叙事、隐喻与身份——大卫·莱福考维茨《听筝》的一种多视角分析尝试

文◎邹 彦

《听筝》（On Hearing Her Play the Harp）①这部作品的名称按照其英文名直译应为《听她演奏竖琴》。由于作曲家在其作品介绍中将中国的古筝译为Harp而非Chinese Zither这一习惯上的译法，因此对于这部音乐作品，本文作者还是沿用了李端原诗的名字。是美国加州大学洛杉矶分校作曲系主任、作曲家、音乐理论家、竖琴演奏家大卫·莱福考维茨（David S. Lefkowitz）教授在2012年4月根据中国唐朝诗人李端的五言绝句《听筝》而创作的一首二重奏作品，题献给小提琴演奏家和竖琴演奏家纪尧姆·苏特（Guillaume Sutre）和庆熙·苏特-金（Kyunghee Sutre-Kim）夫妇。

这部作品中，作曲家莱福考维茨采用了中国五声音阶和十二音为主要材料，按照后调性音乐理论的作曲思维对唐朝李端的诗歌进行了音乐上的再创造。莱福考维茨对于中国唐诗和音乐的理解、对于后调性理论的谙熟、他本人的阅读视野和艺术观，乃至中西文化思维之间的差异，都通过这部音乐作品表现出来。五声音阶和十二音体系、中国古代的女性和美国当代的男性等中外古今的“时空”对话，也在这部作品中得以展现。《听筝》未必是莱福考维茨最成功的作品，但却是能够代表其“作曲家身份”的作品。

本文将从诗歌的选择和翻译、二重奏《听筝》的音乐叙事、音乐中的隐喻和作曲家的身份构建四个方面对这部音乐作品进行解读。

一、对于唐诗《听筝》的选择和翻译

大卫·莱福考维茨一直热爱着中国古代文化。他在2017年11月6日写给笔者的信中讲述了他对中国文化的热爱：“位于纽约（我长大的地方）的大都会艺术博物馆有着过去五千年中中国优秀艺术作品的馆藏，这个博物馆一直吸引着我，特别是博物馆里面的‘古典园林’②即 Scholar's Garden。。我在学院（康奈尔大学）学习了中国艺术和日本艺术课程。我也非常喜欢读那些我可以比较容易理解的关于中国的小说（特别是赛珍珠的小说）。”在之后11月30日的邮件中，莱福考维茨再次表明了他对于中国文化的热爱，并且再次提到了位于纽约、华盛顿特区、洛杉矶、旧金山以及中国台北的博物馆是他获得中国艺术的主要渠道；此外，他提及了他所阅读的两本著作：Colin Mackenzie的《中国艺术》（The Chinese Art Book）和Li Zhiyan与Cheng wen撰写的《中国陶瓷》（Chinese Pottery and Porcelin）。

这首《听筝》是作曲家在英译本的《唐诗三百首》中看到的。《听筝》是《唐诗三百首》中不太受人关注的作品，李端在唐朝也完全称不上是一位大诗人；然而选择这首唐诗进行音乐上的再创作，则非常明确地表明了作曲家的艺术品味和一位美国音乐家对于中国唐诗的审美视角。莱福考维茨选择这首《听筝》进行音乐创作，无非出于下面几个原因：

首先，这首诗歌本身的艺术价值。李端被后人记住的诗不多，最有名的就是这首《听筝》，其中的“欲得周郎顾，时时误拂弦”也可谓是“一句能令万古传”的佳句。李端的这首诗用白描的手法，借五言绝句这一擅于写景的载体③蔡义江《如何看待〈红楼梦〉里的诗词曲赋》，载《追踪石头——蔡义江论红楼梦》，文化艺术出版社2006年版，第96页。，将一个充满情趣的闺阁场景表现出来。清人徐增的评价恰到好处：“妇人卖弄身份，巧于撩拨，往往以有心为无心。手在弦上，意属听者。在赏音人之前，不欲见长，偏欲见短。见长则人审其音，见短则人见其意。李君（即李端）何故知得恁细”（《而庵说唐诗》）。

其次，这是一首具有强烈的画面感和音乐感的诗。相传三国时期的周瑜精通音律，即便喝醉了酒，听到有人弹琴出错时也会回过头来加以纠正，故有“曲有误，周郎顾”④（晋）陈寿《三国志》卷54本传，中华书局1959年标点本。之谣。诗中的“鸣筝金粟柱”和“时时误拂弦”恰好可以通过音乐来表达。

