古筝专业教学中谱式应用的多元化探索*

夏金瓯

在古筝艺术的普及教育中，简谱的运用是大流，其使用时间之长，范围之广，很好地推进了古筝这件民族乐器的普及，但同时也导致了大部分古筝学习者只会使用简谱，其中包括一部分艺术院校古筝专业的学生，甚至个别学生还因此而排斥其他谱式，这对于古筝专业教学来说是十分不利的。古筝专业教学有别于普及教育，其教学内容更深更广，因此简谱不再适用于所有乐曲。而作为古筝专业教师，应在教学中有的放矢地对谱式进行选择，并指导学生在学习中正确地使用各种谱式。

笔者在多年的古筝学习、演奏中，接触过多种谱式，每种谱式均有各自的特点与特性。如何正确地选择合适的谱式进行不同乐曲的演奏，是古筝专业教学中的重要环节，会直接影响教学效果。笔者在进行了古筝专业教学谱式应用的多元化探索后认为，五声音阶定弦的考级乐曲以及传统流派筝曲应采用简谱教学，同时传统流派筝曲还应辅以“工尺谱”“二四谱”作为补充，而现代筝乐作品①本文中“现代筝乐作品”指以非五声音阶定弦，或乐曲中有频繁转调，或需要与西洋乐器合作演奏的筝乐作品。注则应采用五线谱教学。

一、简谱教学

简谱是古筝业余教学中几乎全面使用的谱式，那在学生进入专业学习阶段之后，是否就应摒弃简谱？答案是否定的。专业教学的内容是全方面的，应视不同的教学曲目来选择合适的谱式，在五声音阶定弦的考级乐曲以及传统流派筝曲的教学中，就应采用简谱。

（一）五声音阶定弦的考级乐曲

考级乐曲一般用于古筝业余教学中，除部分高级别乐曲外，大多为五声音阶定弦，而这部分五声音阶定弦的考级乐曲，仍然是进行专业学习初级阶段基础训练的不二之选。在这类乐曲的教学过程中，应采用简谱，原因有二：

1.考级乐曲中这类五声音阶定弦的曲目，几乎都采用简谱记谱，且在几十年的流传中，也均以简谱为载体；同时，简谱对于清晰表述这类曲目也无任何障碍。

2.学生从业余学习阶段刚刚进入专业学习阶段，若在学习五声音阶定弦的考级乐曲时仍延续使用简谱，一方面可以作为进入专业学习阶段的一种缓冲与过渡，另一方面也为之后传统流派筝曲的视谱与视奏打下更扎实的基础。

（二）传统流派筝曲

传统流派筝曲是古筝艺术的根基，只有牢牢掌握各流派传统筝曲的技法、风格、内涵，才能真正理解古筝艺术的精髓，才能更好地演奏、创作作品。在进入专业学习阶段后，学生需要大量学习各流派传统筝曲，因此谱式的选择十分重要。笔者在教学过程中经过研究、探索后认为，在传统流派筝曲的教学中，也应选择简谱。原因如下：

1.传统筝曲多采用简谱记谱

一九四九年前，民间老艺人在学艺、传谱时使用的是“工尺谱”“二四谱”或口传心授；一九四九年后，民间艺人及其弟子开始进入音乐院校教学，年轻一代演奏者在学习乐理知识后，开始尝试将老艺人的演奏用简谱记录下来。［1］经过几十年的传承，如今使用的传统筝曲乐谱，已几乎均为简谱记谱，可见其在传统流派筝曲应用中基础之深，因此在传统筝曲的教学、演奏中应采用简谱。

2.简谱方便移调

许多传统流派筝曲并非必须固定使用某调进行演奏，相反，演奏者可以选择不同的调来表现不同的情绪与风格，如河南筝曲 《陈杏元和番》，用G调演奏能更好地表达乐曲中悲愤、激动的情绪，而用D调演奏则更能表现出乐曲中凄婉、哀怨的一面；另外，在与不同乐器合奏同一首乐曲时，可能会因为需要照顾其他乐器的音域，而使用非常用调来进行演奏。这时，采用以首调为概念的简谱进行移调就更为便捷了，无论移至何调进行演奏，全曲的唱名都不会改变，只需将定弦调至该调后，转换琴弦所对应的唱名即可。

二、工尺谱及二四谱教学

“工尺谱”是传统客家筝曲的记谱谱式，在潮州筝曲、山东筝曲中也有运用；“二四谱”是一种用潮州方言念唱的古乐诗谱，是潮州筝曲的原始谱。在学习客家筝曲与潮州筝曲时以工尺谱与二四谱作为辅助，不仅可以更好地演奏乐曲，还可以更深刻地理解流派的音乐风格与精神内涵。

