傅能仁简谱研究

文◎徐天祥

一、引 言

“傅能仁简谱”（以下简称“傅谱”）是20世纪上半叶老傈僳文的创制者、英籍中华内地会宣教士傅能仁（James Outram Fraser）在通用简谱基础上创制的改良简谱，学界亦有“富能仁简谱”“傅氏简谱”“傈僳简谱”“傈僳族简谱”“傈僳文记谱法”“傈僳文谱”“改良简谱”“‘瓦祜木刮’记谱法”等写法或称谓。这种谱式最初为傈僳人使用，后传播至澜沧江—湄公河次区域的其他民族/支系，影响深远。

从目前所见资料来看，杨民康最早对傅谱做过开拓性的研究，其对中国傈僳、拉祜和佤族等基督教音乐及赞美诗进行了系统调查，率先将傅谱介绍到学界。杨先生分析了傅谱的特点，如高低八度符号、节奏拉长、变音标记等，并指出傅谱节奏拉长可能沿用了中世纪格里高利圣咏的做法。①杨民康《云南怒江傈僳族地区的基督教音乐文化》，《中央音乐学院学报》1991年第4期；杨民康《云南少数民族基督教赞美诗的五线谱和简谱记谱法研究》，《中国音乐》2006年第1期；杨民康《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》，宗教文化出版社2008年版。此后杨元吉等多位学者亦对其进行过探讨②段玉明《中国寺庙文化》，上海人民出版社1994年版，第612页；杨元吉《傈僳族基督教音乐》，载张兴荣主编《中国少数民族宗教音乐研究（云南卷）》，宗教文化出版社2007年版，第276—289页；赵蕾《从宗教信仰谈滇西北少数民族的基督教音乐——对怒江流域贡山县傈僳族的田野考察》，《民族音乐》2010年第5期；李娜娜《20世纪泸水傈僳族基督教音乐舞蹈及其功能变迁研究》，云南大学2013年硕士论文，第39页；石莹《怒江泸水六库镇傈僳族基督教仪式音乐实地调查研究》，云南艺术学院2014年硕士论文，第9—10页；孙晨荟《傈僳族与大花苗四声部合唱音乐的比较研究》，《黄河之声》2014年第21期；孙晨荟《谷中百合——傈僳族与大花苗基督教音乐文化研究》，花木兰文化出版社2015年版，第183—192页。，关注到了傅谱的傈僳唱名，推进了学界的相关研究。傅谱是一种在多个国家分布的谱式，对于该谱仍需进行大量的实地考察与细致的谱式分析，才能全面准确地把握其规律与来龙去脉。笔者于2014—2016年赴中国云南省与缅甸克钦邦进行了调查，搜集到中、缅、泰、印等国印制，涉及傈僳、日汪（独龙）、载瓦、峨昌、怒苏、拉祜、佤、缅等民族支系十余个教派的二十种傅谱赞美诗集。

1.傈僳文，单声部。傅能仁编写的这本《傈僳语言手册》包含了15首赞美诗，是历史上所有傈僳文诗集的雏形。

2.傈僳文，四声部。这是第一部独立出版的傈僳文赞美诗集，曾是傈僳内地会的核心诗集，共收录233首赞美诗，由傅能仁在中国编辑，1930年前在印度印制。③信息报告人为克钦邦傈僳基督教会负责人大卫·费仕（David Fish）。

3.傈僳文，四声部。与前著重名，为缅甸神召会编印的傈僳核心诗集，共收录230首赞美诗。

4.傈僳文，四声部。与前著重名，为中国怒江州基督教两会编印的诗集，共收录270首赞美诗。

5.傈僳文，四声部。与前著重名，为缅甸2006年印制的诗集，共收录106首赞美诗。

6.傈僳文，四声部。这是目前各国傈僳人通用、影响最大的诗集，共收录319首赞美诗（以下简称《319首诗集》），20世纪上半叶由内地会的杨思惠（Allyn B.Cooke）、摩西和尤比编辑。④据大卫·费仕所述，全书第140首由摩西作词，杨思惠谱曲；第290首由尤比作词，杨思惠谱曲；其他作品译自西方赞美诗。怒江州有会众认为前290首由杨思惠等编辑，后29首为20世纪80年代增补，但大卫·费仕认为杨思惠等当时即编成了319首。他们在内地会成立150周年出版的纪念本中，特意将增加的25首新编诗歌附在后面，以保留前319首的历史完整性。

7.；Bl..LE M JU- BILI PAI CI.M DU》，傈僳文，四声部。这是2015年克钦邦傈僳基督教会为庆祝内地会成立150周年出版的《319首诗集》纪念本，其在319首后面增补了25首新诗，共344首。

8.《DO MU MU GW》，傈僳文，四声部。这是缅甸傈僳浸信会的核心诗集， 2012年印制的第5版收录474首赞美诗。

9.傈僳文，四声部。这是1995年由David L.M.编、在泰国印制的诗集，共收录665首赞美诗。

10.傈僳文，四声部。该诗集2001年在泰国编印，共收录133首赞美诗。

11.《DO MU， DO MU GW》，傈僳文、缅文，四声部。这是缅甸神召会密支那妙梯支（Myotitkyi）学校使用的诗集，共收录183首双语赞美诗。

12.赤恒底农民合唱团乐谱，傈僳文、汉文，四声部。这是云南怒江州赤恒底村农民合唱团使用的乐谱，未汇编成册，但分篇乐谱保存在村民手中，常用曲目有《友谊地久天长》《没有共产党就没有新中国》《爱我中华》等。

13.《Shvring Zaywa》，日汪文，四声部。这是缅甸基督会最新的日汪文核心诗集，共收录490首赞美诗。

14.日汪文，四声部。这是缅甸神召会最新的日汪文核心诗集，2011年第3版共收录304首赞美诗。

15.《Gvmeu Kvseq Mvkon》，独龙文，四声部。这是云南怒江州贡山县独龙族使用的核心诗集，共收录214首赞美诗。

16.《Zoppaip Chungh Thwe》，峨昌文，四声部。这是缅甸峨昌人各派信徒共用的核心诗集，共收录463首赞美诗。

17.缅甸怒苏诗本，四声部。这是缅甸怒苏人正在编纂翻译的诗本。

18.拉祜文，四声部。这是中国拉祜族使用的核心诗集，共收录585首赞美诗。

19.《Lai Ra Praok》，佤文，四声部。这是中国佤族使用的核心诗集，此前版本收录了253首赞美诗。⑤参见杨民康《本土化与现代性：云南少数民族基督教仪式音乐研究》，宗教文化出版社2008年版，第151页；欧阳园香《佤族基督教音乐》，载张兴荣主编《中国少数民族宗教音乐研究（云南卷）》，宗教文化出版社2007年版，第318—331页。

