从“知人论世”到“作者已死”

胡德骏

摘要：从古代文论强调以作者为中心，而忽略文本的作用，到十八世纪“作者之死”后文本获得了独立地位，焕发着新的生命力。文本存在着多重意义。文本的独立不仅保证了读者的自由，也给作者带来新的解读。

关键词：“知人论世”；“作者已死”；文本独立；过度解读

在传统意义中，作者和文本的关系毋庸置疑，作家与作品间的关联也很早就受到文艺理论家的重视。《尚书·尧典》中的“诗言志”，《毛诗大序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，《报任安书》中“大底圣贤发愤之所为作也”，都表达了文学作品是作者思想情感的结晶，作者对于文本解读举足轻重。孟子“知人论世”观念的提出，更是奠定了中国古代文论作者中心的地位。

然而随着艾布拉姆斯《镜与灯》里文学四要素的提出，西方文艺理论蓬勃发展，各种观念纷至沓来，作者与作品的关系再次扑朔迷离。法国思想家罗兰·巴特提出“作者已死”的观点，在文艺理论界引起轩然大波，文本独立成为了现代文学的新主题。本文通过比较孟子的“知人论世”和罗兰·巴特的“作者已死”，试图对文本的独立与解读梳理出一个清晰的面貌。

一、“知人论世”——古代文论中的作者中心传统

“知人论世”是孟子提出的一个著名的文学批评方法，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子认为，文学作品和作者本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的联系，因而只有知其人、论其世，即了解作者的思想情感和创作生平，才能客观正确地理解和把握文学作品的思想与主题。孟子的这种看法对后世的文学批评产生了深远的影响，为历代文学批评家自觉或不自觉地遵循，也为中国古代论文批评奠定了基调。

章学诚在《文史通义·文德》中说：“不知古人之世，不可妄论古人之辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”作者是文学生活的主体，而作品是他有感而发的承载物，要解读分析文本，无论从哪个角度看，都必须以知人论世为前提，才能对文本内涵作出正确的评价。王国维也肯定了這一方法论：“是故由其世以知其人，由其人 以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”

作者写作，不单单只是对“物”的世界的反映和再现，也是对人“心”的世界的描述和解读，他通过写作把自己对宇宙对自然对人类的独特审美体验灌注在文本之中，如果只是片面的从文本解读而不去了解作者的内心世界，就无法在文本中读出更深层的含义。

就好比读《离骚》，第一遍读能读出美人香草，凄恻彷徨，当时是好的；但加上屈原的生平遭遇，便可以读出不得志的愁怨，意思更深；再读到屈原的政治主张，与当时楚国主要的思想派系相对比，就能读出屈原的不得志中既带有民族因素的纠结，又含有传统士大夫的君臣矛盾，如此种种。

“知人论世”的提出，本是孟子对春秋以来“赋诗断章，余取所求焉”流弊的批评和匡正，却逐渐成为中国古代文学批评史的重要理论，为古代文学理论的批评和发展起到了奠基作用，这时的文本解读离不开作者，作者对文本也起到决定性的作用。然而不得不指出，孟子这一命题本身也存在不可避免的消极因素，由于“知人论世”是针对当时断章取义，背离作者之志而提出，所以后来的经学家和批评家过分强调了作者的地位，使了解作者之志成为解读文本的唯一目的，从而忽略了文本的多重阐释，偏离了文本的独立与读者的解读。

二、“作者已死”——文学文本的独立

在相当一段时间内，西方文学理论认为作者比文本更为重要。从柏拉图的“模仿说”到亚里士多德的“再现说”，作者的地位被抬得很高，人的主体性被充分认可。作者是作品的父亲，对文学作品的解读往往成为对其生平时代的考证和情感心理的挖掘，发现文本背后唯一固定的真理成为当时批评家不可动摇的宗旨。然而罗兰·巴特认为这种理论有种巨大的缺陷。

对于作者地位的过分强调导致文本本身独立性的严重被忽视，罗兰·巴特于1968年发表了名为《作者已死》的论文，一时争论不断。在《作者已死》中，罗兰·巴特把「文本」区分为：读者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。读者性文本的读者，是被动接受者、是消费者；而作家性文本本身具多重空间、多重管道，会要求读者积极参与联想与延伸意义，并纳入多重文体，以创造出写作的立体空间，所以文本是多源且多元的。在作家性文本的阅读中，读者才是创造者。作者之死成就了读者之生：在读者完全取代作者的地位之后，传统的作者神话，至此彻底被解开。

法国结构主义符号学家阿尔都塞则认为，作者在写作时也可能受到意识形态的影响，不能够完全地表达自己的意图。因此，读者在解读文本时，需要通过阅读文本的间隙和沉默，这些是意识形态染指不到的地方，通过这些残缺、空白、沉默的进度，来抵抗意识形态的遮蔽。在这里，通过症候式的阅读，读者可能解读到连作者也没有意识到的内涵，从而挖掘出更多文本的独立性意义。