（一）工尺谱

工尺谱有十个基本谱字——“合 士 （四）乙上尺工凡六五”，对应简谱中的5·6·7·1 2 3 4 5 6，左侧加“亻”表示高八度，加“ㄔ”则为高两个八度 （见谱例1）。

谱例 1［2］

工尺谱只记录最基本的音与旋律，称为“调骨”，是一种母谱形式。 “演奏者在掌握了乐曲的‘调骨’之后，就可在基本音的音高、时值和节奏上进行加花减字。一首乐曲经过不同演奏者的弹奏，通常在保持 ‘板数’正确的情况下因人而异。”［3］203这也是为什么在传统流派筝曲中常出现同一首乐曲拥有多个不同演奏版本的原因之一。

在客家流派筝曲的教学中，加入工尺谱的辅助，可以使学生加深对母谱的认知与了解，并可根据自己对乐曲的理解，在“调骨”基础上进行旋律加花与变奏，演奏出属于自己的版本。当然，加花、变奏等手法的运用，必须建立在熟练掌握客家筝派演奏技法、音乐风格、加花变奏规律的基础谱例 2［4］上，否则定会与客家流派精髓背道而驰。

（二）二四谱

二四谱以“二三四五六七八”作唱名，对应简谱中的1 2 3 5 6（见谱例2）。

潮州筝曲有五种调式——“轻三六调” （简称“轻六调”）、 “重三六调” （简称 “重六调”）、“轻三重六调”、“活三五调” （简称“活五调”）及“反线调”。“重三”为“”，“重六”为“4”，因为此二音由“三”“六”，即“”“3”二音重按而得；“轻三”“轻六”指“”“3”二音不变；“活三五”指““2”二音需作特殊的滑、颤处理， “2”的音高在2与＃2之间； “反线调”为“轻六调”下五度音高的不严格移位。由此可得出各调音阶如下 （见表1）：

表1 潮州筝曲各调音阶

值得注意的是，并非轻六调就不会出现和4，重六调就不会出现和3，轻三重六调、反线调就不会出现和3，而是当这类在音阶以外的两音出现在乐曲中时，只处于装饰和不稳定的位置。［3］3活五调乐曲中的属于上述情况，而3则不会出现，称“绝工”。

二四谱同样为记录骨干音的母谱形式，且为“一谱多调”——一些乐谱可以分别使用不同调式来进行演奏，如轻六调、轻三重六调与反线调的《柳青娘》，即源自同一份母谱，学生通过学习其二四谱母谱，只需转变调式音阶，便相当于掌握了《柳青娘》三种调式的乐谱。通过二四谱进行辅助教学，不仅有助于学生理解潮州筝曲调式调性的意义及其音乐内涵，而且在学生熟练掌握潮州筝派的演奏技法、音乐风格、加花变奏规律后，还可让其尝试在母谱基础上，针对不同调式进行加花变奏，最终达到使学生轻松自如地驾驭潮州筝曲各调式音乐风格的教学效果。因此，在潮州流派筝曲教学中加入二四谱的辅助，是十分必要的。

三、五线谱教学

古筝演奏者在进入专业学习阶段之前，几乎不会接触五线谱，但五线谱对于古筝专业教学而言却十分重要，可以说，所有的现代筝乐作品都应该使用五线谱来进行教学。

（一）五线谱在现代筝乐作品教学中的重要作用

五线谱对于现代筝乐作品而言是“标配”。虽然现代筝乐作品与简谱也可“兼容”，但教学效果往往会大打折扣。那么，为什么五线谱对于现代筝乐作品的教学如此重要？主要有四个方面原因。

1.现代筝乐作品多采用五线谱记谱

古筝艺术近三十年来的发展可谓日新月异，在此期间诞生的新作品，无论在调式、调性、定弦，还是和声、织体、节拍、节奏、演奏技法等各个方面，都在不断地寻求创新、发展，以及与国际接轨，因此这类作品更适合以五线谱来记谱。此外，越来越多的专业作曲家加入到了筝乐作品的创作行列中，五线谱必然为其首选的记谱方式。因此，现代筝乐作品往往在诞生之初就以五线谱为记谱形式，而在这种大趋势下，如果再将五线谱译成简谱进行教学，可谓画蛇添足。