傅谱的符号体系颇为丰富，以往研究未涉及全部符号。笔者的研究思路为：首先采用已有解释方式，可以大致阅读上述傅谱，但在节奏时值规律等方面存在疑问。其次，就相关问题请教当地会众及教会的音乐教师，他们解答了部分问题，但对于某些不常用的符号则语焉不详。再次，在前二者基础上逐一浏览/分析二十部诗集中的每首乐曲，将所有疑问及符号标出。这些傅谱赞美诗多数译自西方五线谱/简谱，经与五线谱/简谱原诗对照，即可发现傅谱如何在原谱基础上记写变化，几乎所有符号的涵义也自然水落石出。

本文的主要发现在于：其一，总结出傅谱节奏拉长规律的解读方法，认为它并未将时值全部拉长一倍，也未取消十六分音符。其二，全面阐述傅谱的记谱法则与符号体系。其三，结合田野调查，探讨傅谱的创制者、产生时间、设计原理、分布与变化、对音乐实践的影响等议题。以下分别进行论述。

二、创制者与产生时间

（一）关于创制者

关于傅谱的创制者，有两说：一说为傅能仁。例如傅能仁的女儿艾琳·克蕾斯曼曾认为“富能仁自己发明了一种简易识谱法。”⑥〔英〕艾琳·克蕾斯曼著，阿信、阿萍译《山雨：富能仁传》，团结出版社2014年版，第170页。

图1 傅能仁

另一说为内地会宣教士杨思惠。克蕾斯曼指出：杨思惠“把西方很和谐的四部合唱圣诗翻译成傈僳语词谱，并把五线谱创造性地改写成傈僳简谱。”⑦同注⑥，第243页。中国傈僳学者史富相认为，杨思惠“把西欧国家很和谐的四部合唱歌曲翻译成傈僳文词谱，并把五线谱创造性地改写成傈僳简谱，这个谱子的节拍纵线，完全与汉文简谱相同，但音符节奏的快慢，声音的强弱以及休止符的表示，完全和汉文简谱不同”⑧史富相《傅能仁、巴东和杨思慧夫妇》，载《史富相文集》，怒新出（2006）准印字16号，第197页（内部资料）。。杨元吉也认为，杨思惠“在音乐方面很有造诣，他把圣经的四声部歌曲《赞美诗》……翻译成傈僳文词和很特殊的曲谱，这个曲谱与现在通用的记谱法不一样，但演唱效果完全与简谱相同，目前这种记谱法还没有一个准确的名字，傈僳语把用这种记谱法演唱的赞美诗叫‘瓦祜木刮’（War Ku Mo Gw）”。⑨杨元吉《傈僳族基督教音乐》，载张兴荣主编《中国少数民族宗教音乐研究（云南卷）》，第276—289页。

笔者在田野中寻访到的两则材料，认为该谱由傅能仁创制。

其一，为克钦邦傈僳基督教会总部的说法。傅能仁、杨思惠为原中国内地会云南傈僳地区的主要负责人；傈僳内地会迁入缅甸后，更名为傈僳基督教会（LCC）⑩LCC目前有两个，一个为缅甸掸邦腊戍的缅甸傈僳基督教会（Lisu Christian Church of Myanmar）；另一个为缅甸克钦邦密支那的克钦邦傈僳基督教会（Kachin State Lisu Christian Church）。，其总部位于缅甸克钦邦密支那的雷贡，并设有傅能仁纪念馆。笔者数次在傅能仁纪念馆采访LCC负责人大卫·费仕（David Fish）⑪据笔者2016年1月对大卫·费仕的采访。，据其所述，傅能仁创制了改良简谱，杨思惠等用这种改良简谱编译了通用的《319首诗集》。笔者反复询问是否杨思惠创制了改良简谱，老人明确表明，改良简谱的创制者就是傅能仁，LCC已正式将这种乐谱与傅能仁的名字联系起来，他为我亲笔写下了名称“A-YI-S XY T M MU”（图2）。A-YI-S（阿益三）在傈僳语中指“三哥”，为傈僳人对傅能仁的尊称（傅能仁在家中排行第三）；XY T M为“创造的”；为“乐谱”，三词合起来为“傅能仁创制的乐谱”之意。

图2 傅谱的傈僳名称

LCC总部纪念碑上，用傈僳文、英文两种文字刻着为傈僳教会、文化和教育做出突出贡献的人物介绍。其中，杨思惠条目说到他“和克雷恩将赞美诗翻译为傈僳文”，傅能仁的条目则明确说明傅“是第一位傈僳传教士，他发明了花傈僳文。1915年，巴托与侯麦协助他一起创制了傈僳文。傅能仁还创制了傈僳简谱” 。⑫英文原文为：“Dr.James Outram Fraser（26.8.1886-25.9.1938）is the first Lisu missionary and the founder of flower Lisu writing. Thra Ba Thaw and HO-ME assistant coworker in founding the Lisu writing in 1915. He also designed a written musical notation in Lisu.”

其二，为前述傈僳诗集的说法，其前言对傈僳简谱的由来做了介绍：“傅能仁对音乐很有兴趣，……傈僳族是爱唱歌的民族，所以他创制了易学易懂的（123）记谱法。……他创制的这种记谱法，迄今为止其他民族也在学用。因为经过使用之后发现，它特别适宜于人声合唱，可以演唱三四个声部，使用方便，易学、易写、易打谱。……五线谱的优点是适于乐器奏，而（123）简谱则易于演唱。”⑬该段傈僳文由中国云南怒江州六库的余永光与福贡县老姆登村的兰宝为笔者翻译。此外，西人德爱莫（Bernard R. DeRemer）也认为傅能仁发明过一种乐谱。⑭原文为“He also designed a written musical notation for transcribing the Lisu's oral history songs.”参见Bernard R. DeRemer. “James O. Fraser： Pioneer to the Lisu”，网址http：//www.disciplemagazine.com/www/articles/180.897.