最后，这是一首表现女性的诗。诗和词不同，前者更适合于咏叹抒情，而后者则就是起源于酒宴上由歌伎所演唱的歌词，⑤叶嘉莹《双重性别——论〈花间词〉的美感特质》，《风景旧曾谙——叶嘉莹说诗谈词》，香港城市大学出版社2004年版，第160页。故有“诗言志，歌咏言”或“词之为体如美人，而诗则壮士也”⑥（清）田同之《西圃词说》“曹学士论词”，载唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1450页。之说。也正是出于这个原因，唐诗较之于宋词，描写女性的主题要少得多。因此，李端《听筝》也是唐诗之中女性主题的经典之作。西方人对于中国古典文学艺术的关注往往集中于空灵的山水和闺阁的女性，如作曲家莱福考维茨的两部具有代表性的中国题材的作品《白云如带东山腰》（White Clouds， Sash-Like， Wrap Mountain Waist，根据沈周的画而创作）和《听筝》。笔者认为，这也是作曲家能在唐诗三百首中唯独选择了《听筝》进行音乐上的再创造之重要原因。

表1 莱福考维茨翻译的《听筝》

我喜爱中国诗歌的原因之一就是其格言式的、令人产生联想的、美丽的朦胧感。诗歌意蕴的丰富可以使人们以不同的方式来解读。我很喜欢自己翻译唐诗，可以仅凭借字句的意象而无需顾及精确的句法来进行翻译。如果我在句法上出现了翻译错误，那我相信这是因为出于对意象的喜爱——一幅幅图像正是由字句所描绘出来的。

上述莱福考维茨在2017年11月2日写给笔者的信中提到的内容反映出了他更关心的是在翻译过程中对唐诗意象的表达，而非一定要注意原诗的格律。这种思路也体现在了他的音乐创作之中。

然而，莱福考维茨对于唐诗《听筝》的译文中，最为明显的不够精确之处在于“周郎”一词的翻译。“周郎”在《听筝》一诗中的所指应是一位通音律的情郎，这位闺中女子希望通过自己演奏中的“错音”来博得情郎的青睐；而将“周郎”直译为“周瑜”，所指的只是三国时期吴国的都督周瑜，闺中女子也会被限定于周瑜之妻小乔，这显然是过于具体化了。中国古代艺术讲究“虚”，而西方的艺术更加重“实”，文化差异的不同在这一词语的翻译上也可得见一斑。

二、“东方主义”影响下的音乐叙事策略

留白是中国画和中国诗歌中具有典型特征的艺术特点，所谓“虚实相生，无画之处皆成妙境”⑦（清）笪重光《画筌》，载俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社2003年版，第814页。。这一创作原则被魏晋以来的画家和诗人所尊崇，比如南宋院体山水画家的马远和夏圭，因其在绘画中只画一半或是一角而被冠之以“马半边”和“夏一角”的别号。唐诗《听筝》叙事也是如此，诗人李端并未明确说明“周郎是否相顾”，从而赋予了诗歌一种活泼的情趣，留给读者以较大的想象空间。这也恰如莱辛在《拉奥孔》的第三章“造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？”所提出的观点如出一辙：

既然在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻……既然艺术家的作品之所以被创造出来，并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索；那么，……选择上述某一顷刻以及观察它的某一个角度，就要看它能否产生最大效果了。最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。⑧朱光潜译，莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第18页。

钱锺书从中外文艺理论中所总结出来的“富于包孕的片刻”这一论断，并且借对于契诃夫的研究指出了“‘不了了之’的手法，就是避免顶点，不到情事收场，先把故事结束，诗人从他所讲的情事寻味他未讲的余事或后事”。⑨钱钟书《读〈拉奥孔〉》，载《七缀集》（修订本），上海古籍出版社1995年版，第50页。李端的“欲得周郎顾，时时误拂弦”可以为上述中外文艺理论再增添一个例证。而西方文学作品，特别是叙事性的作品，一定要有一个最终的结局。通过对于莱福考维茨《听筝》的音乐分析可知，这位当代的美国作曲家为中国唐朝诗人的诗歌补充了结局。本文作者按照莱福考维茨的叙事内容，将这部音乐作品的结构分为如下四个部分：

