宋代乐器转型论略

王园瑞

（西南大学 文学院，重庆 400715）

王朝更迭不仅会对政治、经济造成影响，而且也会对文化、艺术造成影响。自唐代以来，弦乐器在燕乐体系中一直占据主导地位。南宋时期管乐器兴盛起来，弦乐器逐渐失去了在燕乐体系中的主导地位，乐器地位的变化与当时音乐风格、娱乐形式的变化有着一定的关系。

一、宋代乐器转型的表现

南宋王朝用重金换来了半个世纪的安宁，社会稳定有利于音乐活动的开展。南宋初期，工商业获得空前发展，人口趋于集中，人们的娱乐需求比较旺盛。此时，弦乐器已经很难适应人们的娱乐需求了，管乐器的地位迅速上升。

（一）管乐器的种类和演奏人数增多

据 《事林广记》记载，北宋时期出现了新的管乐器——叉手笛，南宋时期又出现了管笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、箫管、倍四、银字中管、中管倍五等管乐器［1］415。 《事林广记》是记录宋人日常生活的重要资料，可见，南宋时期管乐器在民间已经普遍使用了。文献中关于宋代民间器乐活动的记载并不多，而关于宫廷教坊乐部的记载却比较详细。宋代宫廷燕乐中最为盛大的合奏形式是教坊大乐，从北宋到南宋，在教坊大乐中所用的乐器如表1所示［2］。

表1 北宋与南宋教坊大乐中所用乐器的比较

北宋宫廷教坊规模较大，在教坊乐队中弦乐器较多，有琵琶50面、箜篌2座，管乐器数量不详。到了南宋时期，教坊乐队规模变小，此时，教坊乐队中的器乐演奏人员仍有490名之多。根据文献记载，当时演奏琵琶者有8人，演奏拍板者有7人，演奏杖鼓者有35人。文献中虽未记载管乐器演奏者的确切人数，然而我们可以想见，要保持各个乐部的协调，在南宋时期，管乐队的人数与北宋相比应当是有所增加的［1］419。

（二）以演奏管乐器为主的艺术团体和艺术形式开始出现

在南宋时期，民间器乐活动在都市中相当普遍，在勾栏瓦舍或者风景区等热闹场所经常有器乐表演。出于在节日或婚庆时烘托欢愉气氛的需要，像“清音社”“遏云社”这样专门演奏乐器的艺术团体出现了。《都城纪胜》评论道：“清乐社——此社风流最胜。”［3］这些艺术团体多采用细乐、清乐、鼓板这样的器乐合奏或独奏形式。《都城纪胜》曰：“大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶等，每以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也……若论动清音，比马后乐加方响、笙与龙笛，用小提鼓，其声音亦清细轻雅，殊可人听。 ”［4］都城纪胜177马后乐是在马上演奏的一种鼓吹乐，演奏者跟随在御驾之后，演奏时所用的乐器主要有拍板、筚篥、笛、提鼓［4］武林旧事73。 由此可见，当时的细乐和清乐中多用管乐器。鼓板这种音乐合奏形式主要使用拍板、鼓和笛，这说明当时在演奏鼓乐器时也会加入管乐器。到了北宋后期，诸宫调出现了。《碧鸡漫志》曰：“熙丰、元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”［5］诸宫调一度在汴梁街市流传，这种艺术形式最初也只是以笛鼓伴奏，到了南宋后期，才加入琵琶、筝这样的弹拨乐器来伴奏。唱赚这种歌唱形式在北宋时期已经流行了，其伴奏乐器以鼓、笛为主，起初只是清唱，唱时用板打着拍子。到了南宋初期，民间艺人借鉴鼓板这种音乐合奏形式对唱赚的伴奏方式进行了改革，“遏云社”就是南宋时期一个创作和表演唱赚的著名器乐团体。唱赚这种歌唱形式的出现，推动了南宋末期说话艺术的发展。可以说，管乐器的普及在推动娱乐形式多样化方面发挥了一定的作用。

二、宋代乐器转型的原因

在北宋时期，弦乐器和管乐器是同时存在的。到了北宋后期，管乐器的地位逐渐提高。到了南宋时期，管乐器的使用开始多于弦乐器。宋代乐器转型是多方面因素造成的，以下从三个方面进行分析。