（二）产生时间

傅谱的产生时间未见史册记载。据笔者了解，其最迟1922年已与首部老傈僳文著作同时公开出版。

傅能仁1886年生于英国，1908年来到中国，后被内地会派往云南，接触傈僳人后尝试创制傈僳文字。1922年7月15日，他在缅甸仰光出版了傈僳文书籍《M I MI⑮另有一说为1919年出版，克伦人巴托写作。但笔者所见LCC重印本，封面标明原版作者傅能仁，时间为1922年7月15日。这部小书后半部分收录了15首用傅谱记录的赞美诗。⑯史富相在《傅能仁、巴东和杨思慧夫妇》（《史富相文集》，第183页）中提到，“巴东翻译的五十首歌曲也选登了部分歌曲”，或为这些歌曲。它是最早出版的老傈僳文书籍，因此傅谱的产生时间，最迟应不晚于1922年。从谱例1可以看出，傅谱在该著中已具备基本样态，只是符号体系没有后来丰富而已。傈僳人以四部合唱闻名，但最早的这本傈僳文赞美诗只记录高声部。此后傈僳人出版了多部诗集，在这些诗本中傅谱渐趋完善。

谱例1

三、傅谱的记谱法则与符号体系

傅谱以通用简谱为基础，对音高与唱名、时值与节拍等进行了本土化改造。下以《319首诗集》为例，对其记谱法则与符号体系进行阐述。

（一）音高与唱名

音高上，傅谱与通用简谱一样均采用首调记谱，以阿拉伯数字1 2 3 4 5 6 7代表七个基本音级，但进行了两点改良。

一是高低八度符号不在数字上下方加点，而是高八度在数字右上标记逗号“’”，低八度在数字右下标记逗号“，”。例如简谱中的“”记为“’”，“”记为“，”。傅谱专为演唱赞美诗（四部合唱）设计，赞美诗音域基本在三个八度内（c-b2），因而不存在升高降低两个八度的情况。其将高低八度的点改为逗号后，视觉上更加清晰明了：①逗号比点明显。②逗号位置与数字略微错开，看起来更清楚。③傈僳文有“.”的符号，傅谱的附点也用“.”，音高上改用逗号可以避免三种“.”相互混淆。

二是以五个傈僳文元音字母A、E、O、代表五个变化音级：在通用简谱中代表空拍，在傅谱中代表#4/b5音级。从应用效果看，傈僳文字母代表变化音级，增加了傈僳人对简谱的亲近感。在通用简谱与五线谱中，某变化音级是升还是降（例如#4/b5）需根据前后音符关系确定，傅谱则不作区分，这也降低了民众掌握变化音级的难度。

图3 傅谱的音级排列

唱名上，傅谱不用do re mi fa sol la ti（si），而改用傈僳语数字的读音为唱名。傈僳文的写法及读音（国际音标）为：

图4 傈僳数字（唱名）写法与读音

五个变化音级的唱名也与傈僳字母发音一致：A［a］、 E［e］、 O［o］、 U［u］、［ʉ］。对于傈僳人来说，傅谱意味着不用学习陌生的西洋唱名，只需将本民族语言中的数字读音用音高唱出即可，民众更易接受。客观上看，唱名需要单音节读音，傈僳语以单音节为主，符合这一要求；主观上讲，单音节语言很多，例如汉语也以单音节为主，但并未使用数字读音作为简谱唱名，也未借用传统“上尺工凡六五一”或“宫商角徵羽”的读音，而是原样学用外来唱名，未像傅谱那样进行本土化的调整。

（二）时值与节拍

时值上，傅谱对通用简谱的记法进行了重大改变，将音符时值做了拉长。例如，将通用简谱中的记为等。⑰傅谱无“X”的标记，因而本文暂以“1”代表“X”。有文章曾对比过二者的时值记法。

图5 ⑱杨元吉《傈僳族基督教音乐》，载张兴荣主编《中国少数民族宗教音乐研究（云南卷）》，第276—289页。

这一示例大致接近傅谱的实际用法，不过：1.“”代表四个四分音符，而非一个全音符，全音符应记为“”；同理，二分音符应记为“”。2.十六分音符并未被取消（见下文详述）。缅甸日汪人2013年版的缅文赞美诗集，即标明了傅谱全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符的写法及与五线谱的对应情况（图6）。

图6

为全面说明傅谱的时值变化，本文将通用简谱与傅谱的时值对应如下：

类别音符时值通用简谱记法傅谱记法傅谱说明全音符1二分音符1基本音符数字代表音高，一个中横杠代表一个四分音符时长。1四分音符长横杠与中横杠含义一致。八分音符（单下划线）或无附加节奏信息的数字或短横杠，代表八分音符。十六分音符（双下划线） ' 右上斜线（不是逗号）代表十六分音符。附点二分音符附点音符数字代表音高，一个中横杠代表一个四分音符时长。附点四分音符11．．或附点八分音符．或．双附点四分音符1．．．此处的短横杠等同于附点；傅谱与通用简谱附点用法相似，为前面时长的一半。

（续表）

表1 通用简谱与傅谱的时值对应

傅谱时值记法需要注意的地方有：1.横杠共有短、中、长三种，短横杠“”代表八分音符或附点；中横杠“”代表四分音符；长横杠“”与中横杠含义相同，只是当对应的其他声部音符较多时，本声部需要将中横杠拉为长横杠以保持清晰。2.附点可以打破音值组合的整拍原则，如通用简谱、的两拍半不能以附点、而必须用两拍 + 半拍连线的形式表示，傅谱却可以直接记为附点3.整小节长音可以打破音值组合的整拍原则，如整小节的长音不必体现为3+3相连可直接用2 + 2 + 2的形式“”。4.对完全小节的要求不严格，可以在小节中甚至半拍、附点处断行。

傅谱拍号均以斜线分隔左右书写（例如标为2/4），其节拍总体上分为三类：二分拍（、等）、四分拍（、、、、等）与八分拍（、等），其时值换算原理与通用简谱相仿。如傅谱的四分音符（）在二分拍中代表半拍，在四分拍中代表一拍，在八分拍中代表两拍。需要注意的是，由于四分拍最多见，人们口语中常把单个四分音符称为“一拍”，前人研究傅谱的成果也多沿用此种习惯，论文中提到的几“拍”即指几个通用简谱的四分音符。

表2 傅谱的分拍对应

与通用简谱比，傅谱节拍信息比较丰富。如谱例1左上角除写明节拍外，新增了起唱节拍的序次，如代表，第3拍起唱。若写为则代表从第2拍的后半拍起唱。右上角以傈僳文加括号形式，标明乐曲节拍及起唱位置。NYI为数字2（二拍子），S为数字3的首个字母（三拍子），LI为数字4（四拍子），为数字6（六拍子）；为前面的意思，dY 为中，为后：