表2 《听筝》的音乐叙事内容和结构

从上表中可以看到，李端原诗的内容在A中便已经呈示完毕，之后，作曲家将最重要的笔墨放到了对这首诗“后续”内容的联想之中，补足了原诗中留白的内容。

以下是这部二重奏《听筝》的叙事过程。

引子是由竖琴演奏的。由于作曲家莱福考维茨同时也是一位专业的竖琴演奏家，⑭莱福考维茨曾两次在日本福井竖琴比赛中获奖。见作曲家的个人网站：http：//davidlefkowitz.com/bio.html#extended-bio，查阅时间2018年1月31日。因此在这部作品中，他用竖琴模仿出了古筝的演奏。在共计5小节的引子中，作曲家用后调性作曲理论，在五声音阶，即5-35的两个基本型（E1368）和（68T13）之间构成了B宫与#F宫的关系（也是后调性理论中T7关系），以及在记谱上采用bd和#c的等音关系等，巧妙伪装了五声音阶。需要指出的是，在作曲家提供的录音中，第2和第3小节之间滑音（gl）的实际演奏为B宫五声音阶，即b-#c-#d-#f-#g五个音，这样又强调了五声音阶的特质，并且制造出古筝刮奏的效果。五声音阶在引子中既被伪装又被明确的这种“半遮半露”的效果令人联想到一个女子在闺阁之中略带羞涩的弹筝场景。

谱例1 《听筝》引子（第1—5小节）⑮第1小节下方的N.B.是拉丁文 Nota Bene的缩写，意为“注意”。

A段中，首先仍然是由（E1368）构成的（第7、8小节），作曲家在第8小节最后一个八分音符的位置上突然引入了由小提琴演奏的g2-f2-e2-d2-c2的“错音材料”，用以刻画“误拂弦”的场景——由于B宫五声音阶的调性感已经初步明确，因此由C大调属音级进下行到主音的进行便成为了“错音”。这一下行的级进延续了八小节，在第17小节中，引导出了这部音乐作品的另一个重要音乐材料——十二音。

谱例2 《听筝》的“错音材料”和十二音材料

在一个完全由（E1368）构成的段落（第27—33小节）之后，音乐进入到了B部分之中。这是一个基本上由小提琴独奏的段落。作曲家采用了十二音，而且要求演奏者“Fiery and Expressive”即“炽热的和有表情的”演奏（谱例3），此刻画了西方人想象中的中国古代闺中女子因过着封闭的生活而导致的情欲。这毫无疑问是西方人想象中的东方主义在作祟，这同时也是莱福考维茨这首二重奏中个人想象成分最多的部分。因为，“在西方的‘东方主义’视野里，纵欲淫荡、性欲旺盛、御女房中术、炼丹坐禅、养生之道总是最为神秘的东方文化一环，无论是宫廷黄、三寸金莲，还是洞烛红、春宫画、素女真经都是西方‘东方主义’印象的主轴部分。”⑯周冰心《迎合西方全球想象的“东方主义”——近年来海外“中国语境”小说研究》，《华东文学》2006年第1期，第48页。西方人对于东方文化的“误读”并非仅出于他们的想象，中国当代电影和绘画作品中“迎合西方想象”的具有“东方主义”的作品，更加加深了西方人对于东方主义的狭隘理解。

谱例3 《听筝》C部分中的十二音

之后，小提琴演奏的十二音的材料摇身一变，化身为唐诗中虚写的周郎，与用竖琴演奏的“筝女”（仍然是E1368）开始“互诉衷肠”。这一部分的音乐，笔者将其冠之以“话语问周郎”的小标题。

谱例4 《听筝》C部分中“话语问周郎”

音乐最终在两件乐器共同演奏的（E1368）中结束，隐喻着筝女“终得周郎心”。自此，李端原诗中“未尽”的情节被莱福考维茨补充完全。

谱例5 《听筝》C部分中“终得周郎心”

三、音乐构成的符号内涵和隐喻性

从上文的分析可以得知，作品中出现的音乐素材主要有：五声音阶（5-35）及其补集（7-35）、十二音材料、“错音材料”都具有非常明确的符号内涵和隐喻性；此外，作品所使用的两件乐器——竖琴和小提琴也具有完全相同的功能。

首先，五声音阶是这部作品最为主要的音乐素材，其明确的符号性质令人立即会联想到“中国”。在这首二重奏《听筝》中，作曲家莱福考维茨所赋予五声音阶的所指必然是“古代”“筝女”“闺阁”“筝声”。

