这首乐曲是一首练习曲，但将音型作为主要乐思的创作思路清晰可见。《儿童世界》之第四首《雪花飞舞》《前奏曲》第一集之第三首《原野上的风》、第二集之第一首《雾》、第十二首《烟火》都属此类。由于德彪西的钢琴作品多以描述绘画般的景致和对其的印象为主，以往背景性的音型或分解和弦式的写法被夸张的予以使用，音型的个性化特征及其主题性质从而得到确立。

主调音乐中的分解和弦式的音型化织体大多作为伴奏性的附属因素，以和声背景的形式作用于旋律，一般不独立于其它乐思材料之外。德彪西的分解和弦音型化织体却带有主题的性质，成为音乐结构中的主体成份和乐思的直接载体。同时，它的组织构造与德彪西的和声、调式、旋律等思维模式相互同一，形成了对和声、调式音阶、旋律表现上的音型化拆解，此时，德彪西独特而富于个性的音乐语言以分散开来、乐音逐一显现的方式呈现，使得朦胧、模糊和飘忽迷离的印象主义风格达到了更加“清晰”、彻底的表现目的。

脱离了背景性质的分解和弦音型上升为主体乐思后，一般要具有听觉和技术上的“强触动”能力，集中表现为音型样式的结构个性化和对主要材料及其写法等方面的概括与包容，同时，这也是德彪西展现印象主义和声技术的绝好方式，如果没有富于色彩变化的和声，那么任何样式的音型在表现上的力度就受到削弱。因此，和声方面的大胆想象通过音型化的方式得以最突出的展现，各种色彩化的和弦以及一切可能出现的不协和音响结合着或对称、长时间持续的织体流动、或片断式的短促闪现、或方整性的、或非方整式的衍展以及音型单位之间的各种对比，形成了一桢桢绘画般景致的描写。

五、旋律构成的的其他要素

节奏方面。德彪西喜爱各种复合性的节拍，如6/8拍、5/4拍甚至15/8拍等，并闪烁般的频繁变换，为避免节拍规律性的循环往复，以达到破坏强弱节律的周期性特点，并强调节奏的动力感。德彪西常常在乐曲进行中打破小节线与传统节拍规律性的束缚，将一些复杂的节拍与节奏相互组合，使音乐的律动变化多端，以增强音乐进行中的节奏张力。德彪西的节奏样式，汇聚了各个国家民间舞蹈音乐中节奏的精华，如哈巴涅拉舞、探戈舞、步態舞等。这些舞蹈音乐中的节奏特征在德彪西的音乐创作中，表现为各种切分节奏、复合节奏、无重拍律动或弱起小节等，具有极强的风格性和动态感。

曲式方面。德彪西的风格在某种意义上无疑是浪漫主义运动的分支，他对色彩的重视和对传统曲式和方法的排斥心理以及他大多数作品与其它艺术的联系就可证明这一点。但从另一种意义上来看，德彪西代表了20世纪新的和以往完全不同的音乐的开端，他使用的无调性和声把音乐带进了前所未知的领域之中，而他的自由曲式和对音色的重视几乎构就了一个具有划时代意义的技术体系。

从本质上讲，德彪西的曲式观念也是他印象主义音乐观的反映。对音乐的绘画性的追求，决定了他在曲式上的反传统态度，他并不需要古典曲式的严密逻辑，他只是要求一个又一个的，也许并非有直接联系的意象和画面得以自由表现[1]。因此，德彪西基本摈弃了传统的曲式原则与结构规范，特别对奏鸣曲式不感兴趣。他喜爱小型作品形式，其结构短小而灵活。德彪西创造出对乐曲予以整体把握另一套格式，表现出非对称中的匀称；模糊中的精确；“随意”中的规范以及在三部性结构基础上的曲式原则。而且，通常是以片断式的客体印象和自由的方式呈现出来，形成一种并列镶嵌式的结构形式。由于德彪西的音乐材料常常处于不断变幻的状态之中，因此，乐曲的曲式结构时而显得松散、杂乱，缺乏逻辑性和矛盾解决后的因果关系，即兴色彩较浓，其原因在于曲式结构是以能够表达他的乐思为原则的。因而，作品各章节之间的统—有时显得并不重要，单位之间的长度比例也常常处于长短不一的“失调”状态，充满了松散与色彩性并置的“块状”关系。只是在他的创作晚期时，经历了长期创作实践的摸索取得了自由音乐结构的经验以后，德彪西才转向一种比较严格的结构形式。总之，德彪西的音乐结构不是依靠音乐进行的秩序与原则，而是依靠表现内容与情调的相似性，这是德彪西编织音乐结构的重要依据[2]。

以变换织体样式的方式将各个“块状”结构单位进行“拼接”和并置是德彪西支撑曲式框架和发展乐思的主要手法。在很多情况下，不同的织体样式就是不同结构单位的分界标示，几乎存在于在他的大部分作品中。不同的织体单位包涵了乐曲在技术与表现上的全部内容，其间的“异”多于“同”；对置并列大于秩序与联接；插入强于派生；同一逊于对比……这种声部组织样式之间的频繁转换或交替，是推进乐思得力的驱动因素之一。

参考文献：

[1]人民音乐出版社编辑部.音乐论丛（八）论作曲技法[M].北京：人民音乐出版社，1989.

[2]朱秋华.德彪西（古典之门音乐丛书）[M].北京：东方出版社，1997.