表3 傈僳文起拍表

通过该表可以看出：第一，傈僳文标记突出每小节含几拍（分子），而不强调几分音符为一拍（分母）。、均用NYI表示，、均用表示。第二，9在傈僳文中应写作“KU.”，但该谱以代表3的“S”标示，说明创制者将9拍子作为3大拍（三个3拍）看待。傅谱将第7拍起的也用后拍而非中拍Y表示，原理相同。第三，Y意为中间起拍，至于从第几拍起则比较灵活。若从后半拍起唱，不用在乐谱前标出半拍休止符。

关于傅谱的时值，笔者的主要发现为：

其一，傅谱并未将通用简谱的时值全部拉长一倍。

一般认为，傅谱将时值整体拉长一倍。笔者起初也带着这一观念进入田野，但在阅读多数曲目时存在问题。例如谱例2为采用《友谊地久天长》曲调的第79首赞美诗《圣灵，幸福的使者》⑲《友谊地久天长》是一首西方曲调，常用于各民族赞美诗中。傈僳人至少有两个歌词版本：其一为傈僳部分节奏比对，原曲为。第一行为通用简谱记法，第二行为时值整体拉长一倍的样式，第三行为《319首诗集》中傅谱的实际写法。第一、二、三小节的时值均拉长了一倍，但第四小节却未拉长一倍，这是何故？

谱例2

笔者在研究中发现，傅谱时值实际上存在三种变化情况：

一是整首乐曲的时值均拉长一倍，这在八分拍中较为常见。例如，谱例3《平安夜》原为，时值拉长一倍后，用通用简谱观念审视接近。

谱例3

二是整首乐曲的时值均未拉长一倍，这在二分拍中较为多见，长音符较多的四分拍也有此种用法。例如，谱例4原为，若整体拉长一倍后应为通用简谱的。而该谱第1、3、5小节为通用简谱的十拍，第2小节为十一拍，第4小节为九拍。全曲时值拉长呈现为三种拍数，但均没有拉长一倍者。赞美诗中的《圣灵，幸福的使者》，英文名为Holy Spirit，Bringer of Happiness，这是一首赞颂圣灵的教会歌曲。其二为近年随着红歌、旅游、展演等活动出现的用傈僳语演唱《友谊地久天长》民歌原词。傈僳人主要演唱前者（对内），后者多在官方组织的展演等活动中使用（对外）。中国的拉祜族、独龙族教会，以及缅甸的峨昌浸信会、浪峨浸信会、浪峨神召会、日汪浸信会、日汪神召会、日汪基督会等诗本中均有这首赞美诗，只是译为不同文字，使用不同谱式。景颇人对这首赞美诗曲调进行了重新填词，改名为《全体景颇同胞》。使用该曲调的汉文赞美诗有基督教的《圣洁入天》《天父，我向你举起手》、天主教的《再会吧弟兄姊妹》等。

谱例4

三是乐曲中有的小节时值拉长一倍，有的小节未拉长一倍，这在四分拍中较为多见。谱例2即为如此；谱例8原为，时值若整体拉长一倍后，用通用简谱观念审视应接近，而该谱第1、2、3、5、6、7小节为通用简谱的六拍，第4、8、9、10、11小节为五拍，并未将所有时值拉长一倍。

以上情况是否为特例？笔者进行了核查：（1）通读中国傈僳族的《319首诗集》。（2）通读缅甸傈僳人使用的《319首诗集》。（3）查阅寻访到的十余种傈僳诗集。（4）查阅日汪（独龙）、载瓦、峨昌、拉祜、佤、缅等民族/支系的傅谱诗集。（5）查阅笔者搜集的部分采用傅谱节奏的字母谱诗集（上述二十部傅谱诗集之外），发现它们全部贯穿这一原则。这表明傅谱未将通用简谱时值全部拉长一倍，不是流传中发生的变异，而是该谱式的基本特点。

那么，傅谱时值拉长的规律是什么？笔者认为应是以四分音符（含附点四分音符）为中心，根据音符时值的长短作变化。

凡短于（等于）四分音符者，时值拉长一倍。例如，四分音符通用简谱记为“1”，傅谱记为“”；八分音符通用简谱记为傅谱记为“”。附点四分音符、双附点四分音符、附点八分音符等，时值均拉长一倍。傅谱十六分音符记法较为特殊，属于另创符号，不过其右上角短斜线是单线而非双线，与通用简谱八分音符的下划线同为单数，因而大体上也可视为拉长一倍。

凡长于（等于）四分音符者，时值未拉长一倍，其音高数字无时值含义，后面几个中横杠“”代表几个四分音符时值。其关键有两点：一是通用简谱数字本身代表一个四分音符的时值，而傅谱长音符的数字不具有任何节奏含义。二是“”符号在傅谱和通用简谱中相同，均代表一个四分音符（四分拍的一拍），并未拉长。以四分拍为例，二者组合后，“”代表唱名为（do）的一拍，“”代表两拍，“”代表三拍，“”代表四拍。

转换的中介是四分音符，它既可视为原有时值拉长一倍，也能用音高与节奏分离的模式作解释。仍以四分拍为例，其规律可呈现为下图：

图7 傅谱时值拉长规律

这一变化原则，可以在所有傅谱乐曲中得到验证。

其二，傅谱最小的时值单位不是四分音符，也未取消十六分音符。

多数学者认为傅谱时值拉长后，最小的单位是四分音符，取消了十六分音符。实际上，探讨傅谱时值的一个前提，是应明确所指为何种意义上的“四分音符”。从客观事实看，傅谱与通用简谱一样，仍由四分音符、八分音符等构成，只是用后者二分音符、四分音符的写法标记而已。一个最直接的证据是，傅谱时值虽拉长，节拍并未改变，仍为2/4，仍为3/4，并非变 4/4 或 2/2，变6/4或3/2。因此，“”应被视为傅谱的四分音符而非二分音符，“”应被视为傅谱的八分 音符而非四分音符。从主观用法看，前人使用“四分音符”等概念时，有的指傅谱的四分音符（）；有的指通用简谱的四分音符（）；有的提到的傅谱“四分音符”，甚至是通用简谱四分音符的表层写法（）、傅谱八分音符的实际时值。因此，傅谱中虽未见通用简谱的八分音符写法（），但八分音符在傅谱中大量存在（）。