2.转调视谱更方便

转调在现代筝乐作品中十分常见，甚至在一首乐曲中会出现多次不重复的转调。在这种情况下，若采用五线谱视谱，相比简谱就会简便许多，因为在同一首曲目中，以固定调为概念的五线谱，其音符及唱名与古筝所对应的琴弦是固定不变的 （在乐曲中无挪码情况下）；而以首调为概念的简谱，其音符及唱名会随着调性与主音的变化而产生变化。例如，小字一组的a1，以简谱记谱时，在D调中为“5”， 唱名为“sol”， 而在G调中则为“2”， 唱名为“re”；但以五线谱记谱时，其音符在高音谱表上则固定不变地处于第二间，唱名也固定不变为“la”。

再来看一组谱例：《溟山》（王中山曲）第156小节虽已转调，但由于左手所弹和弦的音高、琴弦与155小节完全相同，因此用五线谱记谱时，这两小节的音符没有任何变化 （见谱例3）；但使用简谱记谱时，由于是首调概念，转调后，相同的音高体现在音符和唱名上就会与前调不同，因此，虽然155小节与156小节左手声部的实际音高与所弹奏的琴弦完全相同，但体现在简谱上却产生了变化（见谱例4）。

谱例 3［5］75

谱例 4［5］170

本文通过之前对企业竞争环境的分析后，再对西部矿业企业进行SWOT分析，进一步梳理归纳提高和减弱企业竞争力的主要因素。具体分析如下(见表2)：

由此可见，用五线谱进行转调记谱时，相同音高不会改变音符与唱名，而用简谱记谱则会改变。转调对于现代筝乐作品而言屡见不鲜，正如 《溟山》，全曲共有四次转调，若此时仍旧采用简谱记谱，则同一根弦会有多种音符与唱名存在，这不仅加大了视谱、视奏的难度，对于背谱也十分不利。

需要注意的是，此处“转调”须与上文“简谱教学”中所论述的“移调”加以区别，否则无法理解谱式选择的意义。五线谱方便曲子中途转调，转调后仍使用固定调唱名；而简谱方便全曲移至另一调，移调后仍使用首调唱名。现代筝曲经常有曲中转调，但不可能出现需要全曲移调的情况，因此须使用五线谱；而传统筝曲很少中途转调，即使有也不会复杂且频繁，但却有移调需求，因此须使用简谱。

3.谱面表述更清晰

随着古筝演奏技术与现代作曲技术的不断发展与创新，现代筝乐作品通常有更为复杂的旋律线条、织体结构与声部层次，而五线谱可以更为直观、具象地将这些体现在谱面上，因为五线谱是视觉传达音高的谱式——处于谱面上方的音较高，处于下方的音则较低。如 《长歌行》 （李萌曲）第40—45小节，通过每个音符在五线谱中所处的位置，即可清晰明了地认识到音乐旋律线条的走向、织体结构的类型，以及声部层次的分布——此段落为三声部结构，旋律由上方声部与下方声部共同构成，中声部为流线型织体 （见谱例5）。而简谱则不具备这样的功能，其区分音区是靠在音符上方添加“高音点”，或在下方添加“低音点”来实现，这种方式无论是在记谱过程，还是视谱过程中，都容易发生疏漏，因此并不适合记录如此复杂的现代作品。

谱例 5［6］117

另外，现代筝乐作品中还出现了许多符合五线谱记谱习惯的新技法符号与新记谱方式，如 《悠远的回应Ⅱ》第82-90小节，大量只有符杆、符尾，却无符头的“音符”（见谱例6），这样的记谱是指在符杆指向的大致音域内进行弹奏，并没有具体特

谱例 6［6］200指的音高。由于五线谱是视觉传达音高的谱式，因此谱例6中的演奏效果很容易在五线谱中进行清晰表述，但如果换成简谱记谱，可能就需要借助文字来进行辅助说明了。

4.与西洋乐器合作更方便

现代筝乐作品中有相当一部分作品是需要与西洋乐器合作的，如 《三迭》 （筝与长笛，叶小纲曲）、《暗香》（筝与大提琴，王中山曲）、《红水河狂想》 （筝与大提琴、低音提琴，李萌曲）等，甚至一些协奏曲还需要与管弦乐队、交响乐队合作，如 《云裳诉》 （周煜国曲）、《望秦川》（景建树、王中山曲）、《如是》 （王丹红曲）、《苍歌引》（陈哲曲）等。西洋乐器演奏者通常都使用五线谱，而此时如果古筝演奏者仍使用简谱（全曲以C调记谱的简谱除外）与他们进行交流，势必会出现唱名不同的尴尬局面，沟通起来也就不那么顺畅了。