作为后调性音乐理论的一位研究者，作曲家对于中国五声音阶的运用方式是完全西方视角的，而非中国传统的旋宫转调，即五声音阶（5-35）这一音乐素材被以完全“后调性”的方式加以组织。谱例1中所使用的五声音阶，即（5-35）的两个基本型（E1368）和（68T13）为T7的关系。按照中国传统音阶理论来理解，这两个基本型中，前者为B宫调，后者为#F宫调，这两个基本型为主-属的关系。然而，作曲家对于五声音阶的运用方式却是完全后调性的，即在不同的基本型中建立起移位和倒置的关系。图表3列出了这首二重奏中全部的5-35的基本型，其中的（E1368）为整首作品最为核心的基本型。

图1 《听筝》中五声音阶（5-35）的九种基本型

二重奏《听筝》中，5-35主要的基本型是（E1368），其中的E即后调性理论中数字记谱（Integer notation）中的11，所代表的是B音。因此，（E1368）就是B宫五声音阶，B也是这部作品的中心音。而且《听筝》中主要采用的基本型大都为T关系，仅有一个为I关系，即倒置（Inversion，逆行或倒影）关系⑰在2016年第四版的Introduction to Post-Tonal Theory以及之前出版的第三版中，作者约瑟夫·N.施特劳斯用Inversion（倒置）概括了之前后调性理论中的倒影和逆行的概念——无论是水平镜像（即倒影）还是垂直镜像（即逆行）都是将音列进行“倒置”。参见Josef. N.Strauss： Introduction to Post-Tonal Theory （Fourth Edition），Norton， 2016，pp.53-61.，出现在第63小节。从中可以知晓，作曲家更加强调的是五声音阶也就是5-35中（02479）的“顺序”，而非其倒置关系，因而这部二重奏中更多采用保持了五声音阶“顺序”的移位关系的基本型。

因此，更进一步说，（E1368）所隐喻的还有最终圆满的结局。

其次，莱福考维茨这部作品中的十二音也有着明确的符号内涵。在这部二重奏作品中，十二音以两种方式出现，其一是完整出现的十二音，其二是五声音阶（5-35）及其子集甚至与“错音材料”“三合一”而成的十二音。第一种类型可以参见谱例2和谱例3，第二种类型参见谱例6。这两类十二音所指的，前者是“当下”“西方”“西方视角”“东方主义”甚至是作曲家莱福考维茨本人，后者则无疑是东西方文化的交融。

谱例6 《听筝》中的“合成”十二音（第21—23小节）

上例中5-35的基本型（E1368）与其子集7-35的子集，再加上这一片段开始处的“错音”材料，三者合成之后构成完整的十二音。

再次，作品中使用的两件乐器也同样有着其隐喻意义。竖琴毫无疑问所代表的主要是“筝女”，而小提琴所代表的时而是“周郎”时而是千年之后用音乐解读这首诗歌的作曲家本人。因此，谱例4中由小提琴和竖琴演奏的十二音与五声音阶的对话，实际就是“周郎”或莱福考维茨与“筝女”的对话——这既是一种在闺阁狭小的空间和同一时间维度上的对话，也是空间上跨越了东与西、时间上横贯了千年的对话。此外，小提琴与竖琴一为弓弦乐器、一为拨弦乐器，完全不同的音色所暗喻的也是性征的差异。

最后，莱福考维茨显然对于中国音乐的特征和后调性音乐理论是谙熟的，因此，他在这之间找到了一种可以沟通的共性——中国音乐中的“一音多声”（one-note polyphony）和后调性理论等音（enharmonic equivalence）记谱。

“一音多声”是旅美华裔作曲家、加州大学圣地亚哥分校梁雷教授所提出的，是他音乐创作中的核心理念之一。“一音多声”受到了“中国古琴音乐的声谱分析”的启发，“单个的音可以作为将许多不同的音乐参数置入其中的交叉点”，且“通过这些单个音上乐器的创新合成的各种可能性来探索听觉可以分辨的音色转换的潜力”。⑱梁雷《对我深有影响的几个体验和一些创作想法》，班丽霞主编《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海音乐学院出版社2017年版，第109—110页。莱福考维茨对于中国音乐中相同的音可以有不同的音色这一特征的了解是否源于梁雷，本文作者并未与他进行过交流；但是，可以确认的是，莱福考维茨是在用这一观念来贴近“中国”。作曲家利用了竖琴在演奏时对于同一个音用升号和降号进行记谱所带来的声音上的微妙差异妙肖出了一音多声的效果，例如谱例1的第1、2小节中的和以及谱例2第11小节中和这样的例子，在竖琴声部中比比皆是。