傅谱也并未取消十六分音符，只是改变记谱方式而已。其记法不是通用简谱的双下划线（），而是在音符右上角标短斜线“′”（例如谱例3的第2个音）。该符号与高八度的右上逗号“’”容易混淆，不过一个是短斜线，一个是逗号，写法不同。如遇到高八度的十六分音符时，则音高记号在前、时值记号在后，即“’′”的组合方式。实际上，赞美诗常用八分附点 + 十六分音符的节奏型，即便拉长一倍后，最短的通用简谱时值写法也应不止于四分音符。笔者在傅谱诗集中未见过三十二分音符，这与赞美诗的音乐特点有关，其一般不采用带有三十二分音符的节奏型。

（三）辅助符号

除音高、时值的特殊标记外，傅谱的辅助符号非常丰富，主要有：

1.乐谱以四声部为一行，左侧用大括号括出，行与行之间以长实线分隔，视觉效果更清晰，不易串行。

2.与五线谱曲谱在上、歌词在下的安排不同，傅谱是女高、女低声部在上，歌词居中，男高、男低声部在下。若歌词节数太多，乐谱只保留若干段歌词，剩余歌词附于乐谱后。

3.若各声部歌词不同，歌词差异较小时，二者歌词仍标于中间（例如第39首赞美诗）；歌词差异较大时，女高、女低与男高、男低下方各带一行歌词（例如第64首赞美诗的第二个版本）。若四声部歌词均不同，则用虚线分开（例如第193首赞美诗），代表一声部（女高），代表二声部（女低），代表三声部（男高），代表四声部（男低）。

4.长虚线的另一种用法是分隔临时声部，新增临时声部时，用虚线将原有四声部隔开。

5.每节歌词前以序号（1）（2）（3）（4）等标注段落，副歌以大括号相括并标以竖排斜体的傈僳文“DU- TI- LE=”。据当地人说，该词在傈僳语中是“来来回回”之意，以此代表副歌。

6.与一般简谱不同，傅谱每两个声部共用一个小节线，结束时四声部共用一个终止双竖线。反复记号以单竖线加点的形式（）标记；该符号若位于某小节中间，表示从此处反复，并不代表小节线；反复记号若位于终止位置，则与双竖线分开同时标记

7.“一房子、二房子”反复记号，《319首诗集》用带圈数字标出，并以高于小节线的长竖线标明起止位置（如）。该长竖线不是小节线，不具有划分小节的意义。有的傅谱诗本则大致保留了通用简谱“一房子、二房子”的原有记法。

8. 延长记号标在时值记号后面（如），而非数字上方。

四、傅谱的设计原理与关系探讨

（一）设计原理

傅谱的设计原理是什么？这一点可以从傅能仁改良简谱的动因探寻答案。傅能仁音乐素养较高，早年曾在英国开过钢琴独奏会。不过他首先是位传教士，不远万里从英伦三岛来至傈僳人中，做的所有工作都围绕传教这一目的展开。因需要让傈僳人读圣经，所以创制了傈僳文；因需要让傈僳民众尽快学会赞美诗，所以创制了改良简谱，这些是傅谱产生的根本原因。以赞美诗为代表的西方音乐与傈僳传统音乐属于两个不同的体系，傅能仁推广西方简谱所面临的困难主要有两点：一是该谱对普通傈僳民众来说较难；二是通用简谱采用西方的符号体系，缺少傈僳文化信息。为解决这两个问题，傅谱的改良秉承了两项原则：

其一，简单易学、灵活变通。从逻辑上说，傅能仁完全可以教傈僳人通用简谱，之所以改良简谱，就是要让这种乐谱比通用简谱更简单，使普通民众一学就会。从简单易学的原则出发，傅谱进行了“改”和“增”：一是改变通用简谱的符号，能变简单的就变简单，能省略的就省略。高低八度的上下点不够清晰，就改为在右上、右下加逗号；变化音级太复杂，就将升降号合并，不再区分升降；音值组合的整拍原则不必遵守；不完整小节可以断行。二是增加若干新符号。四声部用括号括出，行与行之间以长实线分隔，每节歌词前以序号标注，副歌前提示“DU- TI- LE=”，节拍号后增加起拍数字，这些措施都是为了让乐谱更清晰明了，方便会众掌握。

傅谱的时值设计更是秉承了简单易学、灵活变通的原则，为此不惜将两种看似矛盾的方案同时安排于时值拉长的过程中：短音符拉长一倍是为了减少通用简谱中细碎的时值记号，使短音符更易辨认；长音符未拉长一倍是二分音符、全音符若拉长一倍，时值符号过于繁琐，而几个“”代表几拍（几个四分音符）则容易很多。这样的设计安排实际上具有一定合理性，笔者童年初学通用简谱时即感到奇怪：既然数字代表音高，“”代表节奏，为何“”没有横杠，却仍被视为一拍（一个四分音符）？为何不能按照音高、节奏组合的逻辑，将“”作为一拍，“”作为两拍？傅谱虽然单个数字（1）也代表八分音符时值，但长音符将数字时值内涵剔除，只用“”代表拍数，符合音高、时值分离组合的简洁思维。

其二，亲近傈僳文化。简谱改良后仍是西方乐谱，只有增加傈僳语言文字信息，才能更易为傈僳人接受。傅谱弃西式唱名、改用傈僳数字读音，弃西式升降号、改用傈僳字母与读音代替，增加傈僳文的起拍标记等做法，拉近了傈僳人与西方乐谱之间的心理距离，使得该谱迅速为傈僳人掌握并接受。傅能仁借用傈僳数字读音，主观上虽是想让傈僳人尽快接受赞美诗，客观上却促成了简谱的全民普及。创制者不是居高临下地推行西方音乐文化，而在一定程度上尊重了本民族的语言传统，根据使用者特点进行了灵活调整。

改良简谱与老傈僳文同为傅能仁创制，二者在简单易学、灵活变通的原理上相通。老傈僳文最大的优点是简洁，傅谱同样体现了这一原则。傅能仁并非专业音乐家，其改良简谱是为了方便传教，而非站在音乐立场考虑问题。因此傅谱创制者受到的束缚小，只要能让异文化的傈僳民众接受，所有的规则都可以打破，重要的是让“白丁”觉得简单、易学。近代以来基督教向各地传播的过程中，有的恪守西式乐谱原貌进行教习，有的则站在接受者的立场，对原有乐谱做改变。傅能仁的改良简谱、柏格理的苗文谱、李提摩太夫妇的《小诗谱》、杜嘉德的阶梯谱⑳参见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》，《音乐研究》2009年第1期，第24—38页。、采用形状符号的艾金记谱法等都是这方面的实例，这也显示出创制者的良苦用心。