（一）宫廷音乐发生了变化

相对于文学、绘画等艺术形式，音乐的创作更为复杂。从汉代开始，宫廷音乐活动便大致分为雅乐、燕乐和鼓吹乐三种类型。其中，雅乐是一种仪式音乐，多用于祭祀等场合，曲律严肃温和，对演奏的乐器有着一定要求。雅乐由于具有高雅性和严肃性，在演奏时不能过多地使用在民间流行的弦乐器。燕乐的抒情性比较强，人们在演奏燕乐时主要使用琵琶这类弦乐器。鼓吹乐主要以打击乐器、吹奏乐器来演奏，最初常用鼓、角、箫（排箫）、笳等乐器。鼓吹乐产生于民间，统治者把它与朝廷的军队联系起来，用以宣扬帝王和帝国的威严。统治者还把燕乐与帝王和贵族的生活联系起来，用以粉饰太平。在历史上，统治者改造音乐往往是出于维护自身统治的需要，音乐本身的特性则不被统治者所关注。

北宋有两位皇帝以自制燕乐曲调闻名，一位是宋太宗，另一位是宋仁宗。据《宋史》记载，宋太宗曾创作九弦琴曲5首、五弦阮曲4首，改编的弦乐曲多达300首，宋仁宗则经常把自己创作的乐曲交给教坊演奏。北宋时期有如此喜爱弦乐器的帝王，无怪乎弦乐器能够占据主导地位。在宋仁宗朝，管乐器已有突起之势，但依然无法超越弦乐器的地位。宋徽宗在位时，乐官陈旸作《乐书》称，筚篥“一名悲篥，一名笳管……以竹为管，以芦为首，状类胡笳而九窍，后世乐家者流，以其旋宫转器以应律管，因谱其音为重器之首，至今鼓吹教坊用之”［6］。管乐器地位的变化由此可见一斑。《乐书》云：“今教坊所用，上七空，后二空，以五凡工尺上一四六勾合十声谱其声。”这足以证明当时的字谱就是管类乐器的字谱，同时也是宋词的乐谱。宋徽宗在位时，曾下诏新制一批乐器并在全国推广，这些乐器主要是笙、埙、篪这样的吹奏乐器［1］471。

据《宋史》记载，北宋政和年间皇帝仪仗中演奏鼓吹乐所用管乐器（包括笛、筚篥、叉手笛、箫等）在乐器总数中所占的比重达到了60%以上。宋代的宫廷音乐机构多种多样，其中，教坊是宋代宫廷中最为重要的燕乐机构。在设立之初，教坊内部主要分为四部，分别是大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部［7］3347。前两部在演奏时主要使用琵琶、箜篌这样的弦乐器。北宋后期，取消了按照四部给教坊分类的办法，当时根据乐工所擅长乐器的种类将教坊分为十三部。《都城纪胜》曰：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。”［4］都城纪胜176教坊在我国存在了190年，随着北宋政权的灭亡而走向衰落。《宋史》曰：“靖康二年，金人取汴。凡大乐轩架、乐舞图、舜文二琴、教坊乐器、乐书、乐章、明堂布政闰月体式、景阳钟并虚、九鼎皆亡矣。 ”［8］3027南宋时期，朝廷曾经尝试恢复教坊，但又不得不两度废止教坊。“高宗建炎初，省教坊”。“绍兴十四年复置”。“绍兴三十一年有诏，教坊即日蠲罢，各令自便”［7］3037。 由此可知，南宋教坊设置不规范阻碍了燕乐的发展。宋代的钧容直是从禁军中选拔人员组建的仪仗乐队。太平兴国三年（978年），朝廷从军队中选拔了一批擅长演奏乐器的士兵组建这个机构。后来，每逢皇帝出巡或重大庆典，钧容直就会在皇宫、太庙及其他公共场所奏乐助兴。钧容直在绍兴三十年（1160年）被解散，后来部分人员被朝廷召回，在教坊中参加临时演出。这些人员包括：杂剧色2人，拍板色1人，筚篥色2人，笛色3人，笙色1人，筝色 1 人，方响色 1 人，杖鼓色 2 人［4］武林旧事63。 从这份演奏人员的名单可以看出，在钧容直中管乐器的使用相对较多。东西班乐也是随皇帝出行的乐队，他们使用的乐器是银字筚篥、小笛、小笙这样的管乐器。