古希腊神庙祭祀说的天意，中国的天文星象、凶吉占卜、感应梦幻等，都是通过预言体系解释自然现象的意义，解释构建了“神”这个符号发送者。因此，自然符号文本必须尽可能随机，从而抹去认为意图意义的可能，以便接受者重新解构神的天意作为发送意图。文本解读亦然，当作者意图不存在时，文本的独立性就体现了出来，读者也能从中得到自己的理解和意义。

不论如何强调作者之死，其实我们在解读的时候依然有意无意在遵循某种定则来寻求解释。比如我们看到海子的作品当中反复出现麦子的意象时，会把这一意象趋向于解释为乡土、血缘。也就是说，我们会参照他的其他作品，还有对他的生平了解给某些解读以明晰的意义。在做文本解读的时候，你是无法让文本完全摆脱语境依赖的。不论是通过其他作品做参照阅读，不论是参考作者的生平传记、相关的历史史料来确定作者原有的意图，其实都在试图求证于文本以外的其他事物，来还原文本的意义。

三、文本的多重解读和过度诠释

文本的独立，意味着作者在完成作品后就失去了对作品解释的权威性，而读者可以从文本中挖掘出诸种作者意图之外的内涵。新批评认为，文本意图大过作者意图，并且是解释的唯一正确的途径。文本能够超越时空，自给自足，独立其他因素之外。

以作者意图为标准是十分荒谬的。根本原因在于，通常情况下我们无法回溯作者的意图，甚至连作者本人也不可以，而且这样就给作者以无上的诠释权力，这明显是不公平的做法。文本的真正意义是和读者一起处于不断生成之中的。读者在艺术文本中看到的是自身的存在状况，对每个人而言，艺术文本都是一种开放性结构，因而对艺术文本的理解是一种不断开放和不断生成的过程，它使读者达到文本视界并超出原有文本的视界。

曹禺的《雷雨》可算是一个经典的例子，他本人谈及《雷雨》竟然搬出红色文论那一套，解读得既无深度也不周全。有的学者却在《雷雨》中读出了曹禺创作中无意识触碰到的“戏剧化”，远比作者本人的理解要更合理。

解构主义为代表的理论认为诠释无边界，即无限衍义，不存在惟一或正确的解释，因为阅读才给文本赋予意义，这种赋予是开放且无限的；而浪漫主义、新批评和解释学、一元论、作者意图论等则认为诠释是有边界的，应尽量避免过度诠释。

解构主义的观点看起来十分极端，却并非毫无价值。正如乔纳森·卡勒所说：“我们无法要求去说明一部作品的正确意义，因为我们显然不相信一部作品只有一种正确的解读。”相比于寻求诠释本身的正确性或合法性，解构主义更看重介入诠释的过程。米兰昆德拉写《笑忘录》，路德维克的独角戏占了三分之二，其他所有人的一共才占了三分之一；还有他几乎所有的小说，除去一本全部分为七章。记者问他这个算术顺序是预先想好的吗？昆德拉回答：不，所有这些我只是从一篇题为《<玩笑>的几何学》的捷克评论文章中发现的。这就是文本的开放性和未完成性。昆德拉在写的时候并没想这么多，完全只是不自觉的就写成了七章这样的结构，他也是从一个评论家那里发现他的小说的这个特性的。

在解读的过程中我个人更倾向于傳统的观念与新批评的结合，因为解释的方法总是需要合理性的。比如在中国古典诗歌中，月亮可以代表孤寂、寒冷，可以象征相思或思乡，但很难把其和热或热烈结合起来。无论是寒冷、孤寂，还是相思、思乡，都是由文本总结得出的；正因为它在不同作品、不同文本中层累，才成为一种颇具普遍性的象征，也就是“语言的共识”。但在另一个层面上，创作者有权开拓相同意象的不同意义，比如刘禹锡说“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝”，这里的秋显然就与传统的“悲哉秋之为气也”大相径庭。所以在文本的核心内涵上，我赞同解构主义的看法，文本解读不会惟一，也谈不到过度不过度，只有合理不合理。

四、结语

任何文学文本，即使叙述描写最为详尽细致的作品，它的阅读和欣赏既需要读者的想象的参与，也需要作者的引导和暗示。这种引导是不自觉的，潜意识的。作者虽然已死，解读文本时得到的信息会递减，但通用的审美平台、过往的艺术经验是不会死的。大部分时候遵循这些经验可以得到合理阐释，而脱离经验则会陷入过度解读。

文学理论是对文学进行观照、解读、分析的一个工具。“知人论世”也好，“作者已死”也好，都为文本的解读提供了一个管中窥豹的角度。我们可以利用某一个理论来理解文本，也可以利用多个理论来理解文本。古人言之，兼听则明。

参考文献：

[1][美]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2]章学诚.文史通义·史德[M].北京：中华书局，1994.

[3]王国维.王观堂先生全集：观堂集林[M].北京：北京燕山出版社，1997.

[4]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编[C].北京：北京大学出版社，1985.

[5]乔纳森.卡勒.文学理论[M].大连：辽宁教育出版社，1998.

（作者单位：中南民族大学文学与新闻传播学院）