由此来看，傅谱是通用简谱进入傈僳后本土化的结果。它是改良简谱，但进行了一定程度的本土化，属于本土化类型的乐谱。

（二）关系探讨

傅谱在通用简谱的基础上改良而成，其改良方式的创意源于何处未见明确记载。该谱产生之前其他乐谱的相似做法，可供我们参考。它们或许仅是原理相通，傅能仁主观上未受之影响；也可能从中受到部分启发。这里提供两则事例：

其一，汤加谱。该谱是南太平洋岛国汤加使用的乐谱，19世纪60年代由英国卫斯理公会的莫尔顿创制，约早傅谱半个世纪产生。㉑本文涉及汤加谱的资料源于刘颖《汤加记谱法研究》，载《音乐学中国新生代：中央音乐学院王森基金获奖论文选2007—2011（本科组）》，中央音乐学院出版社2014年版，第471—510页。汤加王国与傈僳人所在地相隔万里，但两种乐谱有相同之处：（1）二者同为改良简谱。（2）汤加谱唱名不用do re mi fa sol la ti，而用汤加数字读音（简写）to fani o tu va hi；变化音不用西式唱名，而用汤加数字读音简写中省略的音节演唱（十二个音分别唱为：to lu fa ma ni o no tu fi va a hi）。（3）四部为一行，每行之间以长横线分隔。（4）创制者莫尔顿与傅能仁同为英国人，同属一个教派。谱例5为西方赞美诗O God， Our Help in Ages Past，后译为汤加文、汤加谱；缅甸基督会日汪诗集的第94首（谱例6）为同首作品，采用傅谱、日汪文记录。

谱例5

谱例6

其二，字母谱。字母谱是19世纪中叶英人约翰·柯文（John Curwen）与约翰·斯宾塞·柯文（John Spencer Curwen）在萨拉·安娜·葛洛薇（Sarah Anna Glover）发明乐谱基础上创制的一种被称为Tonic Solfa的首调记谱法。㉒参见牛津音乐在线（http：//www.oxfordmusiconline.com）中的“Tonic Sol-fa”辞条，其资源源于格罗夫音乐在线（Grove Music Online）。柯文与傅能仁同为英国人，傅能仁所属的中华内地会也曾推广字母谱，因此傅谱的创制可能受到字母谱的启发。例如，字母谱取消两个八分音符节奏型的下划线，用“.”将两个四分音符分开，代表两个八分音符时值，而傅谱的记法也为通用简谱的两个四分音符；字母谱的短横杠“-”代表延长半拍，傅谱用“-”代表八分音符或附点；字母谱用右下逗号“，”代表十六分音符，傅谱用右上短斜线“′”表示等。一般认为，傅谱继承了字母谱高低八度的符号标记，但据笔者在中缅两国寻访到的材料：（1）虽然当地部分字母谱与傅谱一样高低八度以逗号表示，不过英人柯文的字母谱原著、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“Tonic Sol-fa”辞条，以及波拉德苗文谱（变体字母谱）、中国内地一些早期的字母谱，均用小竖线“”而非逗号代表高低八度。（2）部分字母谱诗本未用常见的字母谱节奏符号，而是采用傅谱的节奏符号体系（例如，字母谱的谱例7与傅谱的谱例8、9、11、12的节奏相同）。因此，这些特点究竟是字母谱影响了傅谱，还是傅谱对字母谱也有反哺，尚待进一步研究。

谱例7 缅甸浪峨人的字母谱赞美诗

此外，李提摩太夫妇于1883年编印的《小诗谱》，用西方字母谱符号对中国传统工尺谱进行了改良。其与傅谱相通之处为：用不同于基本音级谱字的本民族文字符号（大、夹、勾等㉓转引自刘奇《李提摩太夫妇与〈小诗谱〉》，《音乐研究》1988年第1期，第22—27页。）表示五个变化音级，不再区分变化音级的升降。

五、傅谱的分布与变化

傅谱最初为傈僳人使用，后流传至周边。仅笔者所见，即有日汪、载瓦、峨昌、怒苏、拉祜、佤、缅等民族/支系使用，其在保持傅谱基本原则的前提下也有若干变化。

（一）傈僳

1.据大卫·费仕介绍，他的表兄弟、缅甸傈僳浸信会的腊吾（Dr.La Wu）认为，A、E、O、U、 的变音记法不妥，1989年对原方案进行了调整，将A改为 ，E改为。目前傈僳浸信会的傅谱诗集改用了这一标记。

图8 傈僳浸信会诗集音阶图

2.近年，部分傈僳及其他民族支系的人士用字母Y代替与 相比，Y为各民族通用字母，传播、打字更加方便。不过无论变音记号怎样调整，对音乐的实际影响并不大。据笔者考察中缅傈僳、日汪、怒等民族的音乐活动，会众的四部合唱较为出色，但较难掌握好变化音，比较常见的处理方式是将其修正到最近的基本音级（如直接将O［升fa］演唱为5［sol］）。

3.前述诗集对赞美诗的记录格式进行了丰富。其乐谱说明以《接近他》（Close To Thee）为例，归纳了18项信息。

谱例8

上例符号意为：该曲在本诗集中的编号。该曲在来源英文诗本中的编号。该曲与《319首诗集》诗歌的对应情况。应用场合或所属分类。傈僳曲名。英文原名。调性。节拍与起拍。整拍标记，即几分音符为一拍或一大拍，（-）代表四分拍，（- -）代表二分拍，（-.）代表八分拍。包含三个信息：第一个（3）代表每小节三拍，第二个（3）代表第三拍起唱，（1）代表正拍（非后半拍）起唱。傈僳文节拍与起拍信息。音域（高声部的最高音与最低音）。反复时的起唱位置。反复时的结束位置。反复记号。对应的经文章节。原词作者。原曲作者。这一方案汇集信息较多，但多数傈僳诗集未采用此种格式，《319首诗集》即无项信息。该著还将傅谱的附点八分音符记号改为“·′”，而“·”代表八分音符，“′”代表十六分音符，二者相加即为附点八分音符时值。