北宋政权灭亡后，宫廷乐工或被俘虏入金，或隐于民间。这些人尝试用民间的乐器来演奏曲子，促进了宫廷音乐与民间音乐的融合。《宋史》曰：“乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市人使之，不置教坊，止令修内司先两旬教习。”［7］3359由此可见，南宋时已无教坊，但当金国使者到来的时候，朝廷便会从民间临时召集一班乐工来演奏。南宋初期，杭州开设了瓦舍，开设瓦舍的目的是满足军队中士兵的娱乐需求。《梦粱录》曰：“杭州，绍兴间驻跸于此。殿岩杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。”［9］

（二）文艺思潮起到了推动作用

理学在宋代思想界占据主导地位，宋代的复古主义音乐思想与理学存在一定的关联。自北宋开始，复古主义音乐思想便一直影响着宫廷的雅乐活动和音乐政策。雅乐主要用于祭祀，它通常会将天地神话与王朝的统治联系在一起，封建王朝的统治者倡导复古主义的目的是用雅乐来维护其统治。据《律吕正义》记载，演奏雅乐的乐器主要有钟、磬、鼓、排箫、箫、笙、篪、古琴、瑟、埙等。雅乐大多以管乐器来演奏，这是因为管乐器奏出的是清越高雅之音，音色柔和浑厚，给人一种悠远、苍凉的感觉，非常适合宣扬国威。与管乐器不同，弦乐器音色清脆明亮，音调短促愉快，带给人们另外一种审美体验。

北宋的一些音乐家主张维护雅乐的主导地位。周敦颐提出“淡和”音乐观，他说：“乐声淡而不伤，和而不淫，入其耳，感其忠，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。”［7］3056这里的淡和之乐，就是中正平和之乐。陈旸在 《乐书》中也强调要继承雅乐。景祐二年（1035年），朝廷对一批雅乐进行了改造，制作了七套雅乐乐器，这些乐器以古琴和笙管为主。到了南宋时期，复兴雅正传统的呼声异常高涨，这缘于南宋王朝的文化不自信。朱熹提出“中和”音乐观，这也是复古主义的体现。《尚书·尧典》云：“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这就是说，理想的音乐应该能够使人“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。八音克谐，说的就是各种乐器的配合要得当，哪种乐器都不能太过突出。朱熹认为，音乐的“中和”不能仅仅被理解为各种乐器、乐律的和谐，音乐的“中和”还意味着礼乐之和谐，意味着天、地、人之和谐。朱熹的音乐思想在当时有着很大的影响。他所追求的冲和之美，看似平淡无奇，但却蕴含着悠远的韵致。这种“尚韵”的音乐思想追求的是深远悠扬、余味无穷的演奏效果，与弦乐器相比，管乐器更容易制造出这种效果。

管乐器的兴起也与一些神秘主义观点的流行有关。例如，刘昺一派拿阴阳五行、二十四气等神秘因素做文章，渲染那些雅乐乐器的奇妙之处。《宋史》曰：“其说以谓：列其管为箫，聚其管为笙。凤凰于飞，箫则象之；凤凰戾止，笙则象之。 ”［8］3010刘昺一派将笙、箫这样的管乐器和“凤凰”这种代表着天、帝王的吉祥物联系在一起，宣扬帝王的神威，由此吸引帝王关注雅乐。这些神秘主义观点虽然不具有科学性，但在当时确实促进了管乐器的发展。

（三）地域文化产生了影响

管乐器特别适合为南方少数民族舞蹈伴奏。早在北宋初年，四川一带就出现了诸如凤笙等新型管乐器。《乐书》曰：“今太常笙浊声十二，中声十二，清声十二，俗呼为凤笙。”［7］3359凤笙是一种装有三十六簧的管乐器，有十二个低音、十二个中音和十二个低音。凤笙由蜀后主孟昶进献给赵匡胤，其时在公元960年到965年之间。然而，当时弦乐器盛行，这种新型管乐器并没有能够引起北宋王朝的重视。对于宋王朝来说，处理好与南方少数民族的关系对保障边境安宁、防止外敌入侵具有十分重要的意义。因此，宋朝统治者对少数民族采取既严密防范又怀柔绥靖的态度。宋孝宗在乾道四年（1168年）二月的诏书中说：“湖南北、四川、二广州军应有溪峒处，务先恩信绥怀，毋弛防闲，毋袭科扰，毋贪功而启衅。委各路帅臣、监司常加觉察。”［10］至道元年（995年）九月三日，西南藩王龙汉遣使进奉，宋太宗召见使者并让其表演本国歌舞。当时表演者一人吹瓢笙，数十人联袂起舞，并以足顿地打起拍子。翻译者称其曲为水曲［11］。瓢笙是西南少数民族使用的一种簧管乐器，笙斗用瓠瓢做成，为水曲舞蹈伴奏。淳熙五年（1178年），周去非在《岭外代答》中说，卢沙、葫芦笙和竹笛这几种管乐器在瑶族群众中十分流行。他还描写了广西地区笛子的使用情况：“广西诸郡人多能合乐，城郭、村落、祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐。虽耕田亦必口乐相之，盖日闻笛鼓声也。”［12］149南宋时期，管乐器在南方少数民族群众中使用得非常普遍，这对当时建都临安的南宋王朝产生了影响。