后调性音乐理论可以自由地对同一个音采用不同的方式进行记谱，这些音被视为等音，比如上述bd和#c为等音，用数字记谱就是1；ba和#g亦为等音，数字记谱为8。由于后调性理论将这些等音视为“在功能上是相同的”⑲Strauss, Introduction to Post-tonal Theory, p.3.，且十二音作曲技术主要关注的并非音色和音域上的差别，因此罕有作曲家对等音的不同音色进行探索。莱福考维茨将中国音乐“一音多声”的观念植入了后调性音乐理论之中，探索了“等音”的不同音色的可能性。

因此，诸如bd和#c这样的等音采用不同的记谱既是后调性理论中“等音”的象征，同时也是中国音乐“一音多声”的象征，这两种不同的音乐观念在莱福考维茨的作品中得到统一，同时隐喻了东西文化的融合。

四、作为莱福考维茨“作曲家身份”的《听筝》

文化身份问题早已作为学术热点被各个人文学科广泛关注，特别是对于文化身份认同方面，以及作为群体文化身份的研究方面。文化身份这一概念的定义众多，“比较简单的说法是，一个个人，一个群体，一个民族在与他人、他群体、他民族相比较之下所认识到的自我形象”⑳〔加〕张裕禾、钱林森《关于文化身份的对话》，乐黛云编《跨文化对话》（9），上海文化出版社2002年版，第71页。。对于个体文化身份而言，即是在一个具有共性的文化背景之下，具有不类其他的个体特征。如果将这一研究范围缩小至音乐领域，我们的研究至少可以包括：一个大的文化背景下音乐家个体的独立身份；音乐家为了某种目的而有意识地将自己塑造成某种身份；以及什么样的作品、观念和声音可以成为“作曲家身份”的代表。这三个方面的具体实例如：古典主义背景下的贝多芬，为了转换其犹太人身份而通过演出《马太受难乐》等行为融入德国社会的门德尔松㉑可参见杨倩茹、邹彦《宗教、种族、身份——门德尔松复兴〈马太受难乐〉的历史溯源及意义反思》，《人民音乐》2016年第7期。，以及我们可以仅凭《c小调夜曲》（Op.48/1）的前8小节即可辨识出肖邦，等等。

多重因素使大卫·莱福考维茨与其他美国当代作曲家相区别，这些因素也构成了他具有个体独特性的“文化身份”或是更具体的说是“作曲家身份”。这一身份也毫不例外地“是在日后成长的过程中，在社会化的过程中，不知不觉、自自然然、日积月累获得的”。㉒同注⑳，第139—140页。

图2 形成大卫·莱福考维茨“作曲家身份”的主要因素

上图列出了对于作曲家莱福考维茨作曲家身份产生过重要影响的四个因素，这四个因素都在这部二重奏《听筝》中明确出现。上表亦验证了如下的理论：“一个人在社会化的过程中，首先儿时在家庭里，然后在学校里，在与同龄人的人交往中，成年后在工作场所和在群体生活中，逐渐形成了自己的思想方式、行为方式和感觉方式，也就是说获得了自己特有的文化身份。”㉓同注⑳。

作曲家的身份可以通过一部作品较为完整地表现出来，一部作品也可以成为在某一个阶段中作曲家相对稳定的文化身份的代表。这些可以代表着作曲家身份的因素不仅体现在作品的音符之中，还体现于音符之后的艺术观念、艺术思潮以及不同文化之间的差异。二重奏《听筝》集中反映了自作曲家莱福考维茨出生直至这部作品完成的2012年之间其全部文化积累的过程，因此这部二重奏也完全可以被视为莱福考维茨作为“作曲家身份”的象征。

一部音乐作品所体现出的意义是多维度的，特别对于20世纪的音乐作品而言，往往其音乐之外的内涵更具有人文学科的意义。大卫·莱福考维茨的《听筝》在音乐的创作上无疑是优秀的，也是一部用后调性音乐理论所创作的为数不多的“好听”的作品，但是这部作品更重要的意义在于体现出了东西方文化的交融并且代表了作曲家的文化身份。对于音乐分析这一学科而言，乐谱之外的内容及其意义需要给予更多的关注。