此外，部分傈僳诗集也有取消左侧大括号，将分隔行与行的长实线改为长虚线，略去右上角的傈僳文起拍标记，或恢复“一房子、二房子”的横括线者。这表明，部分人士在实践中对傅谱的某些符号进行了调整和变化。

（二）日汪（独龙）

日汪与景颇、载瓦、浪峨、勒期、傈僳同为缅甸克钦族支系。日汪包含玛汪、则汪、当萨、丁塞四个分支，则汪与中国独龙族同源。㉔据笔者2016年1月对缅甸日汪学会密支那分会负责人藏朋（Zame Hpung）的采访。缅甸日汪基督会（谱例9）、日汪神召会及中国独龙族诗集均有傅谱记录的《接近他》。

谱例9

日汪（独龙）教会多源于莫尔斯家族的滇藏基督教会。莫尔斯曾在日汪、傈僳人中传教，日汪人与傈僳人相邻而居，因而也采用了傈僳人的傅谱，其变音记号也为A、E、O、U、Y。日汪诗集的乐谱说明虽用字母谱唱名解释傅谱的谱字（图表12），但据笔者对缅甸密支那日汪教会的采访，缅甸日汪人最初使用傈僳唱名，后来仿照傈僳唱名原理，将日汪语（玛旺方言）数字读音作为基本音级唱名：1= ［thi55］：2= ［ə31ŋji51］；3= ［ə31ʃum51］；4= ［a31pji51］；5= ［phuŋ55ŋua51］；6= ［a31ʧhuq55］；7= ［ʃɿŋ31ŋət31］，显示出傈僳本土化唱名对日汪人的启发。由于日汪数字有双音节词汇，演唱起来并不方便，因此中老年日汪人仍多使用傈僳唱名。青年人受当代学校教育影响，开始学习“do、re、mi”的西式唱名。

图9 缅甸日汪诗集的音阶唱名图

（三）载瓦

载瓦支在中国属景颇族，在缅甸属克钦族。20世纪30年代，西方宣教士威廉姆（Dr. Fezt william）曾用傈僳字母创制过载瓦文字。他用该文字编写的《载瓦问答书》（ATSI MI TU MAU SAU）收录了15首赞美诗，应为较早的载瓦赞美诗。根据LCC提供的《载瓦问答书》重印本，其所用乐谱为傅谱。

谱例10

（四）峨昌

缅甸峨昌人与中国片马茶山人为同源族群，其并非独立支系，而被划入缅甸克钦族的勒期支。缅甸峨昌人的核心诗集采用傅谱，变音记号也用“Y”，使用字母谱唱名。在谱例11的《接近他》中，峨昌人将傅谱的附点八分音符记为“·”，而非“·′”。

谱例11

（五）怒苏

缅甸怒苏是克钦族中未获得独立支系身份的族群，与中国怒族的怒苏支系同源。他们受傈僳影响较深，普遍使用傈僳文赞美诗。目前，缅甸怒苏人创制了拼音文字，正在翻译赞美诗。根据缅甸怒苏学会为笔者提供的手稿，其翻译的底本为傈僳《319首诗集》，因此未来的怒苏文诗集同样采用傅谱。

（六）拉祜

拉祜族也使用傅谱，其核心诗集同样标A、E、O、U、Y的傈僳变音记号，乐谱说明用字母谱唱名解释。该诗本也收录有《接近他》（谱例12）。拉祜教会大多源于20世纪初美国传入的浸信会，浸信会多使用五线谱谱本，为何拉祜族使用傅谱？据记载：（1）傅能仁、杨思惠曾在临沧市耿马县一带传教，1937年杨思惠带人去临沧“糯福拉祜族浸礼会，一面主持教会工作，一面组织他们进行《圣经》傈僳文草稿的审阅、修改工作”。1951年，杨思惠“在泰国北部的某一个傈僳人和拉祜族居住的地方传教”。㉕史富相《傅能仁、巴东和杨思慧夫妇》，载《史富相文集》，第196、200页。（2）1924年内地会的Crance（Khaw Ma Pha）在缅甸掸邦拉祜人中传教。㉖LCC提供数据，转引自何林《民族的渴望：缅北“怒人”的族群重构》，中国社会科学出版社2013年版，第90页。拉祜族傅谱的传入或与此相关。拉祜族核心诗集部分曲目标有与傈僳诗本的对应情况（来源），进一步证明傅谱由傈僳传入。㉗中国拉祜文赞美诗共585首，前403首与缅甸日汪基督会的赞美诗（共490首）一致，只是译为不同文字。二者究竟谁影响了谁，尚待进一步研究。

谱例12

（七）佤

佤与拉祜相邻而居，二者均使用傅谱。1870年库森（Josian H. Cushing）夫妇沿萨尔温江（怒江）旅行至缅甸景栋时见过拉祜人和佤人㉘Burma Baptists Chronicle. Ranggoon： The University Press， 1963， p.208.；1901年，永伟里（W.M.Young）父子在中缅边境先后为拉祜族、佤族传教；1917年教会刚传入佤族人口较为集中的沧源县时，“就已有拉祜文的《圣经》和《赞美诗》了”；1931年，沧源县首次打印出佤文的《圣经》和《赞美诗》。㉙欧阳园香《佤族基督教音乐》，载张兴荣主编《中国少数民族宗教音乐研究（云南卷）》，第320—321页。可见，佤族赞美诗应在拉祜赞美诗的影响下产生。

（八）缅

缅语为缅甸官方用语，因此缅语诗集的乐谱种类较多。缅甸日汪基督会因需要向克伦、掸、若开、钦、那伽等民族传教，因而将原日汪文诗本译为缅文，乐谱仍为傅谱，变音记号也为A、E、O、U、Y。在缅甸基督教会（BCC）2003年印制的缅文诗集中，傅谱变音记号直接在音符右上角标升降号“#与b”（谱例13），唱名也采用字母谱唱名。简谱原本来自西方，经过傈僳等民族的改造成为本土化的傅谱；而现在本土化的傅谱反过来又受到西方五线谱、通用简谱的二次影响，将某些符号吸收使用。这种现象在部分拉祜人中也存在，2016年8月云南省澜沧县那步村的《新米节献诗集》㉚该谱本由中国音乐学院韩冰提供。即在傅谱中使用了西式升降号。