三、余论

南宋时期，苏州、杭州、成都这几个繁华大都市和明州（宁波）、泉州、广州这几个贸易海港给朝廷带来了大量的商税收入［12］148，所以，南宋朝廷有足够的经济实力发展文化和艺术。从整体上看，南宋时期动荡不安，不过其间也有几个相对安稳的时期，政局的稳定为文化和艺术的发展创造了条件。宋孝宗隆兴元年（1163年）符离一役之后，南宋无力收复失地，北方的金朝也无力南侵，之后几十年时间都是难得的“太平盛世”。不过，由于偏安江南，南宋从朝廷到民间都弥漫着一种颓丧的情绪，人们更倾向于用管乐器表达深沉哀婉的亡国之痛。

弦乐器的衰落就是燕乐精神的衰落，因为燕乐精神主要寄托在琵琶这类弦乐器上。自隋唐以来，琵琶等弦乐器独领风骚。管乐器在地位上超过弦乐器是在南渡以后。近人姚华指出：“五代北宋歌者皆用弦索，以琵琶色为主器。南宋则多用新腔，以管色为主器。”［13］297到了南宋后期，琵琶演奏不再是宫廷主流娱乐方式，不过，弦乐器依然在民间有着一定的影响，它的发展推动了诸宫调发展，后来又推动了元曲的产生。笔者认为，南宋时期弦乐器的衰落只是暂时的，管乐器的兴盛是特定历史条件的产物。世易时移，周乐难复，宫廷雅乐也避免不了极盛而衰的命运。不过，高雅的管乐器终究无法完全取代弦乐器。弦乐器自身的特点决定了它具有大众性、愉悦性，因而在民间颇受青睐。服部龙太郎在《西洋音乐研究十四讲》中就指出：“管乐器与打搏乐器在各种乐器中，只能限于一人演奏，而弦乐器则可数人演奏。”［12］309文学史的发展也证明弦乐器具有旺盛的生命力，南戏、诸宫调以及元曲都是在弦乐器的伴奏下走向成熟的。

［1］ 杨荫浏.中国古代音乐史稿：中册［M］.北京：人民音乐出版社，2004.

［2］ 孟元老.东京梦华录［M］.郑州：中州古籍出版社，2010：163.

［3］ 杨荫浏.中国古代音乐史稿：上册［M］.北京：人民音乐出版社，2004：373.

［4］ 孟元老，耐得翁，西湖老人，等.东京梦华录 都城纪胜西湖老人繁胜录 梦粱录 武林旧事［M］.北京：中国商业出版社，1982.

［5］ 唐圭璋.词话丛编：第 1 册［M］.北京：中华书局，1986：84.

［6］ 王光祈.中国音乐史［M］.桂林：广西师范大学出版社，2005：108.

［7］ 脱脱，帖睦尔达世，贺惟一，等.宋史：一○［M］.北京：中华书局，1977.

［8］ 脱脱，帖睦尔达世，贺惟一，等.宋史：九［M］.北京：中华书局，1977.

［9］ 吴自牧.梦粱录［M］.杭州：浙江人民出版社，1980：166.

［10］ 脱脱，帖睦尔达世，贺惟一，等.宋史：四○［M］.北京：中华书局，1977：14191.

［11］龙晓燕，陈斌.中国西南民族关系史纲要［M］.昆明：云南大学出版社，2013：228.

［12］ 周去非.岭外代答（二）［M］.北京：商务印书馆，1936.

［13］ 刘尧民.词与音乐［M］.昆明：云南人民出版社，1985.