（二）如何进行五线谱视奏

五线谱对比上文中论述的简谱、工尺谱、二四谱，在教学实施与操作环节中相对有一定难度，因为它既不如简谱那样有很深的群众基础，又不像工尺谱、二四谱那样只作为一种辅助。学生需要通过五线谱学习非常专业的现代作品，这些作品无论在技术技巧方面，还是音乐表现方面，都有较高难度，体现在谱面上已很艰深，再加之一开始对五线谱的不熟悉，学生们往往会感到无从下手。因此，如何进行五线谱的视谱与视奏，也是古筝专业教学谱式应用多元化探索中的重要一环。在熟识五线谱的前提下，可通过以下几个调的定弦，进行循序渐进的练习。

1.C调五声音阶定弦

古筝中的C调在简谱与五线谱中的唱名是一致的，因此我们可以将C调作为视奏五线谱的切入点。演奏过C调乐曲的演奏者，对于C调的定弦及每根弦的唱名应该已驾轻就熟；没有演奏过C调乐曲的演奏者可以参照谱例7，对应定弦熟悉唱名。在熟悉每根琴弦的唱名后，再对照五线谱，记清不同音区的琴弦所对应的音符。最后，可以弹奏一两首五线谱记谱、C调定弦的练习曲或小乐曲来进行实践与巩固。

谱例7

2.G调五声音阶定弦

熟悉C调定弦后，可将定弦调至G调 （见谱例8）。对比谱例7与谱例8，可以看出，G调即在C调基础上，将原唱名为“do”的2弦、7弦、12弦、17弦降低半音，得到新的音符及唱名“si”，而其他各弦均不变。

清楚G调每根弦所对应的音符及唱名后，同样可以以练习曲与小乐曲来进行实践与巩固。

谱例8

3.D调五声音阶定弦

再将定弦调至D调 （见谱例9）。D调是在G调基础上，将原唱名为“sol”的4弦、9弦、14弦、19弦降低半音，得到新的音符及唱名“＃fa”，其他各弦与G调相同。熟悉唱名与音符之后，还是以练习曲与小乐曲来进行实践与巩固。

谱例9

4.其他调五声音阶定弦及非五声音阶定弦

以此类推，在C调定弦基础上，根据谱面所示，各弦如有升高或降低，则根据升高或降低的音程度数相应改变唱名即可，除G调、D调外的其他调五声音阶定弦，以及非五声音阶定弦均可遵循此方法。

另外，近年来的新作品定弦越来越复杂，许多乐曲的定弦已与C调定弦相去甚远。在这种情况下，需要根据乐曲定弦，重新熟悉各弦的唱名及其所对应的音符。如 《如是》（王丹红曲）定弦 （见 谱例10）。

谱例10

在清楚了音符、唱名、琴弦这三者之间的关系后，最重要的是将其运用到实际演奏中，只有通过“实战”，才能游刃有余地运用五线谱进行现代筝乐作品的演奏。

综上所述，古筝专业教学内容涉及多个方面，是对学生的演奏进行全方面培养与训练的整体系统，其中的各个环节与细节均需科学化、系统化，谱式便是其不可分割的一部分，须认真对待。对于五声音阶定弦的考级乐曲，应采用简谱教学，旨在让处于业余学习与专业学习过渡阶段的学生，更好地接受基础训练，并为传统流派筝曲的视谱与视奏作准备。对于传统流派筝曲，也应采用简谱教学，旨在保留传统记谱习惯，且当需要时，可以更为便捷地进行移调；另外，在客家筝曲与潮州筝曲的教学过程中，还应加入“工尺谱”与“二四谱”作为辅助，旨在帮助学生更全面、更深刻地了解传统流派。对于现代筝乐作品，应采用五线谱教学，旨在让学生更清晰地理解作者意图，更方便地视奏乐曲，与西洋乐演奏者更默契地合作，以及更好地与国际接轨；而这些都建立在熟练掌握五线谱视谱与视奏的基础上，因此，五线谱视谱与视奏的训练，也是谱式多元化应用的重要组成部分。总之，古筝专业教学的谱式应用不能一概而论，应根据乐曲的特性与需求进行选择，这是让学生更系统、更全面地掌握古筝演奏艺术精髓的重要教学环节。

参考文献：

［1］林怡.读谱法在古筝专业教学中的应用与意义 ［J］.艺术教育，2015（7）：196.

［2］史兆元.汉乐筝曲四十首 ［M］.罗九香，传谱.北京：人民音乐出版社，1985：附录.

［3］李萌.中国传统古筝曲大全 （中）：潮州、客家、福建古筝流派 ［M］.北京：人民音乐出版社，2004.

［4］何宝泉，孙文妍.潮州筝曲集 ［M］.新加坡：新加坡宝文斋，1990：124-125.

［5］王中山.古筝曲集 ［M］.山东：山东文化音像出版社，1998.

［6］李萌.中国现代筝曲集萃 （一）［M］.北京：人民音乐出版社，2008.