谱例13

六、傅谱对音乐实践的影响

傅谱对傈僳等族群的音乐实践产生了深刻影响。笔者在调查缅甸克钦族各支系音乐时发现一个有趣现象：缅甸克钦族会众最多的支系是景颇和傈僳，傈僳会众拿着傅谱的四声部诗本，普遍能够演唱四部合唱；而景颇诗班虽能唱四声部，但普通会众拿着五线谱的四部诗本，一般只唱高声部，即便上万人的集体唱诗也听不出四部效果。这并非局部现象，中缅各地景颇、傈僳的情况均如此，当地其他民族也如此——使用傅谱的各民族/支系多数能唱四部合唱，使用五线谱的各民族/支系多数看着四声部唱单声部（如缅族、克伦族、克钦族浪峨支等）。那么，景颇、傈僳等为何有如此反差？是音乐天赋有别，还是后天因素使然？

应当说，傈僳四部合唱的普及是多种因素共同作用的结果。如审美喜好的不同，傈僳教会更重视音乐与合唱，投入时间更多，会众唱诗有指挥带领等，1974年梯詹福尔特（Herman G. Tegenfeldt）甚至认为：“音乐就被证明更能吸引傈僳人而非景颇人”。㉛Herman G. Tegenfeldt. A Century of Growth： The Kachin Baptist Church of Burma. Calif：The William Carey Library， 1974， p.283-284.不过笔者认为还有一个关键因素——使用不同乐谱导致的识谱率差异。西式四部赞美诗不同于东方民族的传统多声部民歌，其建立在大小调和声功能基础上，每个声部有严格进行。会众如果不识谱，或只认识一点而不熟练掌握的话，四部合唱是无法进行的。

景颇等使用的五线谱，对于初学者而言难度较大。五线谱由符头、符杆、符尾组成，其外观大体相同，仅根据位置的高低判断音高。五线谱属于固定调记谱法，音高随谱号、调号变化而变化。赞美诗多数为带调号的作品，三升（A大调）、四升（E大调）、四降（bA大调）、五降（bD大调）歌曲时常可见。普通会众很难全部掌握，即便在高等专业音乐院校，这也是部分系部学生视唱练耳修毕才能达到的程度。笔者在田野中专门调查过景颇会众的识谱率，受访对象为中国德宏州陇川、盈江、瑞丽三县市，缅甸密支那的基督教及部分天主教人员与音乐教师，结果为：缅甸大约只有5—10%的景颇人精通五线谱，10—30%的人可以看新谱视唱，多数人虽略识五线谱，但不能熟练掌握；中国景颇族的识谱比例较这一数据更低。五线谱的书写需要专门的印刷纸，使用起来也不方便。因此各地景颇人学唱新歌（赞美诗）时，教歌者几乎只发放歌词，用“有词、无谱、滚学、跟唱”的方式，一句句带领民众背诵演唱。由于只有歌词，学唱的新歌绝大多数也为单声部作品。实际上，西南一带使用线谱的民族普遍识谱率不高。据笔者调查，云南怒江丙中洛的藏族天主教会仍在使用西方古老的四线谱，使用者看诗本演唱，但同样不识谱。他们与景颇人一样，绝大多数只能看谱本中的歌词，听记背唱。普通会众掌握不好五线谱，也就不可能唱好合唱，这是景颇等会众普遍手持四部赞美诗却只唱单声部的重要原因；景颇合唱诗班成员的音乐素养较高，基本都识五线谱，其排演合唱以识谱为前提。

傈僳等使用的傅谱，对于初学者而言简单易懂。它采用首调记谱，不存在调号变化问题，降低了应用难度；乐谱数字容易辨认和书写，也不需要专门的谱纸；数字和傈僳字母在生活中经常出现，使用者比较熟悉；傅谱进行了本土化的改造，更易为当地人接受；当前学校音乐课也教习通用简谱，使得民众对简谱更加熟悉。因此，傈僳人认识傅谱的比例明显比景颇人认识五线谱高。笔者曾在云南怒江州碧江、福贡、贡山三县，缅甸密支那调查过傈僳会众的识谱率，多数受访者估计半数以上的傈僳人能看懂傅谱，有的给出数据的比例达70%以上。据笔者观察，这一估计大致符合实际状况。傈僳会众学唱的新歌多为四声部，即便手抄的临时新编作品也如此，半数会众拿到乐谱后可以直接视唱。傈僳人中也有不熟悉傅谱、跟随大家一起背唱的会众，但这一比例远比景颇低。由于地域差别、对识谱的衡量标准不同，相关人士的估算数据有所差异，但使用傅谱人群的识谱率明显高出许多是事实。缅甸傈僳浸信会曾将傅谱诗本改为国际上更“通行”的五线谱，但当地使用者普遍不接受，最后不得不重新改用傅谱诗集。五线谱与傅谱各有所长，但傅谱是一种特别适合四部赞美诗的乐谱。赞美诗节奏比较舒缓，较少出现过密的音符，音域一般在两个八度内，很少做调性转换，傅谱的拉长节奏、覆盖三个八度内的音高标记、首调记谱等，正好对应了这一特点。而快速变化、转换频繁的器乐作品，则不太适合傅谱记录，这也是为何傅谱主要用于四部赞美诗的原因。

当然，乐谱并非是决定会众能否演唱四声部的唯一因素。同样使用简谱，汉族会众很少唱合唱；同样使用五线谱，西方国家会众演唱合唱的比例更高。但乐谱却实实在在成为影响会众是否使用四声部的关键因素。多数人如果不识谱，尚可以在经年累月的齐唱中将旋律声部记在心里，却很难演唱旋律性不强、起和声支持作用的中低音声部。傅能仁起初创制改良简谱，是为了使傈僳人尽快识谱，学会合唱。当傈僳人习惯使用傅谱后，这种乐谱在一定程度上又塑造了傈僳人的音乐样态。它牢牢地将傈僳音乐与四部合唱联系在一起，形成了几乎全民而非诗班或音乐家才演唱四部合唱的现状，强化了无伴奏合唱的体裁与傈僳人的多声部和声思维。传统傈僳音乐以单声部为主，而四部合唱的学习、傅谱的使用，使西方多声部和声思维融入了傈僳人的审美习惯中，当前傈僳人创作的包括流行音乐在内的多声部作品明显比其他民族/支系多。四部合唱建立在大小调功能体系上、频繁使用下属音（fa）和导音（si），使得傈僳人部分接受了西方的七声音阶与音乐思维，客观上使得傈僳传统音乐的五声性思维有所弱化，出现了两种音乐风格融合的作品，这些都值得研究者关注。